姜樹森電影中的女性風景：改革先鋒與中性審美

張 梅 李塵邈

(1.重慶郵電大學移通學院 藝術傳媒學院，重慶 401520；2.重慶師范大學 新聞與傳媒學院，重慶 401520)

1978年十一屆三中全會在文化政策與經(jīng)濟道路上進行大規(guī)模撥亂反正后，中國電影界迎來了一陣春風。文化與思想的雙重革新催生了女性導演群落的生成，這一時期的女導演張暖忻、史蜀君、姜樹森等在“藝術創(chuàng)新”的理念召喚下紛紛交出了水平頗高的女性電影作品。其中，長春電影制片廠導演姜樹森的作品，以堅毅、智慧、獨立的女性角色，在如今亂象叢生的女性標簽式的表達下，閃耀著樸素、純真的女性意蘊。盡管在同時代的導演中，姜樹森的作品風格化并不特別突出，但卻能很自然地貼近現(xiàn)實，及時書寫新時代的呼喚。

早期從事副導演工作的姜樹森，更像一位職業(yè)導演，其參與創(chuàng)作的作品題材各異、類型廣泛，充滿了時代的群體特征，如《劉三姐》(1960年)、《沙家浜》(1971年)、《贛水蒼茫》(1979年)、《女人的力量》(1985年)等。這些作品，不僅體現(xiàn)了她與同時代男性導演合作的職業(yè)能力，也從某個側面體現(xiàn)了姜樹森對新時代女性的關注和主體性表達，而她的女性表達又始終貫穿著“改革”的主題。

一、工業(yè)改革背景下職業(yè)女性的出場

“改革開放”作為20世紀80年代的時代最強音，影響著文藝創(chuàng)作的方方面面，國有企業(yè)的改革，又作為經(jīng)濟發(fā)展改革的重中之重。姜樹森的大部分作品，其敘事環(huán)境都圍繞著城市展開，這與80年代的鄉(xiāng)土電影在情感基調(diào)上有鮮明的區(qū)別，而反映工業(yè)改革的影片，也成為新時期主要的城市題材影片。其中《赤橙黃綠青藍紫》(1982)、《花園街五號》(1984)、《嗨！姐妹兒》(1988)等都是以改革開放視域下的大城市為敘事背景，講述年青一代在改革大潮中的自我選擇，尤其是女性在大時代浪潮中的個體定位。

工業(yè)題材電影的影像視覺，一般是男性赤膊上陣、揮汗如雨的勞動場面，男性的身體和意志力往往是集體力量的視覺表征和敘事呈現(xiàn)。比如《寶山之歌》(1958年)、《鋼鐵巨人》(1976年)等。但姜樹森的作品中，女性成了工業(yè)敘事語境中主體化的存在，無論是《赤橙黃綠青藍紫》中的運輸隊副隊長謝凈，還是《女人的力量》中的化纖廠廠長黎莎，她們的熱情干勁和女性靈活處理工作細節(jié)的能力，在男性主導的工業(yè)敘事場域中成為一種鮮活的存在，這種存在并不是去男性化視角，而是有意突出了女性的時代地位，自然而然、巧妙地把女性從傳統(tǒng)家庭生活的瑣碎勞務中解脫出來，放置在需要發(fā)揮調(diào)控能力的工業(yè)技術化的工作場景中，從而不知不覺地體現(xiàn)了女性社會化的存在價值。

因此，在姜樹森的電影敘事中，女性的出場總伴隨著重金屬般的荷爾蒙氣息，女性的職業(yè)屬性因市場分工的不具體性，反而具備了與男性同樣的社會身份。這種職業(yè)身份的無性別塑造，或有意識的反性別設定，使姜樹森作品中的女性充滿了堅毅果敢的成熟魅力。這些作品中的女性形象，雖然還有革命年代集體主義人物塑造的痕跡，但其內(nèi)在精神完全脫離了集體主義性別混沌的女性形象，她們變得更主動、更有內(nèi)在的生命氣質(zhì)和能量。作為導演的姜樹森，在藝術創(chuàng)作上也無法徹底剝離時代語境中的性別地位，因為80年代初期， “從男人那里獲得經(jīng)濟解放的女人，在道德上、社會上和心理上還沒有處在和男人同樣的境遇”。

