《你好，李煥英》：接受美學視野下的情感共鳴

□ 王俊霞

電影《你好，李煥英》無疑是2021年春節檔影片中的一匹黑馬，導演賈玲也因此成為中國電影票房史上排名第一的女導演。這樣一部由北京大碗娛樂文化傳媒有限公司備案拍攝的奇幻喜劇電影，幾乎斬獲各個年齡階層的喜愛，以一路絕塵的姿態笑傲整個春節檔影片，其爆火的原因值得深思。

精準的檔期定位，“合家歡”觀影策略帶動票房

“電影檔期”在中國電影產業發展過程中逐漸被從業者認知，對市場的影響逐年增加，近些年，電影檔期選擇策略成為影響電影票房的重要因素。1997年馮小剛導演的《甲方乙方》的上映引發了人們對于“賀歲檔”的思考，“檔期”意識也逐漸在電影從業人員的思想中生根發芽。2001年美國電影《珍珠港》上映，引發了人們對于暑期檔的思考，而國慶檔在電影市場也成為香餑餑。對于中國院線的影片來說，春節檔、國慶檔、暑期檔是其必然會考慮的檔期選擇，屬于熱門檔期。

春節是中國人最為重視的傳統節日，團圓、歡聚是其重要的節目標簽。因此，春節檔的電影有著合家歡消費的意圖，賀歲也是春節檔電影經常打的旗幟。根據相關研究，喜劇電影成為賀歲檔影片的首要選擇。

《你好，李煥英》因其搞笑、歡樂的影片氣質非常適合放置春節檔上映，符合中國人過節時歡樂、祥和的節日氛圍，所以影片多是以“家庭”為單位進行娛樂消費。觀看《你好，李煥英》全家齊上陣的陣容十分常見，甚至拉上了各個年齡層面的“媽媽”們，包括平時基本無緣影院的姥姥、奶奶等年齡群的觀眾。歌頌母親、追憶母親的主題也非常符合中國人的傳統價值觀念，有著深刻的教育價值和意義。平時不善于表達的中國人，春節期間帶上父母走進影院觀看《你好，李煥英》這類溫情影片，也是其表達天倫之樂的方式之一。由上，《你好，李煥英》以超高的票房收獲成為2021年春節檔影片中的一匹黑馬，深受廣大群眾的追捧。

人物與主題樸實動人，影片共情性強

電影《你好，李煥英》著眼于普通人物的生活和情感瑣碎，以女兒賈曉玲和媽媽李煥英為主要情感人物，講述的是一對普通母女之間耐人尋味的故事，情節跌宕起伏、趣味不斷，但又催人淚下。

女兒賈曉玲從小不讓媽媽省心，這種情況從不明所以的幼年一直持續到媽媽離世。在媽媽遭遇意外車禍后，悲痛難言的她竟穿越回到1981年，和年輕時的媽媽李煥英相遇成為好姐妹。從來沒讓媽媽高興過的賈曉玲跌落至媽媽的青蔥歲月里，她想盡一切辦法讓媽媽高興，付出種種努力想要改變媽媽的命運，然而，讓人意想不到的是，媽媽李煥英先女兒一步穿越回去，和賈曉玲朝夕相對的表姐妹就是養育了自己十幾年的媽媽。面對賈曉玲想要讓媽媽開心的種種努力，媽媽李煥英沒有戳破女兒，而是選擇默默地配合女兒，陪護女兒，保護女兒……

《你好，李煥英》是導演賈玲對于逝去光陰的追憶，每一幀鏡頭流露出的都是對母親李煥英的紀念以及思念，她用最細膩的講述方式進行最真誠的表達，引發觀眾極大的情感共鳴。

瑞士心理學家卡爾·榮格，在弗洛伊德的基礎上主張把人格分為意識、個人無意識和集體無意識三層。所謂集體無意識，是一種代代相傳的無數同類經驗在某一種族全體成員心理上的沉淀物，而之所以能代代相傳，正因為有著相應的社會結構作為這種集體無意識的支柱。中國社會學和人類學家費孝通，在其著名作品《鄉土中國》中提出兩個重要概念——血緣和地緣，這兩個概念對于認識中國人的人際關系非常有幫助。自古以來，因自然地理和歷史文化等方面的原因，中華民族始終將家庭、血緣和親情放在至關重要的位置。中國人的含蓄內斂使得其不常提起甚至表達這方面的內容，但其內心深處卻從來都不曾忘記。根據榮格以及費孝通等方面的相關研究，這是有心理學和社會學方面的依據的。

電影《你好，李煥英》依靠簡單、純粹、誠摯的情感內核觸碰到了中國人內心深處最柔軟的部分，影片與觀眾之間產生了強烈的同頻和共振，觀眾的審美再創造能力被最大程度地激活，因此打動了萬千觀眾。電影中女兒賈曉玲是千萬中國普通兒女的寫照，而媽媽李煥英更是億萬中國平凡母親的縮影，所以電影不是對導演賈玲記憶的追尋，某種程度上這是一場集體記憶的再現。

