淺析戲曲動畫中的陰陽表現

楊旭寒

（中國戲曲學院 北京 100071）

一、戲曲動畫的范疇

此文所談及之戲曲動畫，分以廣義與狹義兩種界定。廣義所指的是，以可視化戲曲元素，如臉譜、扮相、服飾、紋樣、道具、場景等為參考，進行改編創作而成的風格統一的動畫片；而狹義則是指，以一出戲曲劇目為藍本，所進行的二次創作或改編創作而成的動畫片，其中亦是不乏廣義中提及的元素。

二、陰陽學說及對其探索的意義

（一）陰陽學說概述

陰陽學說是中國古代人民從天地萬物的造化中，所領悟并總結創造的一種樸素的辯證唯物的哲學思想。簡要說來，如果從根源上來解釋中華文明，就不得不觸及到陰陽造化這一理論根基，之后中華所出現的種種本土學說，乃至美學、藝術等方面的形成幾乎都扎根于此，只不過是從不同的立場來對其進行闡述與解釋。

但不容置疑的是，作為中華文明的起源，絕大多數學者依然堅持其源自河洛文化，而其間最重要的哲學核心思想則是“陰陽”理論，即所謂的太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。一如《道德經》中所述的“一生二，二生三，三生萬物”。而中國人對這兩句話的最直觀理解，當于太極八卦圖，即世人俗稱的“陰陽魚”中體現得淋漓盡致。該圖所體現的最核心的思想，乃謂易，而這種動中守靜的陰陽平衡狀態，則代表了中國人對世間和諧的至善評價，即陰陽相對衡滿時的圓滿狀態，也是中國人從事各行各業，乃至藝術玩味的最高追求——“天人合一”。

三、陰陽學說在戲曲中的體現

（一）劇情

陰陽在戲曲劇情中的體現，更多的則是強調二者于情節上調和相衡的狀態，抑或可稱為所謂的中和之美。世人對中和的理解多源于孔子對中庸思想的推崇，其實二者并不沖突，因為其二者的源頭，皆是源自《易經》之中的解釋，不過是站在不同的立場上，選擇了不同的角度去解釋《易經》罷了。而所謂的中和，即是同陰同陽一氣呵成所構成的圓滿，即孔子所言的“色而不淫，哀而不傷”。中國戲曲無不體現著這一點，以至于絕大多數劇目皆是在看似不容調和的沖突之后，最終又以圓滿的大團圓作為結局。

此外，在中國的諸多劇目，乃至文學作品中，就連善與惡都是純粹、徹頭徹尾的，故也不乏學者認為中國文化在描述人性的部分顯得“單純”，單純到有些許的“極端”。然而這種所謂的“極端”很多的時候其實是源自對陰與陽的認知，中國人的陰與陽是在一個完整的有機系統內存在的，中國人強調的是在一整個完整劇目中，“各司其職”所導向的最終的“融洽”，即所謂的“物極必反”所造成的因果必報。中國人所追尋的至美至善的圣人是清楚的，所厭惡的至丑至惡的奸徒，亦是罪無可恕的。所謂的善與惡，則是被大刀闊斧地分別對應到陽與陰中，再各自走到極端，形成強烈的反差作為戲謔的戲劇性與看點所在。

（二）布景

戲曲舞臺的布景，則更是將陰陽文化表現得淋漓盡致。由于劇目冗多，無法逐一概述，以下便以戲曲劇目《三岔口》為例，詳加說明。

劇中，“一桌二椅”代表了諸多東西，比如最明顯的床榻，任堂惠登臺不久后，掀開桌布，翻身躺下，所臥之處其實已是非桌而是臥榻。而這些動作全都是靠戲曲演員的身段和表演來體現的，而其源頭則是出自對“孤陰不長，孤陽不生”的深刻理解并闡述（所謂陽者，乃向陽之面，陰者反之，后世累述，以其簡而可視者主陽，其繁而不可視者主陰）。如劇中可以看見的劉利華與任堂惠，從服裝上便是一黑一白，往來交錯，交相呼應；一生一丑，一俊一邪，享人耳目。其場景則更是體現了中國人對陰與陽的認識，直接以晝為夜，以明為暗，以白為黑，而其黑白中周轉的過渡，則全在于演員的表演。

（三）人物

提到人物相關的，視覺上除了服飾而外，不能不說的，則是戲曲演員動作，也可以稱作“毯子功”與“把子功”。而究其招式所源，實則講究“圓”也，“圓”即陰陽相推之動態均衡。而“圓”這個詞對于動作的描述，由中國內家拳法中的體現最為妥當，如太極、兩儀、八卦等太極拳系中的拳法。其實所謂的圓，唯以領氣之用——氣走而不聚，經絡暢通，血亦無堵，蓋以護身，減免損耗。又因為武術用以防身，只有招式撐圓，才能力從地起，周調渾身解數，發而出身，傷人于外。同時也只有招式圓滿，方可蓄力于內，擰轉筋骨以氣血充盈，借以強化肌體，周防敵手。以《三岔口》其中一橋段，劉利華周身伏于桌上，手腳均以擺動打諢，探尋桌面與桌底是否有人這一動作，只有把雙臂撐圓打開，扣于桌上才是最為省力，也最為平穩的。此外，在動作上體現陰陽的地方，尚有虛實、動靜之謂。在動作上應該側重于戲曲演員出手之際，一如書法之欲下先上，欲左先右，欲前先后，正所謂陰陽相接，更迭送易。而在戲曲中，動靜所承載的陰陽之道自不必說，唯有動靜交相，相輔相從，方有動靜之謂，唯動者存也，亦如不動。又因戲曲含有亮相動作，這一點便更加彰顯，唯其戛然而止，方有看客喘息之機，亦方有接連斷續之妙言。然實快慢相間，鑼鼓點疏密相成亦是如此，乃周全戲中“陰陽”之法門，唯有陰陽舒張之間，斂蓄之時，方有七情迭起。