進入20世紀80年代中期，經(jīng)濟結構的調(diào)整和各種西方思潮的涌入，中國女性知識分子開始關注中國女性的現(xiàn)實處境。文學作品中大量出現(xiàn)“走出家庭的婦女”“職業(yè)女性” 等敘事元素。但由于觀念的陳腐，女性在職業(yè)選擇時，還是受到時代的局限，更多還是從生存境遇去考慮職業(yè)的社會屬性和地位，大多從事相對穩(wěn)定且更受男性認可的職業(yè)，如教師、護士等。姜樹森的作品大都改編自同時期的文學作品，而在進一步的電影改編中，導演不僅讓女性走向社會，走入男性職業(yè)和話語空間，還在敘事層面賦予女性以臨危受命的拯救者角色。讓女性不再被男性領導和成為男性權力決策中的附屬，而是給女性賦予獨撐半邊天的職業(yè)挑戰(zhàn)空間，這是姜樹森電影中女性獨特的出場方式。

“臨危受命”的敘事推動機制，讓姜樹森作品中的女性開始走在男性集體隊伍的前面，積極投身國家宏大的改革事業(yè)，甚至成為商界女強人，她們通過創(chuàng)造物質(zhì)價值來體現(xiàn)自身價值，她們的才華、能力，甚至于性別優(yōu)勢逐漸在家庭以外的環(huán)境中被發(fā)現(xiàn)并得到應有的褒揚和認可。同時，固有的男權觀念，隨著女性進入男性的職業(yè)行列而受到?jīng)_擊。姜樹森鐘愛展現(xiàn)工業(yè)化改革大潮中拼搏奮斗的女性，樂于在作品中表現(xiàn)她們?yōu)闋幦—毩⑷烁衽`放的姿態(tài)，以姜樹森為代表的第四代女導演們借助銀幕想呼吁的，恰恰是突破樊籠后女性的自由意志和權力欲望。80年代開放的思想與文化并沒有完全釋放女性的精神需求，社會的開放，只是一種洶涌的文化浪潮的推動，女性真正的自我的建立，還是要依靠在職業(yè)分工和社會生產(chǎn)中占據(jù)一定的角色位置。姜樹森作品中的女性形象，正是從社會生產(chǎn)中扮演職能化的角色，才突出時代女性的重要地位，而不是文藝浪潮中的弄潮兒，徒有流行文化的符號，實則缺乏女性內(nèi)在精神的生產(chǎn)力。

二、外柔內(nèi)剛的后女性主義表達思維

20世紀80年代，女性主義思潮進入 “后女性主義”階段，對“后女性主義”概念的理解不妨參照第九版牛津字典的定義，“所謂后女性主義，即忽視或反對20世紀60年代以及此后幾十年的女性主義的看法”。后女性主義學者蘇珊·弗露德認為，“后女性主義是對女性主義的一種抵制，因為傳統(tǒng)的女性主義縱容婦女在政治經(jīng)濟上提出無法實現(xiàn)的兩性完全平等的要求，而后女性主義認為女性主義不該只講究政治斗爭，而應該在充分尊重兩性差異的前提下享受現(xiàn)有的生活”。對應后女性主義的思考，細嚼我國80年代的電影作品中的女性角色塑造，其變化是顯而易見的。例如在《沙鷗》(1981年)、《許茂和他的女兒們》(1981年)等作品中，女性一改陳舊的主旋律剛毅之風，呈現(xiàn)出鮮活的內(nèi)在美感，她們既溫柔嬌媚，又堅韌進取，她們不再與男人對著干，而是力爭兩性平等，用女性的思維邏輯、性格情感去思考和行動。

姜樹森作品中的性別書寫，正是建立在兩性和諧相處的情感基礎上的。《女人的力量》中，女主人公黎莎就是一位既堅韌果斷又溫柔善良的知識分子。為了讓這一形象不飄浮于女性浪漫主義的想象中，姜樹森將黎莎置身于一個即將倒閉的化纖廠中，情節(jié)設置也都是一地雞毛的瑣事。正是如此，黎莎的形象才更具有生活質(zhì)感。導演沒有一味強調(diào)黎莎雷厲風行的男性特征，這是偽女性的虛假想象，而是借黎莎之口多次重申對于“鐵腕”手法的不喜，黎莎身上充分體現(xiàn)了以柔克剛的女性處事魅力，面對男主人公周魯生來自性別的邏輯拷問，她沒有像傳統(tǒng)女性一樣為了貼近男性思維邏輯，極力消除和撇清自身的女性特質(zhì)，而是堅定地強調(diào)“女人有自己考慮問題的方法”，這句臺詞無疑是擲地有聲的后女性主義發(fā)言，強調(diào)男女有別，強調(diào)兩性的不同心理特征。

