淺析京劇與美聲唱法的異同——以梅派唱腔為例

周 暢

（東華理工大學(xué) 江西 撫州 330127）

作為東方與西方的聲樂藝術(shù)經(jīng)典代表，京劇和美聲都有著各自的獨特性。京劇是我國影響范圍最廣、影響力最大的劇種，也是我國乃至世界藝術(shù)的瑰寶。京劇中不同的流派唱腔也各有不同。其中，梅派唱腔是由梅蘭芳先生所創(chuàng)立，京劇旦行中首先形成的是“梅派”，也是京劇演唱藝術(shù)中的精華。它的表演方式主要綜合了花旦、刀馬旦以及青衣。“梅派”在承載前輩藝人的基礎(chǔ)上，走出了自己的創(chuàng)新發(fā)展道路，在多個方面都有改革與創(chuàng)造。

美聲唱法產(chǎn)生于17 世紀的意大利，其主要特點是音色優(yōu)美且富于變化，聲部區(qū)分嚴格，重視音區(qū)和諧統(tǒng)一，對聲樂發(fā)展有極大的影響。五四運動后，美聲唱法傳入我國，對我國聲樂藝術(shù)起到了巨大推動作用。

京劇與美聲都是對人聲的充分開發(fā)和運用，從而形成比較完備的藝術(shù)形式，既有共通性，也有差異性。將京劇與美聲演唱藝術(shù)進行比較，對京劇及美聲在當代中國的發(fā)展與傳承有著積極的作用。本文將以梅派唱腔為例，對兩種唱法進行比較。

一、共鳴

共鳴是一種練聲的方法，一種聲樂術(shù)語，它分為口腔共鳴、頭腔共鳴、胸腔共鳴。不同程度的聲音通過不同的共鳴組合而完成，良好的共鳴可以使人聲變得有穿透力且明亮。共鳴在聲樂演唱中尤為重要。

京劇中雖然沒有“共鳴”這一專業(yè)術(shù)語，但是有“龍音”、“上膛音”等說法。不同行當對共鳴有不同的要求。例如京劇老生，在演唱時運用到大嗓，又名真嗓，鼻、口、胸等共鳴腔運用位置居中。在梅派的演唱當中，梅蘭芳先生充分運用了整體共鳴。梅蘭芳先生在結(jié)合前人的基礎(chǔ)上，在演唱中使用了“音膛相聚”的方法。“音膛相聚”是指連接真假音的地方?jīng)]有痕跡，運用胸、喉、鼻腔等各個部位，發(fā)生“共鳴”作用，從而達到歌聲清朗的境界。這種方法讓聲帶相對松弛，但是又不缺乏力度，在上腭與咽喉處震動，使聲音聽起來豐滿統(tǒng)一。

而美聲唱法中，更加注重共鳴腔體的調(diào)節(jié)。喉頭在保持吸氣位置狀態(tài)下，呼出氣流吹響聲帶，使打開的共鳴腔體能夠完全、均勻共鳴，這是美聲唱法共鳴。表演者在演唱時，要充分使頭腔、胸腔、腹腔進行整體協(xié)作，特別強調(diào)對咽、喉內(nèi)腔的調(diào)節(jié)。美聲唱法中最具有特點的共鳴技術(shù)，是用打開的方式來擴充、調(diào)節(jié)腔體。美聲唱法中常常會用軟腭上提等方法來調(diào)節(jié)共鳴腔體，使共鳴管道通透，從而使上、中、下腔體很好地貫通。這樣也會很好地避免唱歌時聲音出現(xiàn)白嗓、扁平的現(xiàn)象，從而使得演唱者的聲音更加圓潤和飽滿。

二、呼吸

呼吸技術(shù)是聲樂學(xué)習(xí)中非常重要的一點。梅派和美聲都非常重視對于呼吸氣息的掌握與應(yīng)用。古往今來，氣息一直都被視為歌唱的基礎(chǔ)與關(guān)鍵。要想唱好歌，就要先學(xué)會運用正確的呼吸方法。

