“創傷-影像”及其模式——以新世紀的復合創傷模式為例

謝周浦

(上海大學上海電影學院，上海 200072)

我們之所以要去了解“創傷-影像”，是為了能夠超越它從中得到治愈，這不僅是個體面對生命中的波折時所需要的心理慰藉，更是民族面對所經歷的災難時所應該思考的：如何講述這個創傷，并將它納入到新的民族身份認同中來。

我們可以從由內到外的三個層次來理解“創傷-影像”。它最內層的核心是心理學意義上的“創傷”，這是一個主觀領域；它的中間層是影像本體，屬于主客觀混合的領域；它的最外層是客觀的社會文化結構，影像中的創傷來自這個結構，同時也反作用于它。創傷敘事理論的相關研究，可以成為連接內層和中間層的通道，它有著自身的理論發展脈絡：弗洛伊德的研究將創傷這個概念從肉體帶向精神，使它從臨床醫學研究范疇，走向精神分析，并為進一步轉向文化研究奠定了理論基礎。隨后，凱西·卡魯斯將創傷定義為對意料之外的或過于強大的暴力事件的回應。當這些事件發生時，我們無法用理性對其進行完全把控，于是形成了創傷。自此之后，它通過重復性的回放、夢魘或其他形式不斷地回歸。在精神分析學家看來，敘事是對創傷進行治療的一種方式，它通過將碎片化的記憶重新連接，將之納入一個理性能夠把握的有機整體。

但問題是，創傷敘事在文學中已經形成了規范的理論體系，它是心理學和敘事學這兩個交叉學科的理論結晶，當我們研究電影時，雖然也可以從敘事角度加以切入，但我們仍然要追問，是否存在著屬于本體論范疇的“創傷-影像”？電影這種載體怎樣區別于其他藝術形式去呈現創傷，是否存在著可辨識的符號？德勒茲的研究似乎對我們頗有啟發性。在他的理論中，動作-影像具有明確的動力鏈條，即人物通過感知身處情境而采取行動的能力，但當出現危機時，感知-動作的鏈條被中斷，人物無法對所處情境進行動作上的回應，從而陷入純視聽情境，從中暴露出擺脫了運動的時間-影像。德勒茲在解釋感知-動作鏈條的斷裂時，提出了“不可容忍性”這一概念，作為區分動作-影像和純視聽情境的界限：前者無論多么強烈，終究能夠被納入動作-反應系統中，從而變成一種敘事功能；而后者與感知-動作系統不相容，它無法在動作中延伸，它可以是一種臨界情境，比如火山爆發等災異，也可以是日常生活情境，無論怎樣，它們的共同特點是——無法被感知-動作模式識別。當我們在這里引入“創傷”概念時，就能發現，創傷-影像就是典型的逃逸出感知-動作系統的碎片，它在過去時面中沉積，等待著或者以閃回等方式照亮，以重新納入動作影像，或者以隱喻的方式折射，顯示出一個超越事件本身的光暈，或者以幻覺的方式扭曲地顯現，又或者遁入時間深處，無法形成符號，無法被任何形式捕捉。

那么，中間層與社會文化結構之間又是什么關系呢？直觀來說，這里存在著兩個方向，一是在導演的主觀意志和選擇下，社會結構創傷以投射的方式反映在電影中；而在另一個方向上，電影通過對思維的影響，改變了觀眾群體的意識結構，并通過主體的實踐作用于社會結構。而在理論層面，福柯提出的“圖式”(diagramme)為兩者之間溝通和轉換的可能性提供了基礎。福柯認為人類知識可以分為“陳述性”和“可視性”兩類，如果說創傷在電影中分別以視覺影像(可視性)和聽覺影像(陳述性)的方式構成，那么從這種構成系統中提取出來的權力流動方式被稱為圖式。正如福柯從圓形監獄的光學結構和約束犯人的規范中提取出全景敞視監獄的圖式一樣，它是一種“排除所有障礙或摩擦的運作……應移開所有特殊(具體)用途”，它是展示權力關系流動的高度抽象的地圖。又如福柯將全景敞視監獄圖式推及更廣泛的社會結構中，那些在影像中造成創傷的權力，同樣能夠在影像外、在社會結構中建構具體的被識別為創傷的可視物和陳述物。

