融媒體時代中國紀錄片的美學形態
——以文獻紀錄片《國歌》為例

張維

美學簡單來說就是“以……為美”的感知，朗西埃說：“‘美學’一詞，就是指一種體驗模式。”美是形式和內容的雙重統一，在不同歷史階段對美的認知不同，展現相同內容的形式也就不同。

在世界范圍內，紀錄片的美學隨著時代而變化。早期的紀錄片創作，由于當時的技術限制和設備的限制，從紀錄片之父弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》開始便采用了大量搬演、旁白，成為當時紀錄片的重要美學特征。格里爾遜的紀錄片理論認為，紀錄片是一種大眾宣傳教育的影像，更注重“表述”而忽視“紀實”。20世紀50-60年代紀實美學盛行，讓·魯什倡導的“真實電影”和李考克等人倡導的“直接電影”，二者都強調現場紀實感，去除排演。隨后的紀錄片美學發展從“表述”的美學到“紀實”的美學之后進入到演繹美學階段，通過搬演和實驗手段去證明，數字技術多用于科教類或歷史類的紀錄片，如央視拍攝的《圓明園》《故宮》等。隨著融媒體時代的到來，紀錄片美學呈現多元化發展。

智利紀錄片導演顧茲曼說過：“一個國家沒有紀錄片，就像一個家庭沒有相冊。”新中國成立七十多年來，我國的紀錄片產業正處于快速發展期，制作公司紛紛對作品內容深耕細分，深入垂直傳播領域，打造特色IP，打造出如《舌尖上的中國》《我在故宮修文物》《風味》等IP作品。與此同時，觀眾開始走進電影院觀看紀錄電影，如《二十二》《岡仁波齊》《搖搖晃晃的人間》等。由湖南廣播電視臺出品、金鷹紀實衛視攝制的五集大型文獻紀錄片《國歌》在湖南衛視和芒果TV播出后，引發觀眾熱議。在融媒體時代，在內容為王、受眾是金、渠道制勝的理念下，如今的紀錄片美學特征呈現出與新中國成立以來的中國紀錄片美學不同的一面。

中國紀錄片美學特征變遷

紀錄片是用新聞紀錄電影的手法，以攝影或錄像手段對政治、經濟、文化、軍事、歷史事件等作比較系統的、完整的報道。然而時至今日，中國對紀錄片的理解和美學特征發生巨大變化。

政論宣教紀錄片（1949-1977）。新中國成立之初，蘇聯派遣拍攝團隊，拍攝完成了兩部大型彩色紀錄片《解放了的中國》和《中國人民的勝利》，這兩部影片成為了我國文獻紀錄片創作的開端，而這樣的影像實踐一直延續至今即“大量的歷史資料+少量實拍畫面+旁白解說”，類似于新聞匯編片。當時蘇聯倡導“形象化政治”，強調意識形態的宣傳作用，借用解釋性的旁白解說力圖闡釋畫面，實現宣教的作用。中國的紀錄片創作者深受“政論”思想影響，在1978之前的中國紀錄片“核心是宣傳和教育：宣傳中國共產黨及其政府的路線方針，教育廣大人民群眾貫徹執行黨和政府的路線方針，為實現共產主義理想努力奮斗”。新中國成立初期，中國共產黨領導全國人民剛剛取得歷史性的勝利，在百廢待興之際，政論宣教紀錄片集中體現著國家意志。《東北三年解放戰爭》《百萬雄師下江南》《從戰爭到和平》等紀錄片都是這一階段重要的代表作。可以說，新中國的文獻紀錄片記錄了中國革命斗爭史，激發著人民群眾投身社會主義建設之中。

紀實美學紀錄片（1978-1999）。1978年，黨的十一屆三中全會召開，伴隨著改革開放時代的到來，人們的思想不再禁錮，開始逐漸接受外來文化并且注重交流，逐漸關注自然和人文類題材。紀錄片從政論宣傳為主開始向紀實美學過度。1979年中央電視臺與日本NHK合作的《絲綢之路》開拍，開啟中外合拍的序幕。自然類影片如《話說長江》《黃山奇觀》等，呈現祖國的大江大河，打破了當時觀眾們的思維禁錮。

20世紀80年代的中國以知識分子為代表的精英文化熾熱鼎盛，90年代的中國則是大眾文化逐步從邊緣走向中心。在20世紀80年代末，市場經濟沖擊計劃經濟，創作者的個人表達開始出現。與此同時，巴贊的長鏡頭理論在中國推廣開，長鏡頭、同期聲等紀實語言廣泛運用在紀錄片的創作當中，《流浪北京》《沙與海》等紀錄片就是紀實美學紀錄片的代表。

