國產歷史題材紀錄劇的影像表達分析
——以《敦煌：生而傳奇》為例

韓岳

進入21世紀，西方的歷史題材紀錄劇創作日臻成熟、佳作頻出，成為爭奪觀眾的重要媒介產品之一。相較西方，我國的歷史題材紀錄劇還較為稀少，但近年來出現的《重生》《敦煌：生而傳奇》《風云戰國之列國》等作品對紀錄劇形式進行了有益探索。其中，由五洲傳播中心、騰訊視頻、新加坡IFA Media共同出品的五集系列片《敦煌：生而傳奇》，通過國際合作探索了講好“絲路故事”的影像表達方式。劇情化的搬演手法、傳奇化的歷史敘事，刷新了大眾傳播視野下的敦煌歷史。

個人敘事的劇情化呈現

紀錄劇是紀錄片與戲劇融合產生的一種雜交形式。約翰·考吉認為，“紀錄劇是一種以戲劇規范和慣例為基礎，參照事實或可能發生的情景、人物和事件創作的虛構敘事作品。”換言之，紀錄劇的創作是借鑒了劇情片的敘事手段與風格，通過演員表演等再現方式對有根據、可索引的事實進行戲劇化表現的影像編碼過程。與以往依賴文獻匯編和宏大敘事的傳統歷史紀錄片不同，歷史題材紀錄劇以基本史實為出發點對情景、事件進行合理化再現，將觀眾的注意力從“發生什么”“為何發生”的歷史認知進一步引向“如何發生”的過程想象中，起到了令人耳目一新的效果。

個人化的敘事策略。回溯我國以往的敦煌題材紀錄片，如《絲綢之路》《敦煌》《敦煌伎樂天》《敦煌畫派》等，其主線敘事大多以宏大敘事模式呈現敦煌的歷史演進與樂舞、繪畫、造像等藝術瑰寶，人物故事往往受歷史影像缺乏的掣肘而處于敘事的次要位置。此類作品雖然得以全方位展現敦煌文化藝術的魅力，卻難見鮮活可感的人物故事。

紀錄劇的影像表達主要通過場景重建和演員重演的方式實現，在對歷史事件進行戲劇化重構的過程中更加突出對個體命運的敘事，相較傳統歷史紀錄片更加擅長從細節觀歷史、從個體看時代，這對發展歷史大背景下的個人化敘事具有一定的促進作用。《敦煌：生而傳奇》將人物故事作為內容文本的重心，在第一集開篇便通過解說提出：“天下大勢，浩浩湯湯，鮮有以一人之力而定奪乾坤者。”暗示了其個人化的敘事策略。系列片緊緊圍繞著敦煌歷史上五位史詩般的人物展開，講述了班超、倉慈、沮渠蒙遜、武則天、洪辯和尚等人與敦煌之間的故事，尤其側重于對人物命運進行傳奇化的演繹。例如，該片濃墨重彩地講述了諸如班超36人赴西域建立傳奇功績，沮渠蒙遜大戰西涼征服敦煌成就霸業，洪辯和尚力助敦煌脫離吐蕃回歸大唐等，這些事件既是個體締造傳奇的高光時刻，又是改變敦煌歷史的重要節點。《敦煌：生而傳奇》正是通過對人物傳奇經歷的戲劇性描繪體現出敦煌這一絲路重鎮的生而不凡，通過觀照個體命運的流轉折射了歷史大時代的風云變換。

劇情片式的影像編碼。 情景再現是歷史紀錄片常用的創作技法，然而出于對嚴肅性和真實性的考慮，以往的情景再現多體現出意象化或情緒化的影像特征。例如，《敦煌》中的情景再現就常以歷史文獻或壁畫素材作為演員表演的背景，其影像具有明顯的表意功能與象征意味，但在敘事過程中與歷史事件和人物依然存在明顯的距離感。

在紀錄劇中，情景再現從段落式的創作技巧升級為整體化的風格特征，其影像表達不同于傳統歷史紀錄片的編碼規則，而傾向于一種劇情片式的影像編碼模式。《敦煌：生而傳奇》極少采用意象化的間接再現，而是依靠對人物語言、動作、形象的正面描繪來完成對歷史人物及其經歷的直接再現，并大量借鑒劇情片常用的蒙太奇手法，以加強歷史故事的戲劇張力和情感體驗拉近觀眾與歷史人物的心理距離。在前期拍攝上，該片廣泛采用仿自然光效的布光方式營造逼真的歷史情境，大量運用近景和特寫鏡頭呈現人物神態、動作的細節，大膽使用對白表現角色性格和人物關系，追求自然、真實的演員表演方式；在后期剪輯上，該片側重于事件發展和人物動作的因果關系呈現，采用連續性剪輯手法以保證連貫、流暢的故事講述，并采用交叉敘事、倒敘等手法以展現強烈的矛盾沖突和情感碰撞，營造出能將觀眾帶入故事情節中的戲劇張力。例如，《烽煙驟起》一集在處理班超拜訪鄯善國國王的段落時，將班超騎兵夜襲鄯善國大營誅殺匈奴伏兵的鏡頭與大營內歌舞升平的鏡頭進行交叉剪輯，呈現了當事雙方的相互博弈，營造出殺機四伏的緊張氣氛。又如《禍起蕭墻》一集靈活運用了劇情片中倒敘的手法，先表現敦煌太守倉慈對搶劫商賈的豪強都尉和粟特薩保發動突然襲擊使敦煌由亂轉治的結果，后講述倉慈聯合粟特商人施展謀略、暗中布局的過程，較好地完成了戲劇化敘事過程中懸念的設置。

