淺談中國尺八的復興路

張靜琳

（河南大學 音樂學院，河南 開封 475001）

一、尺八在古代中國的發展

在我國，對于尺八的記載早在西漢時期就有了，那時它叫羌笛，據說由印度傳入，本有四孔，后由京房對羌笛進行改良，在羌笛上加了一個后出孔，并將這個音孔奏出的音定為商音，使得這種吹管樂器可以奏出全宮、商、角、徵、羽五聲。這在東漢學者馬融的《長笛賦》中有記載：“近世雙笛從羌起，羌人伐竹未及已。龍鳴水中不見己，截竹吹之聲相似。剡其上孔通洞之，裁以當簻便易持。易京君明識音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是謂商聲五音畢。”

到了魏晉時期，羌笛變成了長笛，演出形式除了與其他樂器組成樂隊為百戲伴奏外，還衍生出為歌曲伴奏、小型器樂合奏和獨奏等多種表演形式。在《樂府詩集》卷三十《相和歌辭·平調曲》中有笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶七種樂器。在王金旋的《尺八的歷史考察與中日尺八辨析》中也有提到：“魏晉南北朝相和歌的伴奏樂隊中也都用到長笛，從嘉峪關魏晉墓畫像磚來看，也有長笛與琵琶，長笛與琴、琵琶的小型樂隊組合形式。”在《晉書·桓伊傳》中有：“伊……善音樂，盡一時之妙，為江左第一……王徽之赴召京師，泊舟青溪側。素不與徽之相識，伊于岸上過，船中客稱伊小字曰：‘此桓野王也。’徽之便令人謂伊曰：‘聞君善吹笛，試為我一奏。’伊是時已貴顯，素聞徽之名，便下車，踞胡床，為作三調，弄畢，便上車去，客主不交一言”，這便證明了當時羌笛變成長笛后，具有獨奏這一表演形式。

到了唐宋時期，長笛更名為尺八，在《新唐書·呂才傳》中記載：“征曰：‘才能為尺八十二枚，尺八長短不同，各應律管，無不諧韻。’太宗即征才，令直弘文館。”它在唐代主要被應用于宮廷燕樂中，在各種大型慶典上及重大外交禮儀接待外賓時使用，除此之外，其也是上層社會達官貴人非常熱衷的樂器之一，其中一個代表人物就是唐明皇，唐“逸史”曰：“開元末，一狂僧住終南回向寺，一老僧令于空房內取尺八來，乃玉笛也，謂曰：‘汝主在寺，以愛吹尺八謫在人間，此常吹者也，汝當回，可將此付汝主。’僧進于玄宗，特取吹之，宛是先所御者。”以及后人所作《明皇擊節圖》一詩中有：“醉倚梧桐擊節時，翠盤妃子舞衣垂。漁陽莫怪胡塵起，夢里曾將尺八吹。”都證明了唐明皇對尺八的喜愛，并且還十分擅長演奏。

宋時，尺八仍舊興盛，但后來隨著元明時期少數民族入侵中原，漢文化出現斷層，俗樂逐漸發展起來，來自民間的簫、笛等吹管樂器也就漸漸取代了用于宮廷雅樂、燕樂演奏的尺八的地位，以至于宋代以后尺八在我國歷史上的身影也就漸漸消失了，只有在后來明清文人的詩詞中偶爾會被提起。

二、尺八在日本的流傳

歷史上尺八東傳日本主要經歷了三個階段：第一個階段是公元600 年中國隋朝時，日本派遣遣隋使，在《隋書·倭國傳》中有：“開皇二十年，倭王姓阿每，字多利思北孤，號阿輩雞彌，遣使詣闕。上令所司訪其風俗。”至公元614 年，期間派遣了四次。第二個階段是日本國于舒明天皇二年八月（即唐太宗貞觀四年）第一次派遣遣唐使團，至894 年的長達264 年間，共派遣遣唐使團十五次。如今秘藏于日本法隆寺中的尺八據說是曾經日本圣德太子吹奏的那一件，這在小中村清矩的《歌舞音樂史略》中有記載：“尺八，今大和法隆寺所藏，乃當時真物。”第三個階段是宋代，法師心地覺心等人來宋學習交流后，吸收了當時盛行的理學思想，將尺八再次帶回了日本，這在王輯五的《中國日本交通史》中有記載：“心地覺心，號法燈圓明國師，師事天枯恩師，及退耕行勇于年攜覺儀觀明入宋，登徑山學法于癡絕道沖，繼游育王山，后嗣臨安府護國仁王寺無門慧開之法，繼在宋六年，頗受宋禪師之感化，歸國后開興國寺于由良、紀州錢內地方，歸依者頗多。”

心地覺心將尺八傳到日本以后，最開始是成為了佛教文化的載體，心地覺心也成為日本普化宗的開山之祖，所以在江戶時期，日本尺八也被稱為普化尺八，下總小金的一月寺、武州青梅市的鈴法寺，以及京都的明暗寺，成為當時普化尺八兩個系統的派別，由此，普化尺八成為虛無僧的法器。明暗寺的寄竹和尚創作出《霧海篪》和《虛空》兩曲，連同居士張伯的《虛鐸》合稱為“古傳三曲”。到了江戶中期，黑澤琴古出現，相較于之前普化尺八表現出的宗教性，他使普化尺八表現得更具音樂性、藝術性和欣賞性，由此開創了古制尺八琴古流。直至明治時代，又出現了一個叫中尾都山的人，他出身音樂世家，從小對尺八音樂耳濡目染，后來他結合西方音樂的元素開創了都山流，尺八開始演奏民謠等現代流行音樂，也是在此之后尺八開始和箏、三味線這些樂器進行合奏表演（這種合奏形式常被稱為三曲合奏）。

