論刁亦男電影的景觀美學構建及其反思

高順潔

(河南開封科技傳媒學院，河南 開封 475000)

“景觀”譯自英文“spectacle”，學者也將其譯為“奇觀”，對于何謂“景觀”，不同的學者/學科有其各自的側重點。在社會學上，張一兵概括居伊·德波的觀點認為，“表象取代存在，則為景觀”，即“景觀”是“無直接暴力的、非干預的表象和影像群”。在電影學中，有學者將其等同于奇觀。理解“景觀”，需要重新回到“景觀”最本初的含義，即客觀的景色與景象。電影的空間敘事中，城鎮與鄉村空間往往占據著重要位置并賦予了獨特的景觀甚至奇觀呈現。刁亦男的早期作品《制服》《夜車》便也對城鎮空間、城鄉空間進行了獨特敘事。其在承繼早期城鎮空間敘事基礎之上，再次開拓新的特殊空間并憑借兩部被譽為“中國黑色電影”的《白日焰火》《南方車站的聚會》，重新造就了“景觀神話”。如果說其早期作品與第六代導演一起共同呈現了日常城鎮景觀，那么《白日焰火》則通過融入黑色電影的元素將城鎮景觀奇觀化了，或者說賦予了陌生化后的奇異感。而他的最新作品《南方車站的聚會》則是進一步景觀化，是對當前社會景觀和文化景觀的集中化拼貼與掃描式記錄，而且在真實的景觀基礎上，又貢獻了極具風格化的暴力奇觀。

一、真實與奇異的社會景觀

“社會景觀”是指在社會中出現與存在的客觀景色與景象，具體可以包含社會空間景觀、社會風俗景觀與社會職業景觀等。而縱觀刁亦男的四部電影作品便不難發現，真實是其電影作品的顯著藝術特征，而這種真實感的由來則源于其在現實基礎上對社會景觀的真實描摹，其社會景觀主要包含空間景觀、拆遷景觀與暴力奇觀。

最先涉及的是對中國城鎮、城鄉、城中村與城鄉接合部等空間景觀的真實呈現。其處女作《制服》聚焦西部小城空間，向觀眾生動呈現了凋敝、落后、缺乏生機、苦悶的城鎮景觀。在這座小城里，空氣是沉悶的，工廠是凋敝的，街道是荒涼的，房屋是破舊的。到了第二部作品《夜車》，其空間變得更加豐富與流動。首先由一縣城空間轉向流轉的兩大縣城空間，其次由縣城空間轉向流轉的城市鄉村空間。而在流轉中，導演同樣向我們展示了壓抑的、呆板單調的城鄉空間景觀。《白日焰火》則將空間從之前的西部轉向了東北城鎮。這部電影的空間，既有前作的荒涼、呆滯，更增添了陰冷，向人們呈現了旅館、火車、車間、溜冰場、汽車等空間景觀，營造著黑色氛圍。相較于前三部作品，《南方車站的聚會》的空間景觀更加龐雜與豐富。

改革開放四十年以來，伴隨著城市經濟的高速發展與人口的不斷流動，原先的城市已經改容換貌，發生著翻天覆地的變化，但是在城市建筑翻新、面積擴容等過程中，由于無法解決原居民房屋產權、田地補償等問題，便出現了城中村等現象；而城鄉接合部，既可以說是城市的郊區，也可以說是鄉村的城區，有著復雜的生態。城鄉接合部在《制服》中早已呈現，城鄉接合部成為騙錢與被騙的場所，隱喻著社會轉型下人性的變化；而到了《南方車站的聚會》，野鵝塘則成為更加復雜的城中村與城鄉接合部空間。這里次序交錯與魚龍混雜，屬于“三不管地帶，哪個都想管，但是哪個都管不好，尤其是夏季，那里干什么的都有，人員復雜，魚龍出沒，案件頻發”。而這種獨特的社會空間景觀便在導演的鏡頭安排下，向觀眾近似原生態般地展示了出來。作為有一定現實經驗的中國觀眾便能夠輕而易舉地接受并產生移情。