最后，每個時代的影像都有屬于這一時代的創傷模式。雖然在權力策略的運作下，影像和社會文化結構各自本身，以及兩者之間的聯系方式隨時發生著流變，但仍然能產生相對穩定可識別的符號，因此我們得以將這種相對的穩定狀態看作一種模式。比如第六代導演的創傷模式就與第五代截然不同，就算在第六代導演內部，創傷模式也發生了一些顯著可見的階段性調整。

一、外循環：創傷-影像模式的變化

(一)從民族宏大創傷到個體微觀創傷

以文本為界，我們可以將創傷在影像與社會文化結構之間的互動看作一個外循環。如果說福柯的“圖式”為這個循環提供了理論可能性，那布爾迪厄描述的“雙重結構化過程”，則描述了權力在外循環中的運作路徑。他認為在客觀社會結構和人的主觀感受之間，存在著一個象征結構。這個象征結構一方面從客觀社會結構中提取力量，并將這一象征體系映射到人的主觀感知與評價結構中去；另一方面，它又吸納人企圖改變感知與評價結構的意志力量，并鼓勵人將這一力量加諸客觀社會結構。

在第五代所面對的社會文化結構中，創傷是被作為整體預先給定的。有學者論證，第五代的電影創作，相對于同時期的文學來說，具有某種程度的“滯后性”，“尋根”文學潮流已經形成主流時，第五代電影人才開始集體創作《黃土地》。也就是說，對民族創傷的講述，已經在文學創作中，以民族寓言的方式完成了。所以第五代的工作是，如何用影像呈現這個業已被給定的傷口，他們的創造性也更多體現在風格化的影像表現上。這種自覺的影像形式創新背后，是先在的對世界的抽象思維。它已經事先在影像與思維之間，預設了聯系，影像在這里必須服從剪輯的辯證法，以螺旋上升的方式去接近一個先驗主題。按照德勒茲的說法，這是一種愛森斯坦模式，認為影像與思維之間具有嚴密的對應性，存在著可以相互調節的天然“諧波”：一方面影像類似于精神自動裝置，刺激大腦去做特定的思維工作；另一方面，思維能夠反過來通過各種影像符號得到精確的表達。

但在第六代導演的早期作品中，導演們不再從先驗符號出發，而是根植于個體經驗。社會文化結構本身呈現出一系列后現代特征，引起創傷影像模式發生顯著變化，他們的創傷不再來自抽象的民族身份認同問題，而是來自碎片化的日常事件。要讓日常事件成為創傷，一種方法是打破它與其他事件的聯系，將它從邏輯鏈條中放逐出去，變成“無法反應之事”。小津安二郎的電影呈現了這種瑣碎事件的悲劇感，當我們置身于萊布尼茨式的微觀世界時，一切都處于無序混亂狀態，我們受制于視野，而無法抽身事外來為這些散亂的點尋找有序的路徑。此時，情境與行動之間的關系是脆弱無力的，小津電影的動情處，正是面對日常事件而無力行動時的創傷體驗。《秋刀魚之味》中，父親在女兒婚禮后默默垂淚；《晚春》中，待嫁的女兒望著熟睡的父親，苦笑中帶著淚。這種日常的無力感在賈樟柯早期的《小武》和《站臺》中隨處可見，電影中的角色無法推動情境向他們所期望的方向轉變，只能默默承受傷害而無法行動，甚至他們會刻意拒絕行動，以盡快讓事件埋葬在時間中。小武在受到朋友冷落后，面對電視臺記者采訪的失語，回到老家后，面對淡漠親情的逆光剪影；《站臺》中崔明亮與戀人在城墻上分手，他不僅無法說出任何挽留的話語，連身影都躲藏在城墻轉角的陰影中，這些都是影像解剖下的微觀創口。

另外一種可以設想的方法是進行陌生化處理，引入一個陌生而龐大的壓迫結構，將日常生活摧毀，讓原本處于理性鏈條中的事件，被擠壓出來，變成游離的隨意事件，使它處于舊結構不再適用但尚未被新結構捕獲的臨界狀態。張元早期關注家庭關系的電影，都能見到這種結構破碎后的游離事件。《兒子》中黑夜和白天從交替變成侵蝕，屬于醉酒、暴力、精神病和性虐待的黑夜世界和屬于居委會、派出所及家庭日常的白晝世界，兩者逐漸滲透，就像父親自己和自己下棋，酒醉時的辱罵和清醒時的后悔，同樣的暴力和酗酒事件，在兩個不同系統的碰撞中，已經無法被歸入任何合理的解釋中，暴露出最后的精神分裂；《媽媽》中毀滅性的自殺行動，正是母親在目睹智障孩子東東把棉衣撕開，沉浸在棉花飛舞的快感之后做出的決定。這是黑夜系統和白晝系統的致命碰撞，這是黑暗向白天的攫取，是瘋狂將日常摧毀后面對著一地雞毛的“快感”。