后來隨著時代的發展，人們的審美也在發生著變化，尺八的樣式逐漸多了起來，五孔尺八已經滿足不了人們的耳朵，于是出現了六孔、八孔等多孔尺八。經過改良后的尺八由于十分擅長演奏旋律音樂和為劇情發展渲染氛圍，因而廣泛流行于各個領域，為民謠伴奏，做電視劇、廣播劇、電影的插曲，爵士樂、通俗樂、歌謠曲等也有尺八的參與，除此之外還出現了多種演奏形式：獨奏、伴奏、重奏、合奏、協奏等，在藝術音樂、流行音樂、宗教音樂等多方面都有涉及，逐漸成為日本的一種音樂產業，呈現出欣欣向榮的發展前景。

三、尺八的回歸之路

尺八在國內失傳良久，有人認為南音洞簫就是尺八，也有人一直認為兩者根本就不是一回事兒，筆者看來洞簫音色柔弱秀雅，這與尺八的蒼涼遼闊完全不同，兩者自然算不了一物。并且，古制尺八的外形與洞簫的外形也是有區別的，尺八的吹孔是外切的，末端沒有調音孔，而洞簫的吹孔是從內挖出的，并且末端設有調音孔。所以，筆者認為這兩件樂器并不是同一件樂器。在日本尺八逐漸走向國際以后，更多的日本學者來到中國尋根，致使近幾年尺八產業在我國發展勢頭大漲，但大多數界外人士還是不太了解，筆者第一次對尺八產生印象還是因為劉亦菲的電影作品《夜孔雀》，后來學習了《世界民族音樂》課程之后才對其有了更多的了解。

尺八這一樂器，吹奏出來的不僅僅是旋律，更是一種古老的文化和先人的智慧。唐尺八三節四段，分別象征天、地、人和春、夏、秋、冬四季，宋尺八有五孔，象征著金、木、水、火、土五行和仁、義、禮、智、信五常。蘇曼殊有“春雨樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮”。此外還有“誰吹尺八寥亮，嚼徵更含宮”。可見尺八和文學的關系也是極為密切。除此之外，它與美學、我國古代時期的民族文化也是密不可分的。

所以，尺八的復興是非常有必要的。尺八文化在我國復興，有以下幾種優勢：

（一）尺八的主旋律是五聲音階，我國的民族調式也正是五聲音階，而且唐宋尺八在當時的地位也是不容小覷，宮廷民間哪里的音樂表演中幾乎都有尺八的身影，因此也留下了不少的尺八曲譜，或者一些風格很適合尺八演奏的曲子，因此這種文化的歸屬感，及我國的音樂文化與尺八的天然親和力是尺八回歸的一大優勢。

（二）由于大批日本的尺八學者來到我國尋根，這為尺八在我國的復興提供了不少的先進人力資源。例如明暗對山流冢本竹仙在青龍潭設總道場，在杭州、寧海、大理、上海、成都設立分道場，還在陜西、浙江、山東、廣東設立有尺八教室，這為培養我國的尺八演奏家、尺八研究員作出了巨大的貢獻。

（三）笛、簫等吹管樂器的制作廠家在我國不算少，并且因為技術不斷改進，為材質、制造方法相差不多的尺八提供了技術優勢。

（四）我國也有大批的民族管樂研究者在各大學術刊物上發表論文見解，為尺八在我國的發展出謀劃策。例如職業尺八音樂人張聽先生，先后師從多位日本尺八演奏名家，取得尺八師范資格后為全國各地的尺八愛好者傳道授業；武漢音樂學院教授蔡鴻文老師曾多次遠赴日本進行田野調查，研究尺八的發展演變，后來發表了《現代尺八制作與型制變革之研究》。

事物都是有兩面性的，雖然尺八的回歸之路優勢多多，但劣勢也不容我們忽視，如一些人因為尺八演奏有日本的風格就對其采取排斥的態度；國內一些尺八愛好者偏愛日本尺八，抵制中國尺八，認為國內的尺八都是殘次品；國內極度缺乏專業的尺八研究員，許多尺八研究者本來是笛、簫專業出身，后來才改為尺八研究專業，雖然同是吹管樂器，但是在演奏技法上還是有很大差別的，如果沒有經過系統的學習，尺八的風格魅力是很難展現出來的，畢竟隔行如隔山；以及在尺八制作工藝上，從制作形態到樂器音色，如何融入國人的審美等等一些問題也在制約著尺八在我國的發展，對此，還需社會各界采取合理的態度和措施，積極應對各方面的挑戰，從而完善國內尺八的傳承體系。

日本著名尺八演奏家冢本松韻曾說過這樣一句話：“古時候，中國給了日本很多東西，我們現在應該一點一點地還禮，這是禮尚往來。”“還”是別人的態度，“傳承”則是我們責無旁貸的使命，將尺八文化發揚光大的前提是將其傳承下去，不斷地對其進行創新改造，從而演奏出中國尺八的最強音，演奏出中國古代文化的最強音，讓尺八“訴而不泣，慕而無怨”的音韻再次響徹神州大地。