其次是拆遷景觀與暴力奇觀。屬于常識的是，城市的再建與擴建都是建立在拆遷基礎之上的，而拆遷在中國城市發展史上卻有著合法/不合法、合理/不合理等多方面的矛盾評斷。與以往的電影不同，《南方車站的聚會》并沒有呈現拆遷暴力的一面，而是通過開會抓鬮的形式。表面上雖然沒有肢體方面的暴力，但通過語言的強硬與拆遷之外的閆哥(拆遷大哥)性侵劉愛愛等行為，從側面展現了拆遷的暴力性。而對這種拆遷景觀的真實呈現，也足夠讓中國人產生共情。該電影最具有時代氣息的便屬暴力景觀。在改革開放的經濟發展中，人與人的關系變得異常復雜，社會充滿了隱藏著的矛盾，因而這些得不到解決的矛盾便會隨時爆發出來乃至釀成暴力事件。而在底層，暴力景觀則更加常見。刁亦男便抓住了這種時代癥候并呈現于電影中，比如《制服》中突發的工廠暴力，《白日焰火》中兩兄弟突然拔槍射殺警察，而在《南方車站的聚會》中，其城中村與城鄉接合部的空間生態則更加脆弱與復雜，滋生了暴力情緒，才導致了偷車賊突然拔槍射擊貓眼兄弟并帶來了混戰。如果說對空間景觀、拆遷景觀與暴力景觀的呈現給人以無比真實感的話，那么刁亦男對騙錢者、小偷、性工作者、犯人等邊緣職業景觀的呈現，給人帶來了無比的奇異感。《制服》，這里面身兼多種身份的人成為一種奇觀。裁縫小建由于父親常年臥病在床和工作不順而陷入精神苦悶與憤懣之中，因偶獲一制服而走向假冒警察騙錢的道路；莎莎既是長相甜美的音像店店員，又是出臺的性工作者。他們的相同之處在于都是底層的年輕人且于兩種身份之中置換，這種職業置換景觀給人以驚奇、錯愕感。《夜車》則通過夜車意象勾連起女法警、犯人、犯人的親人等之間的復雜關系網絡，展現了法警令人驚奇的一面，其行為、觀念等都構成一種奇觀，可以說在驚奇的故事情節中反映了20世紀八九十年代西部城鎮的文化變遷與社會變化。

其實，小偷與性工作者本身其實并無特別的奇異感，相反，他們僅僅是徘徊在道德與法律之外的非正常群類，但在刁亦男電影中兩種行業卻分別產生了奇異感。究其原因：一個在于行為的荒誕性。在《南方車站的聚會》中，一群來自當地的小偷竟然成為一個因利益而聚集的組織，并效仿正常的租賃行為而靈活地承包了一家賓館——興慶都賓館。最讓人忍俊不禁的是他們還定期舉行偷盜經驗分享大會與發生利益之爭時而選擇最具民間原始意味的“偷盜運動會”。他們的一切行為，可以說都是類組織化的，但這種類組織化，一旦遇到利益之爭便會迅速地瓦解。一個在于身份的新奇性。刁亦男在其電影作品中，總是在性工作者身上花大量筆墨，讓其去陌生化或者具有地域的新奇性。如在《白日焰火》中，向人們呈現了汽車空間內部的性交換的社會景觀，形塑了令人吃驚的性工作者形象。而在《南方車站的聚會》中，卻選擇了南方某些地方才有的獨特身份——陪泳女。其于本質而言，也是性工作者的一種，但由于其具有地方性而能夠輕易地調動人的好奇心，從而滿足了觀眾的視覺快感與心理好奇等多重需求。此外，還包括無處不在的修路景觀、火車站景觀等，共同組成了真實而奇異的社會景觀。

二、熟悉與飄浮的文化景觀

從隸屬關系上看，文化景觀應該是社會景觀的組成部分，但由于其具有獨特性，在此單獨進行闡述。眾所周知，文化的內涵與外延是相當廣泛的，而在消費主義時代，其最主要的組成部分便是大眾文化或者說通俗文化、流行文化。關于大眾文化最為基礎的含義，是指那些被很多人所廣泛熱愛與喜好的文化，具體可指為流行音樂、商業電影、電視劇與廣場舞等。刁亦男所執導的電影作品，從來不排斥對大眾文化的影像展示，在城鎮、城鄉與城中村等的空間敘事下，進行了文化景觀的美學構建，主要涉及廣場、游樂場、動物園等文化景觀。在空間敘事下，《白日焰火》的鏡頭對準了溜冰文化廣場的溜冰男女，《南方車站的聚會》則在文化廣場依次記錄了性交易的男女、熒光鞋閃耀的廣場舞、突然爆響的爆米花、小飯館與燒烤攤等，可以說是一幅無比熟悉而熱鬧的夏季消夜圖，讓觀眾產生發自本能的親切感。