(二)癥候群式的復合創傷

隨著第六代導演從“地下”走向“地上”，新生代導演開始進行創作，以新世紀為界，創傷影像的模式發生了調整。在社會文化結構這一邊，資本市場的力量開始凸顯，成為圖式中一個顯著的權力匯集點，它一方面要求創傷影像的模式能夠在盡可能廣闊的社會結構中被復制，另一方面也成為結構性創傷的起源。造成的結果是，一方面個體經驗逐漸開始從下至上匯聚，建立局部連接，個人微觀創傷也逐漸走向小規模的群體記憶；另一方面，文本內部的創傷影像開始變得外向化，第六代的創作從一開始傾向于內在心理結構，慢慢變得傾向于外部社會文化結構。而與第五代的創傷影像模式相比，這種新模式雖然具有一定的群體性，但不再以事先給定的民族反思為議題，而是以一個正在聚合的但卻呈現駁雜面貌，且尚未成為一個有機整體的局部集合方式出現，這是在人群中具有精神感染力和同化力的癥候群式的復合創傷。

因為這種創傷不再僅僅依附于個體感知-動作鏈條的斷裂，而是聚焦于那些能夠令群體陷入困境的事件，因此，它逐漸能夠根據創傷事件本身來進行分類。比如我們能夠在諸多青春題材影片如《十三棵泡桐》《少年的你》中識別出校園暴力造成的創傷，還有在《盲山》《親愛的》《失孤》等影片中出現的因人口拐賣造成的創傷類型，以及在城市化進程中出現的底層邊緣人，他們在巨大的壓迫性社會結構中，出現貧困、身份認同困難、被歧視等多種創傷類型。

其次，因為這個復合創傷的外向性，它似乎更傾向于將個體體驗擴大至較為明確的集體記憶，并試圖脹破文本，與社會文化結構進行直接交流。比如涉及“下崗”這一歷史集體經驗的《鐵西區》《鋼的琴》《萬箭穿心》，或者支援“三線”建設這一歷史事件改變個體命運軌跡的《青紅》《闖入者》《二十四城記》等，或者是摧毀日常生活的災難事件——《淹沒》《唐山大地震》等。但這一類型的創傷與第五代不同在于，這個集體記憶本身雖然作為歷史存在，但它是開放的，它的符號意義仍然是尚未成形的，它召喚著不同的個體去補充和豐富這個符號，它包容截然相反的個體記憶，甚至允許個體記憶對集體記憶進行修正和調整，比如面對高考這一集體回憶，它在紀錄片《高三》中和劇情片《我的青春期》中，以截然不同的個體記憶面貌出現。但在第五代的創作中，一切是從民族性反思這個既存的社會文化結構性創傷出發，個體命運成為這個概念的演繹，它最終也很難從這些個體中提取反過來改變結構的力量。

二、內循環：復合創傷的改善過程

如果把創傷符號在影像與社會文化結構之間的流動稱為外循環，那么其在影像文本內部的生成和轉化則可以稱為內循環，它以敘事為動力，連接了人物心理和影像本體的兩極。

有學者認為，如果創傷體驗最具破壞性的是造成“聲音、知識、知覺、理解力、感受能力和說話能力的失去”，從而實際上喪失改變其處境的能力，那么，能否進行創傷敘事，被視為創傷是否被治愈的標志。因此，在心理治療中，往往通過創傷見證(testimony)這一行為，讓患者回憶并追述個人遭遇，直至把它納入到一個能夠按照因果鏈條發展的敘事系統中。而在影像本體中，我們可以引入德勒茲在《運動-影像》中的觀點，他認為運動-影像，尤其是動作-影像，有個很明顯的特征，就是主角情感動機的連貫性。也就是說，運動-影像中的角色能夠通過行動影響他們所處的環境，通常是向有利的方向發展。其影像特征體現為，敘事時間總是按照主角的行動來剪輯，不管電影在相距多遠的不同地域取景，但人物動作的連續性將之貫穿起來。因此，我們在這里看到的是通過運動來間接呈現的時間，一種服從于運動的時間。德勒茲將這個過程描述為：從特定情境出發，經過一系列的動作，最后改變情境(S-A-S’)。這條公式完全依賴于主角情緒動機的連續性，也就是從感知到動作的反應鏈條，在這種情況下，主角有感知自己身處的環境并且積極采取行動的能力。據此，我們可以通過感知-動作鏈條的斷裂來識別角色的創傷，并把它是否重新連接作為是否完成治療的標準。