大眾文化在紀實美學的推動下開啟中國電視大眾時代。“講述老百姓自己的故事”作為《東方時空》的宣傳語，中國的紀錄片人在拍攝自然山水的同時，于上世紀80年代末開始關注城市的底層與鄉土人物，記錄百姓日常生活，如《遠在北京的家》《毛毛告狀》《海選》等。俗話說“物極必反”，紀實美學影響下的紀錄片達到頂峰的同時也開始走向了實驗，如1999年的《北京的風很大》。還有很多影片追求真實的紀實感而盲目使用長鏡頭、跟拍，忽略了紀錄片的其他創作風格。

總的來說從自然風光片到紀實人物片，這一時期的紀錄片主要受紀實美學影響，用“直接電影”“真實電影”的理論武裝紀錄片的創作者，推動著紀錄片從精英文化走向大眾文化。

演繹化美學紀錄片（1999-2009）。進入新世紀，紀實美學面對市場的沖擊，中國紀錄片的紀實美學逐漸向演繹化美學發展。這些非紀實手法拍攝的紀錄片主要在人文歷史和科普片中運用，所以這類紀錄片往往不是大量歷史素材的堆砌，而是類似于證明事物曾發生過，通過實驗驗證。2004年播出的《梅蘭芳》《復活的軍團》以及2005年的《故宮》和2006年的《圓明園》就是對歷史上的人物和實踐進行重構，使用搬演、旁白以及數字技術的方式來推導論證歷史上沒有影像保留的內容。但這類演繹美學作品過盛之后，觀眾很快便從接受走向反感。

當然，體制內依然有紀實美學影響下的作品，如2000年制作的《平衡》和2008年制作的《水問》等。而體制外的紀錄片工作者多數依然堅持著紀實美學，這類影片往往投入資金少，拍攝周期長，反映社會現實的特征更為突出。如《西藏一年》《歸途列車》以及周浩、徐童等導演的作品。

多元化美學紀錄片（2010-至今）。隨著科學技術的發展，傳統媒體與新興媒體不斷融合，中國紀錄片人樹立國際視野，創作理念從單一的紀錄片美學逐漸向多元化美學發展，相互融合共存。2004年的《幼兒園》在紀實美學的主要創作基礎上表現出濃濃的詩意，使得影像呈現出詩的韻味和思考。2012年推出的《舌尖上的中國》，一開始考慮用國際團隊但經費有限，于是選用國內團隊，與國際紀錄片的剪輯風格靠攏，影片鏡頭碎片化，畫面豐富，節奏也更快。該片選擇典型的主人公和菜品，從家國層面彰顯中國人自己的飲食文化，既具有娛樂化、商業化也具有藝術化和紀實化的美學特征。現如今紀錄片的播出和營銷平臺、渠道也與以往不同。為滿足年輕人的習慣，紀錄片的制作呈現短紀錄片的美學特征，鏡頭越來越碎片化。如央視紀錄頻道制作的《如果國寶會說話》就是將古代文物趣味化展示，每集時長僅為5分鐘。這種雜糅紀實、演繹、微紀錄的多元化美學的趨勢迎合了新媒介的特性以及大眾審美趣味的變遷，可以說當下紀錄片的創作是紀實美學、演繹化美學融合為一體。

文獻紀錄片《國歌》的美學特征

單萬里認為，文獻紀錄片是“以歷史文獻資料為基礎，運用以紀實為主的多種影視表現手法，對重要歷史人物或重大歷史事件進行多角度、多側面、多層次、多方位回顧與審視的一種紀錄片樣式。”作為一種創作實踐，文獻紀錄片早在新中國成立之初就有。如今在融媒體環境的背景之下，文獻紀錄片與當時的政治宣傳意圖為主的紀錄片相比，有了新的突破。在宏觀與微觀，歷史與當下等方面呈現多元化的美學特征，以文獻紀錄片《國歌》為例。

主題鮮明與立意深遠。美學的本質問題是內容與形式的關系以及理性與感性的關系。同樣作為主旋律的文獻紀錄片，擺脫與幾十年前拍攝的政治宣傳的影片風格，采取不一樣的形式。在物質生活和精神生活極大豐富的今天，文獻紀錄片給觀眾帶來美的享受遠遠大于過去。

《國歌》作為一部大型文獻紀錄片，全面展示了《義勇軍進行曲》誕生的背景、創作的經過、傳唱的歷史以及它所喚起的人民自豪感、奮斗感與創造力。紀錄片共分5集，分別是《風云兒女》《血肉長城》《萬眾一心》《大國之聲》《永恒旋律》。采訪到在黃浦劇場第一次聽到《義勇軍進行曲》的黃忠一、《義勇軍進行曲》新的傳播人韓萬齋、開國大典學生代表廉宇聲、開國大典聯合軍樂團小號手方吉仁、利比亞撤僑時唱國歌的林先昱……這些名字的背后都圍繞著一個共同的主題，那就是《義勇軍進行曲》是一個讓中華民族自尊不屈的旋律。