四、陰陽在戲曲動畫中的體現

（一）劇情

所謂孤陰不長，孤陽不生。戲曲動畫中劇情的陰陽一方面可以繼承戲曲的中和之美，以完美的結局，乃或是重復性鬧劇的結局來作為影片的結尾，以周求陰陽體現的“圓”。另一方面也可以借陰陽理念進行合理情節的強化。如對影片高潮的解釋和闡述，如果按照陰陽的理念，把具有外放性質，沖擊力性質的部分作為陽，反之為陰，那么當一個動畫片一直都在推高潮、炒氣氛，而沒有了失落時的慘淡，抑或是平庸乃至內斂的劇情部分，其實該劇就等于沒有高潮。于此提及的高潮實則即是所謂“戲劇性”或是“沖突”的表現，陽欲長必先陰消，陰欲長必先陽消，若要推向高潮，必先讓其失落低谷。

（二）場景

戲曲動畫中場景的陰陽體現，當借由國畫中“留白”作以解讀，所謂留白，即“無中生有”。所謂“白者”因不可視為陰，“黑者”因可視為陽。作為藝術載體，最早將其運用到藝術創作中的門類當是中國畫，而后此概念才被推廣到其余各個領域中。

留白又叫“余玉”，以無相表達意象。如夢如幻虛實相間的魅力，自然要借由此才得以施展。與空間留白不同，構圖留白似乎相比于對空間感的營造要更為純粹地偏向于對藝術效果的呈現，借由“白”的位置與大小的不同，讓畫面充滿活力與生機，使得畫面中的物體交相輝映又同氣連枝，即繪畫術語中所謂的“透氣”。這儼然已經超出了虛擬空間狀態的范疇，而是要更為直觀地回答把物體擺在什么位置能使得畫面更好看，更舒服的問題。

另一方面，實則是借用了戲曲的虛擬性，戲曲講究用角色在舞臺上的表演來“訴說”環境、道具與時空，而相比于戲曲舞臺的局限性，動畫似乎并不缺乏手段來將原本的故事舞臺呈現在畫面上，但沒這么做的原因顯然只能是出于對藝術效果的不懈追求。

（三）人物

對于人物而言，動畫與戲曲相通之處，當是對人物的塑造，其中不乏著裝、扮相、動作等等。以下便簡單分為陰與陽兩方面來進行概述。

1.強調陰的方面

所謂陰者，更多強調的則是“收”的狀態，如陰柔之美，抑或可稱為內斂之美，柔和之美，就品格而言應當講求溫潤如玉。如氣質與性格方面多以女性塑造為主，一如美人的一顰一笑，所謂的笑則花柳招搖，哭則雨潤芭蕉，便是如此。而其也可應用于書生之流的塑造之中，中國人講究的韜光養晦，亦可稱為深藏不露，亦是對此陰性品格的無上推崇。

對動作的追尋，則更為明顯，陰本該為靜止之意，但就表演性質來說，其相對于動而言，更多的則是柔美的動，一如舞蹈般，緩慢而出的動作，相對于猛烈的拳腳，則陰柔許多。如今動畫乃至影視都不乏對此的探索與實驗，如經典動畫中《九色鹿》的出場，便是柔美之至，也因為此“陰”之美，更顯得高深莫測。

2.強調陽的方面

所謂陽者，與陰相對強調的則是“發”的狀態，如剛猛之美，硬核之美，就品格而言，當是一覽天下的蓋世豪情，亦可謂自強不息。角色塑造中陽多傾向于對男性的塑造，尤其以武將最為體現陽的氣質，當然對其的借鑒也可以應用到對“女俠”之流的塑造上，但在此不得不說的是，過度強調其陽的性質，則是強調了“至剛易折”的道理，所塑造的人物多以莽夫的形象被大眾認知。

對于動作的追尋，更多的則是簡單、直接。相比于“陰”所體現的柔，“陽”更加強調剛猛與迅速，這在諸多的武打動畫與電影片中是常有體現的：在許多日本的熱血動畫中，如《一拳超人》所體現的那種剛猛與張力，一拳出去血肉橫飛，漿汁四濺，對動作鏡頭轉換的張力的表現，無不體現著至剛至陽的爽快，以及對這種直接、純粹、剛猛的力量的一種追尋。

五、結語

綜上所述，陰陽學說可謂是借由著生活滲透進了中國人的方方面面，想要進入中國文化的殿堂之中，此必然是無可或缺的重要一環，就對動畫學科的建樹而言，尤其是對中國學派的建設起著無可估量的作用。如今許多的藝術作品中，“中國味道”顯得稍有不足，更多的其實是很多時候由于當今日新月異的發展，對很多中國意味的把控越來越“國際化”，本該堅守的文化底線，卻成了很多人難以理解中國文化的絆腳石。就“陰陽”與“辯證法”之間的隔閡，似乎也已經被許許多多的人逐漸淡化了，諸多的特性則是流于歷史了。

其實“陰陽”這兩個字早已融入每一個中國人的骨子里，盡管時過境遷，物是人非，其都在不自知的情況下，影響著每一個土生土長的中國人的審美、好惡、乃至生活方式。但無論如何，對“陰陽”學說系統的理解，無疑會助力廣大學者更好地理解與傳播中國的傳統文化及藝術，也能更好地助力文藝創作者創作出具有濃郁“中國氣派”的藝術作品來。