“喜頭悲尾”的小品模式，符合國人的審美期待

電影《你好，李煥英》雖是一部喜劇，卻運用了喜頭悲尾的表達方式，讓人在笑聲中有感悟、有成長。中國的觀眾因歷史文化等方面的原因，純喜劇的市場接受度還未完全打開。參照中國娛樂觀念的發展史，在上個世紀八九十年代之前，中國人的影視方向幾乎不涉及娛樂方面的內容，主流媒體在宣傳政策方針、教育人民群眾方面發揮主導作用，因此嚴肅類的環境和內容在市場中占據相當長的一段時間，潛移默化間造就了中國觀眾的審美意識。所以，相比較讓人從頭笑到尾的喜劇片，中國觀眾更期待嚴肅的主題內蘊，也就是中國人更強調影片的審美認知作用和審美教育作用。這是中國觀眾對于娛樂的認知。《你好，李煥英》巧妙地抓住了中國觀眾的痛點并投其所好，結尾的反轉可謂神來之筆，給觀眾以真誠的一擊。

“喜頭悲尾”的小品模式其實不易把握，這需要把控好“喜”和“悲”之間的比例關系。有些影片想要靠悲情元素留住觀眾，然而效果卻差強人意。觀眾興致勃勃地走進電影院，剛看了開頭煽情部分就來了，觀眾不知是該笑還是該哭。整體而言，影片《你好，李煥英》非常搞笑，結尾的煽情片段并不長，僅僅占據影片時長的十分之一，因此，《你好，李煥英》既能吸引觀眾前來娛樂，又讓觀眾在接連的捧腹大笑后收獲滿滿的思考和感動。該爆笑的地方爆笑，該煽情的地方煽情，情節轉換把控到位，絲毫不突兀、不違和，被觀眾帶來較流暢的觀影體驗，對整個社會而言，對母愛的歌頌也有著切實的社會價值和意義。

深諳陌生化原則，劇情有驚喜、有反轉

影片《你好，李煥英》中使用了大量的老梗，比如車禍、穿越等情節設計，以及小品式的對話與語言，比如“我是玲兒啊”“我還一呢”；“我是暈過去了嗎”“應該不是，暈過去不能打呼嚕”；“你不是叫玲兒嗎？她怎么管你叫樂盈呢？”“我叫樂盈——玲兒”“讀快了？那我還叫張江，讀慢了還可以叫張激昂呢！”；“玉梅打的最次，但有一個人卻不那么覺得”“誰啊”“她自己”；“你不仔細看…你不仔細看…這也沒法不仔細看啊”；“她叫煥英，我叫光林，我倆歡迎光臨，聽著多熱情啊”等，這些都是中國人最熟悉的喜劇表達方式，貌似一切都在預料之中，卻又恰如其分地在拐角處給觀眾帶來了反轉，送來了驚喜，效果絕佳。穿越回1981年的賈曉玲猛然發現年輕時的李煥英就是穿越回來的媽媽，由此，影片鏡頭重心移換，重新解讀發生過的事件和場景，重新解讀媽媽李煥英的行為和一顰一笑，給人帶來強烈的情緒轟動，如風吹麥浪般擊中觀眾的心理防線，催人淚下。由此可見，站在觀眾的角度寫劇本是一個合格編劇該有的視角，正所謂想觀眾之所想，感觀眾之所感。

德國美學家、文藝理論家姚斯提出“期待視野”這一概念。所謂“期待視野”，是指在文藝接受活動中，受眾原先的各種經驗、素養、審美趣味等綜合形成的對作品的一種欣賞水平和欣賞要求，在具體欣賞活動中，表現為一種潛在的審美期待。姚斯認為，一方面作品應當使讀者出乎意料之外，超出他原有的期待視野，使讀者感到振奮；另一方面，作品又不能過分超前，不能讓讀者的期待視野處于絕對的陌生狀態，這又會使讀者感到寡然無味，難以接受。一些電影雜糅太多的元素和手法，結果觀眾看得云里霧里，根本不知表達的是什么意思，這樣朦朧主題和模糊劇情的設置怎能不讓觀眾感覺心累？影片《你好，李煥英》恰恰與其相反，一定程度上滿足了受眾的審美期待，比如車禍、穿越等傳統元素的恰當使用，沒有超出觀眾的審美預期，使觀眾感到振奮，比如結局恰如其分的反轉劇情，給人以跌宕起伏之感，因此收到了較好的接受反饋。

接受美學首先確立了觀眾的中心地位，認為觀眾在鑒賞活動中具有重要地位，一部作品的意義實際上包含著兩個方面：一是作品本身，一是觀眾的賦予。其次強調了審美經驗的中心地位，影片《你好，李煥英》的劇情編撰能夠體現出強烈的接受美學的受眾觀，其較好地調動了觀眾的審美經驗以及審美想象。

影片《你好，李煥英》是在講述導演賈玲失去的光陰和歲月，然而觀眾在觀影過程中調動的是自己全部的世界，包括個人全部的情感體驗和人生經歷，那是一個個精彩絕倫的世界，是不同人物的各式人生。正是觀眾賦予了影片更精彩的內蘊。