游樂場與動物園更是城市休閑文化的重要場域，而經過導演選擇或者說有意識設置后的游樂場與動物園卻出乎觀眾的意料，創造出極具吸引力的影像奇觀。《白日焰火》中，張自力與劉愛愛在游樂場中情感發生質變并看到白日奇景——白日焰火，于冷清中平添神秘感；《南方車站的聚會》中的游樂場更是有其名而無其實，充其量便是待開發的野鵝塘，而人們來此游樂的目的則是性愉悅。游樂場便衍變為不合乎道德與法律的暫時法外之域。而專供人們游玩的動物園卻藏有逃犯，其行為本身便直接反映了管理的缺失，映射了當地整體的環境破敗。

最具神秘性、荒誕感的是游藝大棚。對于雜技，中國觀眾是相當不陌生的。在大眾媒體上，可以輕而易舉地看到；在城市劇院等固定場所，也能憑票進場觀看；而在中國廣袤的城鄉間，還存在一種流動的雜技表演。由于資本不夠雄厚、人才不夠專業、資質不被承認等原因，他們往往以組織的形式在城中村、郊區、鄉村等較為落后的區域進行表演為生，而且為了吸引更多的觀眾，他們往往在保持傳統技藝的基礎上融入更現代的城市文化表演——比如電影中的人頭蛇身的點歌機、哈哈鏡等。而這無疑重啟了中國觀眾的記憶密碼。

文身也正逐漸去陌生化、去負面化。刁亦男電影中人物的文身，也是中國觀眾相當熟悉的文身文化。文身，于年輕人而言，往往昭示著反叛、新奇、青春與希望等。當中國觀眾從廣場、游樂場、游藝大棚與文身等文化景觀上感到熟悉時，也能意識到隱藏其間的飄浮性。鏡頭下的廣場可以說是不存在的在場，它形似廣場卻不是廣場，它擁有廣場的元素：飯館、娛樂設施、休閑產品與廣場舞等，但它卻是一塊臨時因人而聚的場地，更精確地說是因修路而形成的底層生活地。匯聚道德/法律之外行為的游樂場更是“無名”的，隨時都可以被政府相關部門進行取締；最具有飄浮意味的便是游藝大棚。它們是無根的求生者。人頭蛇身的奇觀也只能在五元一次的低價招徠中換來人跡寥寥，其表演者與周澤農的復雜對視更顯荒誕性。文在周澤農手中的飛鴿，也隨主人的命運而飄浮。

導演之所以向觀眾呈現既熟悉又具有飄浮性的文化景觀，一方面是與城中村的空間相契合，因為城中村的空間特質便決定了其文化的形式與性質；一方面是與電影的風格相契合，因為導演的類型傾向是黑色電影，而黑色電影的環境往往是破敗的，主題是陰暗的，情緒是負面的；另一方面也投射了導演對其生活在此文化景觀中人的尊重與同情。為了生存而如螻蟻般堅強地活著，而又能夠苦中作樂，找尋著最為本能的快樂。其《白日焰火》向受眾呈現了東北游樂場、娛樂場所等文化景觀，而新作《南方車站的聚會》更是廣泛涉及廣場、游樂場、動物園、游藝大棚、飲食飯館與文身等大眾文化景觀。這些被建構的文化景觀美學，讓受眾既感到了熟悉感，又發覺到無所不在的飄浮感，體驗到多種審美感受。

三、反思：景觀呈現與敘事間的沖突

正如前文所述，在空間敘事下，刁亦男在其作品中對當時、當前乃至改革開放四十年以來中國觀眾所熟知的景觀進行了有意識的甄選、匯集、編碼與呈現，是一次次對景觀的驚艷曝光與對景觀美學的構建。熟知中國第六代導演作品的觀眾可以清楚地看出這是一種對精神的延續與情結的投射，即對真實的崇尚、社會的關注與底層的關懷，因為電影里涉及了很多社會景觀、群體生活，那是人來人往的世間本來面目。但是作為敘事電影，導演應該明確景觀的作用，即景觀是為敘事服務的，而不能喧賓奪主。在此認知基礎上，再去決定景觀數量的取舍與時長的控制。那么，對于刁亦男電影作品中的景觀則需要辯證審視與反思。

一方面，刁亦男的電影作品并不僅流于讓空間成為一種景觀，幾乎沒有使用很多作者導演愛用的環境空鏡頭，而是始終讓空間參與到敘事與人物塑造之中，讓空間真正成為這部影片中不可缺少的又一個“主人公”；但另一方面，他的作品，特別是《南方車站的聚會》，還是有點景觀化，將精力都用在外部世界的刻畫上了。具體而言，景觀在《制服》《夜車》《白日火焰》中的呈現與美學構建，是比較協調的，并沒有造成對敘事比較大的割裂，但是到了最新作品《南方車站的聚會》則出現了割裂問題。過多的景觀呈現給其敘事帶來了一定傷害，需要認真反思。