對于演唱呼吸技術(shù)，梅蘭芳先生用通俗易懂的語言概括了一個道理，憑著氣流的沖擊，聲帶才能發(fā)出聲音，同時它的強弱決定了聲音高低。呼氣的力量與聲帶有著緊密的配合，才可以發(fā)出高、圓、響的聲音來。有了足夠的氣流，聲音才會有保障。若技巧沒有掌握好，那么唱出來的聲音就不優(yōu)美。

而在美聲演唱藝術(shù)中，呼吸也是演唱質(zhì)量的一個重要的因素。許多聲樂老師在教學(xué)中也常說到：“演唱要靠氣息支持”，這是美聲唱法的一個重要原則。著名的青年花腔女高音歌唱家常思思在她的教學(xué)中也提到過，“聲音是‘吹’響的，而不是唱響的。”這也再次證明了在美聲演唱中要以氣帶聲，如果呼吸技術(shù)掌握不當，就唱不出好的聲音，甚至?xí)ιぷ佑幸欢ǖ挠绊憽＿@也是梅派唱腔與美聲唱法在呼吸技巧中的共同之處。

梅派唱腔與美聲唱法在呼吸技巧上的不同方面在于，它們的呼吸支點的位置有所不同。所謂的呼吸支點就是指將氣息控制在胸腔共鳴的一個著力點上，在控制的過程當中，通過均勻的氣息所給的壓力，對發(fā)聲的力度和準確度予以相互的支持。我們在演唱時常會提到“氣沉丹田”。無論是梅派還是美聲，都強調(diào)了丹田氣的作用，這樣才能“貫通于頂”。梅派在運用腹式呼吸時，不是把它保持在那里不動，還要同時有著“提”和“沉”兩種呼吸技巧。“提”不是指去提橫膈膜和上胸，而是要保持橫膈膜與小腹的對抗作用。只有把氣“壓”出來，才能做到真正把氣“提”上來。而“沉”是指氣息沉下來后橫膈膜與小腹的對抗送氣，結(jié)合著舞臺上的動作來進行表演。梅派的呼吸支點會高于美聲唱法，這樣也不會影響到表演的動作性。而美聲唱法采用“胸腹式聯(lián)合呼吸”法，氣息會更深沉一些。在演唱時，整個肺部和腰部飽滿，呼吸及聲音通道成管狀，帶動氣息的流動，使演唱的聲音更加深沉及穩(wěn)定。

西方有一個論點是：懂得了呼吸也就懂得了歌唱。這也與我們的梅派唱腔中的唱氣不謀而合。很多的歌唱家聲樂教育家，在長期的教育經(jīng)驗中，探索研究得出的結(jié)論就是不會呼吸的人就不會唱歌。也有歌唱家提出過：“要用深而有力的氣息去支持高音，均勻自如地把聲音送出去，像泉水一樣流動”。所以無論是美聲唱法還是梅派唱腔，在對氣息的運用上都有著異曲同工之妙，都以氣息為基礎(chǔ)，也能夠增強歌曲的感染力。

三、吐字與咬字

“字”是歌唱中情感表達的一個重要藝術(shù)載體，是情感傳遞的一個重要媒介。咬字吐字被視為歌曲演唱中的重要元素。而我們聽到現(xiàn)在有一些聲樂學(xué)習(xí)者在演唱時會出現(xiàn)字音含混、達意不清的情況出現(xiàn)。即使腔體通透、氣息通暢、聲音飽滿圓潤，但是卻聽不清演唱者所演唱的內(nèi)容，這也違背了歌曲演唱的一個基本原則。吐字咬字清晰是聲樂演唱中一個非常重要的原則。

在吐字咬字上，京劇強調(diào)“字正腔圓”。早期的老一代藝術(shù)家就提出過咬字吐字這一方面的理論知識。語言也是聲樂的一個基礎(chǔ)，所以對于表演者的咬字要求是非常高的。梅蘭芳先生認為，有好的聲音并不是完美的，是否清楚也是很重要的。但是又不能只顧咬字是否清楚，而不注意舞臺形象去齜牙咧嘴，這樣會給觀眾一種不太美的感覺。梅派唱腔的咬字非常清楚靈活，唱出來的字都是出口就由字頭轉(zhuǎn)字腹，給人感覺十分自然。