后女性主義在承認兩性差異的基礎上，主張女性爭取與男性的和諧相處而非一味攻擊男性，把女人的命運和男人的命運緊密聯(lián)系在一起。影片《女人的力量》中，黎莎面對男性自以為是的拒絕時，以女人獨有的溫柔說：“請你幫幫我，好嗎？”女性的溫柔是其性別勢能中的天性，是女性獨有的能力，它與男性的“鐵腕”相對應，不分上下。姜樹森在塑造女性角色時很好地把握了這個分寸，而這種分寸感在她同期作品中都有所體現(xiàn)。

三、回避單顏色愛情的女性

傳統(tǒng)的女性電影酷愛表現(xiàn)女人的柔弱與嬌媚，即便是進入了男性敘事話語中的女性，愛情總是縈繞其中。而姜樹森的創(chuàng)作中充分體現(xiàn)了第四代女性導演的群體自覺性，愛情不再成為塑造和表達女性的唯一動因，在姜樹森的作品中，愛情的表達甚至是隱晦與無足輕重的。電影《赤橙黃綠青藍紫》中，女主人公謝凈與男主人公劉思佳之間是純粹的上下屬關系，理解與被理解的同志情誼，片名“赤橙黃綠青藍紫”寓意女性應正確對待人生和愛情，做一個能夠創(chuàng)造豐富多彩生活的人；《女人的力量》中女廠長黎莎與生產(chǎn)科長周魯生之間雖然滋生了愛情，但愛情的表達是讓位于女性力量的表達的，兩人之間一直處于男女權力交鋒的撕扯中，至少這一點在周魯生的男權視角中是存在的。頗有意味的是，在表現(xiàn)周魯生對黎莎的愛情時，常常伴隨著男性對女性的嫉羨，周魯生雖折服于黎莎的女性魅力，卻不愿放低男性姿態(tài)甘做其背后的男人，影片中，愛情線由于女性的不專注，男性的不甘愿被擱淺和淡化了。這種云淡風輕的處理恰恰響應了姜樹森對愛情不是女性唯一情感依托的主題表達。

愛情之于女性有著重要的價值判斷意義，女性的獨立意識往往與其愛情觀的成熟與否有著千絲萬縷的聯(lián)系。愛情觀是人生觀的體現(xiàn)，如何認識愛情、處理兩性愛情關系，并不完全由著女性的個體認知去衡量裁決，它受制于社會價值認同環(huán)境、文化歷史環(huán)境等諸多復雜元素。姜樹森在其職業(yè)女性的人物塑造中有意識地規(guī)避女性的愛情訴求，在某種程度上也是缺乏對女性更豐富內(nèi)心世界的刻畫，單純地強調(diào)女性的英姿颯爽，弱化女性在愛情上可能存在的不理性，這是時代局限，也是導演的美好期許。

結 語

對女性生存現(xiàn)狀與精神世界的討論早已超越時代、國家、民族、文化的局限，從一個倫理問題上升為鑒定文明進步程度的重要參數(shù)。歷經(jīng)半個世紀，女性議題在中國早已不再新鮮，相反在全媒體視域下，女性話題高居網(wǎng)絡語境的話題榜。無論是引發(fā)全網(wǎng)熱議的“楊麗萍生不生孩子”還是近兩年熱播的主打女性敘事的電視劇《我的前半生》《三十而已》，無不相關女性議題而引發(fā)全民討論。然而，盡管女性議題有著如此大的吸引力，但女性的主體性需求，依然沒有真正從民族的內(nèi)在精神價值序列中尋找到恰當?shù)奈恢谩Ｏ喾矗诖蟊娀亩嘣浇檩喎涎莸娜癜l(fā)聲場中，女性從被看、被邊緣、被忽視的境遇，改頭換面成了被熱議、被消費、被點評的新矛盾語境中。而在當下復雜的泛娛樂化語境中，重溫80年代姜樹森電影中質(zhì)樸的女性敘事，她對女性身份、女性心理欲望的認同與尊重，對女性社會化的真實展現(xiàn)，都顯現(xiàn)出了獨一無二的女性人文風貌。