首先，過于龐雜的景觀設置影響了敘事節奏與人物形象的塑造。最新電影需要講述一個貓捉鼠的偏黑色電影風格的故事，它應該重點突出貓捉鼠的諸多沖突情節與塑造警察和逃犯的人物形象，而與之相關的景觀僅僅是配角，是一種服務于敘事的環境與背景。但在劉愛愛于火車站候車室看電視畫面片段、周澤農負傷追逐劉愛愛片段等中，景觀的呈現有些過于龐雜。25：38—30：06間的接近五分鐘的電視畫面鏡頭，通過電視播放、現場敘述，不僅較為全面地補充了警察的辦案過程與結果，而且向觀眾呈現了當地的建筑景觀、娛樂活動景觀、陪泳女景觀等，這組景觀組合段，雖然有利于推動情節的發展，但還是偏離了敘事主體——貓捉鼠敘事主軸；93：34—97：07間的接近四分鐘的拆遷組合段景觀，依次包括拆遷抓鬮開會、閆哥詢問且性侵劉愛愛與周澤農槍殺閆哥等，這組景觀組合段雖然獨具影像魅力與凝視價值，但它無疑拖慢了敘事節奏且又無力于推動情節的發展與人物形象的塑造。

其次，有些景觀不符合敘事邏輯。在最新電影的前半部分，導演通過周澤農、劉愛愛的回憶開始了敘事的起因與發展，那么回憶的內容需要符合兩人的視點，但有些部分明顯出現了視點混亂。在周澤農的回憶片段，地下室偷車賊發生混戰是符合周澤農的視點的，但一旦從地下轉到地上，便轉到了全知視點，因此貓眼兄弟與馬哥的對話、賓館與馬哥的對話所組成的社會景觀是不合敘事邏輯的；在劉愛愛的回憶片段，劉愛愛等陪泳女夜玩野鵝塘并發生爭吵景觀偏離了敘事內容，西橋洞軍平餛飩店的警匪對峙槍戰，其視點也有所混亂，比如圍捕并槍殺楊志烈片段便偏離了劉愛愛的回憶視點。

最后，過于奇觀化的暴力景觀削減了真實感，抑制了全面情緒的釋放。《白日焰火》《南方車站的聚會》呈現出別具一格的黑色影像風格，特別是暴力奇觀贏得了廣泛的贊譽，但是其過于風格化的暴力景觀也帶來了一些問題。其電影通過對大量現實景觀的呈現，營造出了真實氛圍，卻在極具表現性的暴力景觀沖擊下，削減了現實的真實性。雖然暴力景觀給觀眾帶來了強有力的視覺沖擊與審美感受，但這也無疑抑制了全片所營造的底層真實給人所帶來的全面情緒的釋放。換言之，導演所呈現的大部分景觀以及給觀眾所帶來的情緒終究被幾組暴力景觀所替代了，而叉車削頭、傘柄殺人等暴力景觀給人所帶來的卻不是悲愴、痛苦與反思，而是視覺愉悅與觀看快感。

結 語

總之，刁亦男的電影作品通過空間敘事，向觀眾呈現了相當豐富的社會景觀與文化景觀，具有記錄時代、觀照現實與記憶文化的多重價值，構建了獨具標志的景觀美學。但是其過多、過于龐雜、過于奇觀的景觀也影響了敘事的流暢、形象的塑造與情緒的釋放，最終使其在影像風格上做出了極具視覺沖擊力與美學層面的突破，但其故事性、人物形象的豐富性等卻越來越弱。縱觀刁亦男的電影作品，其景觀意識是逐漸建立起來的。但導演主要集中于社會氛圍營造與情緒抒發，景觀并沒有成為顯要角色。《白日焰火》中，景觀意識較為強烈，依次有序地展示了東北的社會景觀與文化景觀，但其敘事是完整的、有張力的，其人物是豐滿的，有著人性的弧度。而到了《南方車站的聚會》，景觀更加龐雜與豐富，是一次對存在于當前中國諸多社會景觀的匯集。正如導演所說，電影中的景觀是一種社會景觀，現在中國很多小的地方的社會景觀。這種對當下中國景觀的集中拼貼，帶來驚艷的視聽體驗效果之后，也引來受眾對其敘事單薄、混亂的批評。可以說，刁亦男前三部電影作品的景觀呈現是相當節制的，是完全服務于敘事的，完成了對景觀美學的理想構建，而新作卻失去了平衡，景觀美學構建也失去了一些根基。是景觀還是敘事，或者說如何拿捏景觀與敘事間的尺度，對于電影導演而言，的確是一個值得思考的問題。