在新中國成立70年的新時代，紀錄片《國歌》的主題立意鮮明而深刻。第一集通過聶耳與田漢的事跡講述《義勇軍進行曲》誕生的故事。在第五集香港學校的開學日，全校師生齊唱國歌。影片結尾通過不同職業、不同年齡、不同身份群像式的人物剪輯共同合唱國歌，緊緊圍繞國歌這一主題，使得影片立意更加深遠。

回溯歷史與關照現實。《國歌》力圖從當下人物、事件切入歷史，避免“歷史畫面+解說”檔案式的制作，圍繞《國歌》主題并與之息息相關的普通的中國人和事，將個人經歷與歷史結合起來。如《國之當歌》中田漢的飾演者吳軼群與八十多年前同樣是30來歲的田漢，《義勇軍進行曲》新的傳播人、四川師范大學教授韓萬齋與八十多年前一路走一路教唱的《義勇軍進行曲》忠誠傳唱者劉良模。

經歷2011年利比亞撤僑事件的講述者夏書仁說道：“雖然還沒到祖國，還沒回國，但那時候我們心就已經踏實了。”影片將國歌中的民族精神與現實處境結合，進一步展現國歌深入每一個中國人的血液當中，激發觀眾愛國主義熱情和民族情懷，增強民族自信心和凝聚力。

這種從當下人物、事件切入歷史的表現手法，一方面以史為鑒，以小見大；另一方面將歷史與當下結合，在紀實美學的基礎上增添人文色彩和故事化，更貼近大眾審美，拉近歷史與現實的距離。

敘事工整與故事組合。講好中國故事，傳播好中國聲音，這是每一個廣播影視工作者的共同使命。在紀錄片的敘事結構上，如何有效將宏大歷史事件做到很好的講述值得創作者思考。為迎合紀錄片市場化和商業化，拉近與觀眾的距離，當下紀錄片需要故事化。

根據第47次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2020年12月，我國網民使用手機上網的比例達99.7%，較2020年3月提升0.4個百分點。融媒體時代，人們使用移動互聯網的頻率增多。如何能夠在碎片化的時間內吸引觀眾觀看影片，紀錄片創作者要有一個良好的敘事結構和優化的故事。

《國歌》作為展現宏大故事的文獻類紀錄片采用的拍攝素材是歷史資料、口述歷史、人物紀實，通過解說串聯，如何將這些素材合理組合，體現出創作者的智慧。古人寫文章講究的是“鳳頭、豬肚、豹尾”，講歷史故事也不例外。“鳳頭”是指文章開頭要像鳳凰頭部一樣美麗，吸引觀眾更耐心地看下去。《國歌》的“鳳頭”部分往往都是從人物的生活鏡頭講起。《國歌》第二集，女兒給黃中一佩戴徽章的對話，引出電影《風云兒女》的首映場所黃浦劇場。從老人坐在電影院注視前方的鏡頭，將時光轉向84年前電影的首映場景，繼而引出這部電影的主題曲是后來成為新中國國歌的《義勇軍進行曲》。從個體切入轉到宏大敘事，銜接流暢，為該片的“鳳頭”。“豬肚”是主體內容，故事主體部分豐滿，要有理有據的科學分析，并能生動形象，讓人信服。第二集的“豬肚”講述九一八事變、趙一曼同志、遼寧東北抗日義勇軍等，影片引用日本人祭奠七名中國軍人的歷史照片將故事講述得更為真實，有理有據，這部分為該片的“豬肚”。“豹尾”是指故事結尾部分像豹子的尾巴一樣有力，不拖泥帶水，主題升華，使觀眾感到回味無窮。第五集《永恒的旋律》結尾部分，從宏觀敘事回歸現實，采用單人和集體演唱國歌的方式，交叉疊化，讓觀者熱淚盈眶，主題得到升華。

《國歌》從個體視角切入轉向宏大主題，再回歸現實，樹立了一個個鮮明的人物形象和生動的故事，改變以往的史料堆砌和生硬解說，采取“以人證史”“以人入史”的創作思路，以親歷者為切入點，講述他們的故事，從而管窺文化大義與歷史議題。用工整敘事和故事整合，一改單調乏味的主旋律風格，體現結構之美、故事之美。

結語

有學者指出：“當代電子媒介、電腦網絡在改變社會公理和文化交往的中介系統，改變既有審美文化的存在方式與價值規范的同時，也改變著文學藝術的傳統的價值觀念和規范體系。”[9]文獻紀錄片《國歌》的成功證明了在融媒體時代，中國紀錄片體現出多元化的美學特征。文獻紀錄片正在逐漸擺脫單一的國家意識形態宣教，創作出符合大眾文化和精英文化兼容并包的作品。文獻紀錄片只有適應時代潮流，在多元化美學的創作理念上注重美的內容和形式創新，才能“講好中國故事”，堅守和傳達好主流文化核心價值觀。