這個連接人物心理和影像本體的創傷，最終將在敘事中暴露出來，在這里我們可以運用布雷蒙的“敘述循環”理論，將創傷影像的內循環分為兩個基本類型——“改善過程”和“惡化過程”。

在新世紀的復合創傷模式中去研究內循環時，我們發現，處于改善過程中的人物，至少能夠采取三種有效的改善策略。首先是把創傷事件納入因果關系中，給出創傷產生的原因，一旦主角能夠找到足夠令人信服的對創傷的解釋，那么它將重新被理性把握。這種情況下，無論它本身多么恐怖，我們的思維仍然有足夠的容忍性去接受它。在電影《嘉年華》中，兒童遭受性侵這一創傷，并不是通過暴力行為受到懲罰來修復的，因為影片并沒有展示這一懲罰所產生的心理效果，無法證明女主角是因此擺脫創傷記憶的。值得注意的是，這個懲罰事件并不是通過畫面來呈現，而是通過畫外音來講述，且在國際公映版本中，這段畫外音被做了降聲處理，且沒有配字幕，更加證明了，它不能作為創傷得以修復的標志事件。但如果我們把目光聚焦在受害女主角陷入困境中所采取的行動上，則能夠更加清晰地看到其改善路徑。女主角在母親那里并沒有得到慰藉，反而換來了更多的羞辱，于是她試圖通過修復與父親之間的關系，來完成治愈。這里悄然地完成了一個邏輯置換，女孩之所以會被“干爹”性侵，是因為從小在破碎家庭的成長中缺少父愛，那么，只有采取修復父女關系的行動，才能補償創傷。當人物的行動被賦予這樣的解釋時，動作-影像的因果敘事鏈才得以重新連接。

第二種重新連接的方式，是訴諸更具內在性的虛構敘事。這里所謂的內在性是指朝向人物心理的縱深處開鑿空間，當角色無法對創傷事件進行可信的解釋時，他會嘗試建立一個虛構的敘事循環。在這個更內在的循環中，將當前無法忽視的毛邊和斷裂抹除，將打磨過后的創傷事件重新納入經過修飾的上下文情境中，從而讓它在這個內在小敘事中得到解釋和把握。簡單地說，就是編一個讓自己都相信的故事來治愈現實的創傷。電影《七月與安生》里，角色安生采用了兩個更小的敘事循環，對創傷事件進行了層層修飾。第一個小循環是她用筆名七月寫作的虛構小說，在這個循環中掩埋了一個創傷(之所以說是掩埋，是因為這個創傷事件是以在小說敘事中的閃回來呈現，也就是說在小循環中跳入更深層的回憶)，即安生和家明道別的時候，后者將玉佩送給了她，作為一種情愫的寄托，而這段被暴露的曖昧，正是造成安生和七月之間關系惡化的創傷。小說結尾，這個創傷以兩人通過體驗對方的生活，重新達成了默契和理解而得以修復。但很快觀眾就發現，這個小循環所試圖掩蓋的創傷其實并沒有被真正修復。這時，另一個小循環以人物口述的形式出現，這段口述釋放了被小說掩蓋的回憶，進入更深層的心理創傷——原來安生和家明之間不僅是曖昧，而且那次郊游時，發生在廟里的事件，已經讓三角戀帶來的創傷暴露在每個人面前。同樣，講述的結尾，七月和安生在臥床談話中，以彼此和解的方式，修復了創傷。隨著影片進入結尾，影像本身以最高權威的方式出現，揭露了真正的創傷——七月難產死亡。此時我們才知道，安生先后采取的兩個行動(寫小說和講述)，以及由此帶來的兩個小循環，都是為了修復這個由影像所見證和顯現的、最深層次的死亡創傷。