增強觀眾的“沉浸”體驗

作為戲劇與紀錄片的集合體，紀錄劇在創新傳統紀錄片表達形式的同時也重構了觀眾的觀看體驗。從觀眾收看行為的角度，美國學者維維安·索布切克曾把家庭錄像、紀錄片和劇情片置于一個連貫的譜系上進行比較，認為紀錄片處于由家庭錄像、劇情片構成的兩級之間的地帶。在譜系的兩端，家庭錄像和劇情片分別對應著兩種不同的觀看體驗模式。

在靠近家庭錄像的一端，影像傾向于創造一種“喚起”的觀看體驗。由于影像內容與觀眾生活經驗的貼近度很高，觀眾無需積極投入情感和認知因素就能夠順利解碼影像的含義。此時影像有如打開觀眾記憶大門的鑰匙，它無需提供完整的畫面敘事，也無需展示清晰的因果邏輯，只要提供必要的畫面信息就能夠喚起觀眾對于某人、某事、某時、某地的記憶進而調動觀眾的情感參與，形成觀眾對影像表達內容的心理認同。而在靠近劇情片的另一端，影像更傾向于創造一種“沉浸”的觀看體驗。通過精巧的角色設計、場景構建、燈光布置，以及多種蒙太奇創作技巧，劇情片創造了一個獨立、封閉而自洽的虛擬影像世界，觀眾愿意沉浸其中享受從現實中短暫抽離出來的快感。由于劇情片中的角色和事件與觀眾生活經驗的貼近度往往較低，因此觀眾需要積極投入情感與認知因素以順利完成對影像信息的解碼，并依賴相對完整的敘事建立對片中世界的認知，形成對片中人物的移情。

紀錄劇融合了紀錄影像的真實性與虛構影像的戲劇性，其影像表達同時創造了“喚起”與“沉浸”兩種體驗效果，但相比傳統紀錄片而言更偏向于“沉浸”這一端。

在“喚起”的維度上，紀錄劇并不拒絕傳統歷史紀錄片常用的紀實拍攝與文獻匯編，而將其與演員表演的再現部分有機結合，形成和諧統一的影像表達模式。紀實拍攝的畫面與觀眾的日常認知較為接近，而匯編的文獻中也有大量觀眾熟知的經典形象更容易“喚起”觀眾的集體記憶。《敦煌：生而傳奇》在劇情化的主線敘事中，貫穿了史瀚文、馬伯庸、森安孝夫等多位中外著名敦煌學家和歷史學者的紀實采訪，此外在《經閣珍寶》一集中加入了大量莫高窟壁畫和造像的紀實影像，也使用了英國探險家斯坦因在敦煌的歷史照片文獻。這類影像表達大量可見于各種敦煌題材的紀錄片文本中，對觀眾而言早已成為敦煌歷史記憶的一部分，雖然這只是一種有限的、低水平的“喚起”，但也有利于增強歷史題材紀錄劇的可信性。

在“沉浸”的維度上，紀錄劇大量模擬歷史題材影視劇的創作手法和影像風格，以增強敘事空間的逼真感，同時對歷史事件和人物關系進行大膽的重構，將原本支離破碎的史實記載重新結構成跌宕起伏的歷史故事，使觀眾“沉浸”在一種基于史料的歷史想象世界中。例如，史書上關于敦煌太守倉慈的記載只有寥寥數百字，無法查證倉慈治理下敦煌由亂轉治的具體過程。《禍起蕭墻》一集根據史書中倉慈主張異族通婚、回收豪族土地的內容，結合商貿往來中粟特人曾在敦煌遭遇動亂的史實以及史書中對反叛勢力身份的記載，大膽重構了倉慈、粟特商人與豪強都尉三者之間的人物關系，進而講述了倉慈用謀略聯合粟特商人共同設局，挖出并鏟除了制造動亂的豪強都尉的傳奇故事。總之，相較于利用紀實和文獻喚起觀眾的歷史記憶，紀錄劇更加偏向于利用虛構的影像和戲劇化敘事，讓觀眾看到一種對歷史的嶄新詮釋并沉浸在“歷史可能這樣發生”的興趣中。