我們的京劇藝術(shù)家在表演時，吐字是非常清晰有力的。將一個字分為了三個部分，分別是字頭、字腹、字尾，在無任何輔助設(shè)備的情況下可以將每一個字清晰地表達出來。怎樣做到把字咬準的同時又能準確地找到共鳴，梅蘭芳先生在這一方面有著非常高的造詣。我們生活里的字，因為字形音形不同，所以口型也有不同。梅蘭芳先生經(jīng)過藝術(shù)加工，能把“姑蘇”、“衣期”唱得與“江陽”、“遙迢”一樣的圓潤。例如，他將“響”字分為“西、啊、昂”三個部分，依次吐出。然后通過歸韻讓元音過渡到“啊”字上，把元音延長后讓“啊”字音保持住，最后再收音到“昂”字上。把一個字分為三個部分完成，也完美地展示了梅蘭芳先生在“字”上面的造詣。如果不把每個音進行加工來唱，而只是按照每個字原來的音形，共鳴的位置出現(xiàn)不統(tǒng)一，再加以一定的夸張，聲音就不能做到圓潤明亮。

而美聲唱法在咬字上，因以意大利語為主要語言，因此美聲唱法中非常重視元音的發(fā)音。元音要求純正響亮，在保持元音的時候，我們要確保舌頭、軟腭、嘴唇處于非常放松的狀態(tài)，這樣才能夠快速地形成元音。要把每一個字都送到腔體里，在發(fā)音時，輔音要清晰地落在元音上，聲音連貫流暢。元音與輔音之間過渡要明了，這樣聲音才會在具有良好共鳴的基礎(chǔ)上，吐字更加圓潤、清晰。

國粹京劇非常講究文字的聲調(diào)，這也是美聲唱法在演唱中國作品時要學(xué)習(xí)的地方。如美聲作品《我的深情為你守候》中，高潮句“不管什么時候，不管什么地方”中的“地”字，一些演唱者在演唱時，只注重高音、狀態(tài)有沒有到那個點，而把“地”唱成了“剔”，使得聽眾在聆聽時會有感覺上的偏差。又例如歌曲《我愛你，中國》中，有些演唱者為了演唱的發(fā)音方便，將“愛”字唱成了“害”，這種常見的失誤完全是演唱者的不用心導(dǎo)致的，既沒有認真揣摩歌曲，也沒有注意到這個字在整個歌曲中的作用，過多地注重技巧、音準，而忽略了咬字，使得歌曲的完整度大打折扣。所以，學(xué)會了好的發(fā)聲技巧并不代表就能演繹好作品，清晰的咬字吐字能讓作品大大提升一個高度，也能使聽眾產(chǎn)生更多的共鳴。

四、總結(jié)

分析比較京劇唱腔與美聲唱法之間的不同，對于實現(xiàn)共同發(fā)展也有著積極的作用。通過對呼吸、共鳴、吐字與咬字這三個方面的對比分析，不難發(fā)現(xiàn)聲樂演唱對梅派唱腔的借鑒并不僅限于此。例如在表演上，演唱者就可以借鑒梅派唱腔的“大氣”。這種“大氣”是在舞臺上發(fā)出來的一種氣質(zhì)，更體現(xiàn)在舉手投足和一顰一笑之間，并不是刻意模仿動作就能夠完成的。它需要演唱者在文化修為、藝術(shù)追求、音樂素養(yǎng)、對作品的分析以及對歷史的了解上都有著充分的儲備。只有具備了這些條件，站在舞臺上才能散發(fā)一種如梅蘭芳先生一樣從容不迫、優(yōu)雅自信的“大氣”。要達到這樣的氣質(zhì)，需要長期的沉淀與積累，這對聲樂學(xué)習(xí)者來講尤為重要。這樣的相互借鑒，不僅可以使聲樂的教學(xué)更加的多樣化，對于傳統(tǒng)戲曲文化以及推動我國當代的聲樂藝術(shù)發(fā)展也有著重要的意義。