第三種可能的治療方式，是訴諸更具外在性的時代敘事，將個人創傷轉化成集體記憶。與前兩者相比，這個更大的循環雖然是在影像內部操作，但因為其本身的外向性，我們已經無法將它封閉在影像文本內部進行討論。面對前兩種改善方法，我們可以說，觀眾通過將自身投注在角色身上，喚起相關的回憶，通過角色的治愈而得到慰藉。但此時，這個向外擴展的循環已經具備了某種超文本性，它通過我們之前提到的象征結構，與銀幕外觀眾身處的社會文化結構相溝通，觀眾本身就處在這個外向循環的力量場域中。因此，當我們判斷某個角色是否得以治愈時，必然結合自身所處的文化情境，來考慮這個大循環是否能夠運行。

這一轉換的理論基礎來自“超歷史創傷”，該理論認為，個人創傷也可以傳遞給同一個種族、文化集體或性屬集體，雖然沒有經歷實際的事件，但由于共享社會或生理相同點，個人和集體的創傷經歷合而為一。這個觀點支持創傷記憶在代際之間、個人和集體之間、述說者和傾聽者之間的傳遞，并構成集體記憶。

電影《鋼的琴》中，男主角陳桂林所承受的個體創傷是，他無法為女兒購置一架鋼琴，進而將喪失其撫養權。他采取的行動首先是向朋友借錢，但遭遇失敗后，他的行動逐漸從理性鏈條中脫離出去，開始滑向瘋狂的想象——試圖用工業作坊的方法再造一架鋼琴(影片用一個漫畫式的雪中彈奏來呈現這個行動本身的狂想色彩)。影片的魅力也正來源于此，主角的行動總是介于現實邏輯和瘋狂想象之間，分寸的把握至關重要，它既不能讓陳桂林采取高效率的果斷行動(因為這一行動本身的荒誕性質所不允許)，又不能讓他沉迷于幻覺(影片將變成滑稽喜劇)，而是讓他采取一種類似酒醉的姿態跛行。但是這種介于理性和幻想之間的行動，如何讓觀眾感同身受，成為影片要解決的問題。于是它開始訴諸一個更大的循環，將造鋼琴的行為擴大為煙囪改造計劃，影片中通過陳桂林與汪工的交易完成這個擴張——汪工為陳桂林提供鋼琴設計圖紙，而陳桂林則為汪工出主意保住煙囪不被拆毀。借助煙囪這一符號，影片跳入到這個更大的敘事循環中——結合社會語境，國家強調經濟發展重心從第二產業轉移到第三產業，從勞動密集型產業轉移到技術密集型產業，拆掉煙囪意味著重工業時代的沒落。在這個更大的循環中，陳桂林個人的創傷被擴大為整個一代產業工人被新時代所拋棄的集體創傷。在與一個時代告別的悲情氛圍中，造鋼琴行動被抽象成一曲理想主義挽歌，而觀眾得以在這個大循環的光暈中，重新把握它。

三、內循環：復合創傷的惡化過程

顯而易見，并不是所有影片都會以創傷的治愈為結局，也不是所有人物都處在改善過程中。學者蘭格爾在研究了大屠殺幸存者的見證后指出：“(幸存者)永遠也不可能加入到他現在所在的世界中。(他的世界)一直是雙重性的,不是分裂成另一個世界的復影,而是平行存在。他的敘述不是歷時的,而是共時的,從一個世界到另一個世界。”蘭格爾的研究證明,創傷患者的記憶被分裂成為兩部分,一部分是日常生活記憶,具有時間性；而另一部分是創傷記憶,具有無時性。創傷記憶因此無法被移植成為一個故事,具有開始、中間和結束。

這正是德勒茲在“晶體”中看到的分岔時間，一束是讓“現在”這個尖點成為過去，我們感受到的是“此刻”的共時性，也就是蘭格爾所說的流逝的時間性，我們在此看到的是讓未來到來的現實影像；另一束保存整個過去，把它們壓縮在無差別無時序的一般平面上，也就是蘭格爾所說的創傷記憶的無時性，在此保存著追溯過去的潛在影像。當無法讓創傷事件重新回歸到有序的運動-影像中時，我們就被暴露在直接時間中，時間帶著“此刻”的意識不斷走向朝未來敞開的現實影像，而“創傷”意識則不斷在普遍的過去中沉淀。一邊是無限縮小的“現在”尖點，一邊是普遍先在的過去平面，而動作-影像已經永遠喪失了最后的捕捉機會，無法再填補兩者之間的鴻溝。