影像表達的真實性釋疑

長期以來，真實性問題都是紀錄影像表達合法性的根本問題之一，每當有新的手法或形式出現幾乎都會引起學界的關注與爭論。紀錄劇是誕生于真實與虛構邊界之上的新節目形式，產生的質疑本質上依然可以歸結到影像的真實性問題上。

針對情景再現手法的釋疑。有學者認為，情景再現是對傳統紀錄片所奉行的真實性原則的挑戰，因為情景再現只能做到“逼真”而非完全“真實”。真實的場景和曾經的歷史是不可能真正復原的，作假的痕跡不可能完全被遮掩。《敦煌：生而傳奇》登陸騰訊視頻后也出現了針對片中情景再現的質疑，例如在《烽煙驟起》一集中，班超以少勝多擊敗貴霜大軍的段落被指出，飾演貴霜士兵的演員都是清一色的漢族面孔與歷史上相關文獻的記載不符。此外，漢軍所使用的兵器和鎧甲也被指出不符合東漢時期應有的狀態。

其實，情境再現的手法并不一定意味著對真實性的消解，因為“紀錄片對真實性的主張并非影像本身所能保證；觀眾要將其與經驗（來自現實或基于其他方面的信息）進行對比，才能驗證其真實性。”換言之，紀錄片采用的任何手法和形式都不能夠成為判斷其真實性的依據，真實性的判定只依賴于觀眾是否確認片中的影像指涉了現實的世界。對此，有學者提出“真實”是影片與觀眾之間的一個“契約”，“一旦觀眾接受了導演對真實性的表現方式認可了這個游戲規則，這個契約就算是在觀眾和導演之間訂立了……在契約的尺度之內導演可以為所欲為，但是超過這個尺度就要面臨有關真實性的法律風險。”從這個角度看，《敦煌：生而傳奇》采用劇情片式的直接再現，配合解說詞與專家采訪的權威話語，在節目一開始就迅速與觀眾訂立了表達方式的“契約”，有經驗的觀眾可以輕易地區分哪些內容是基于史料的虛構，并默認這種對歷史的想象化處理。因此，即使片中的情景再現有個別瑕疵往往引發的是觀眾對創作嚴謹性的不滿，但并不會真的誤導觀眾對歷史真相的認知。

針對戲劇化敘事的釋疑。有批評家認為，“紀錄劇為了把歷史資料壓縮為一部簡短的引人入勝的戲劇（情節劇），傾向于理想化或魔鬼化的現實問題。加之，復雜的社會問題被人格化后，使原本復雜的問題被‘人工馴養化’。”戲劇化敘事長于展現一個精巧的單鏈事件和清晰的人物行為動機，但面對復雜的事件和龐雜的背景往往需要進行一定程度的壓縮與簡化。《敦煌：生而傳奇》以每集二十多分鐘的體量講述一個改變敦煌歷史的人物故事，勢必要對復雜的歷史背景刪繁就簡，個別段落也因此遭到了質疑。例如，《烽煙驟起》一集講到班超派遣甘英西行，沿絲路橫跨四大帝國，事件前因后果的闡釋被大大簡化了，甘英如何能一個人跨越一萬六千里從敦煌到達羅馬帝國附近，片中也沒有闡明相應的背景信息，難免令觀眾感到該段落過于傳奇化。

其實，紀錄劇的戲劇化敘事并不擅長展現宏大而復雜的歷史圖景，其優勢在于通過故事中人物細節的描繪來增強歷史的代入感。從這個角度講，紀錄劇的戲劇化敘事雖然簡化了歷史背景，但并不意味著歷史的曲解與失實，相反它創造了傳統歷史紀錄片難以達到的真實感。傳統歷史紀錄片的宏大敘事多是粗線條地勾勒歷史事件，但缺少細節性的展示，而戲劇化敘事力圖在原始素材基礎上補充諸多細節，使得人物的表情、神態、動作得以更好地捕捉和重現，令觀眾更加真切地體驗它所講的故事。《敦煌：生而傳奇》的敘事凸顯了歷史人物命運的傳奇性，其主要目的并非盡可能地還原歷史的真實全貌，而是通過基于史實的、富有個性的歷史人物描繪，將人物面臨抉擇時的思索、面臨危機時的果敢、面臨困境時的堅毅充分呈現出來，形成了充滿細節、鮮活動人的歷史事件演繹，探索了一種引人入勝的、接近歷史的敘事路徑。

結語

歷史題材紀錄劇通過對歷史場景的直接再現，對歷史事件的戲劇化講述以及對人物形象、語言、動作的大膽描繪，豐富了歷史影像的表現方式和敘事語匯，提升了文本的戲劇沖突和視聽效果。《敦煌：生而傳奇》較好體現了歷史題材紀錄劇的影像表達特征，讓觀眾看到了不同以往的敦煌故事，雖然在還原和闡釋歷史的過程中存在個別瑕疵，但其對豐富我國歷史題材影視作品的影像表達方式，推動我國紀錄影像的多元化發展，都具有積極的意義。