但兩者之間仍然存在著循環，雖然從創傷治愈的角度來看，這些都是墮落的惡化過程。作為改善過程的對應，惡化過程也有兩個方向，一個是侵入心理層面的內在性斷裂，一個是返回給人物動作的外在性斷裂。前者的極端是幻覺-影像，或者那些于事無補、無法返還給“現在”行動的回憶-影像。當事人從“現在”尖點縱身躍入恐怖的潛在影像中，收獲作為臨時慰藉的幻覺或回憶。正如之前的分析，《鋼的琴》其實就是游走在幻覺和現實的臨界點上，它尚未潛入到純粹幻覺中，但已經受到這個循環的引力影響。影片最后場景中，伴隨西班牙狂想曲和歌舞場面，表現琴架的鑄造過程，因為人物已經無法在現實影像的范疇內，通過理性動作來完成這個目標，于是用整個世界的變形運動，來代替人物動作——鋼琴被吊滑輪控制著，在景深鏡頭中，從背景緩緩推向前景。這個動作類似于《地球最后的夜晚》后半部分，男主角通過礦車運動，跳入到一個幻覺的循環中。在這段60分鐘左右的長鏡頭里，他的現在時間與過去時間共存于不斷增長的晶體中，不僅他自己的兒時、青年和成年在此共時存在，而且潛在影像中的記憶，在此消除了其原本時序性，以普遍記憶的面貌出現——導演之所以采用一個長鏡頭來表現，可能也是為了呈現普遍過去是一個無法通過剪輯區分的混沌整體。主角在這個幻覺中，不僅與造成他童年創傷的母親和解，也與造成他愛情創傷的女性和解。影片在一個世界旋轉運動中結束，再次顯示其幻覺性和人物本身的行動障礙。導演畢贛之前一部作品《路邊野餐》，最后40分鐘的長鏡頭，也是類似的幻覺-影像。

如果說耽于幻想作為一個極端，是當前行動力受阻，潛入過去時面帶來的一個惡化過程，那么與此相對，另一個極端就是帶回超出界限的暴力動作，這可以看作是幻覺-影像的恐怖回歸。當幻覺者試圖將幻覺-影像重新帶回現在時間時，他會發現，在理性世界的范疇內，魔法已經不復存在，世界運動也停止下來，就像在夢中能夠用飛翔來跨越溝壑，醒來后同樣的動作卻根本不起作用。然而幻覺-影像已經侵蝕了現實影像，為了重新找回魔法，他已經無法將動作維持在理性鏈條中，而變成脹破的動作——暴力，這也是暴力美學總是攜帶著幻覺成分的原因。而這個從潛在記憶深處，通過幻覺-影像返回的恐怖暴力，也將開啟新一輪創傷-影像的循環。

《天注定》中大海在遭遇突如其來的暴力創傷后，無法做出理性回應。在他進入暴力動作前，插入了戲曲表演《林沖夜奔》和《鍘判官》，這不僅是題材上的暗示，而且為日常動作滑向幻想性的舞蹈動作提供了動機，通過蒙太奇剪輯，戲曲動作與大海扛槍前進的動作逐漸同步，幻想返還并撐破了現實，進入到暴力影像的循環中。此外，在《天注定》第三個故事中，小玉舞蹈化的、夸張的暴力動作，同樣是幻覺對現實影像侵蝕的明證。這部影片的英文名是

A

Touch

of

Sin

，是對胡金銓《俠女》(

A

Touch

of

Zen

)的致敬，后者是暴力美學的源頭之一。在此，我們看到了創傷影像和暴力影像之間的可能性關系。

總之，在內循環中我們研究敘事文本內部，創傷符號在角色心理和敘事結構之間的內在對應關系，而在外循環中我們更關注創傷符號在敘事文本和社會文化結構之間的傳遞。但這并不意味著兩者是獨立運行的系統，很多時候角色心理創傷與社會文化結構之間，存在著諸多張力關系，而這種張力又反過來塑造著文本形態。或許哈布瓦赫的集體記憶理論有助于將它們融合起來，進而研究創傷符號在最深層的個體心理和最外在的社會文化結構之間的流動。