達爾克羅茲體態律動教學法在音樂與舞蹈研究中的作用分析

袁秀鳴

（菲律賓圣保羅大學 菲律賓）

埃米爾·雅克-達爾克羅茲的“體態律動”教學法，包括了體態律動、視唱練耳、即興練習三個部分，達爾克羅茲在音樂教學法中創造性地加入了身體的動作，這在當時被認為是最富有創造性的教學手段。在同一時期的舞蹈領域中，不得不提到另一位有所建樹的舞蹈編導和舞蹈教育家魯道夫·馮·拉班。拉班與達爾克羅茲相識甚久，彼此常有往來。他們曾先后收瑪麗·魏格曼、庫特·尤斯為徒。拉班與達爾克羅茲在研究領域，更側重于研究體操、運動、舞蹈的內涵與外延，尤為側重創造性表達，以求形成不同藝術類別的融合。他們并不拘泥于門戶之見，而是批判地借鑒對方理論的可取之處，在實踐中優化了自己的思想體系。

人體動律學是魯道夫·馮·拉班對人類社會的一個重要貢獻，因為人體動律學不僅僅用在舞蹈領域，在醫學體育等領域也是重點研究的對象。他開創性地將人體舞蹈語言與哲學、邏輯學等眾多學科結合起來，形成新領域的交叉學科，還將人體空間放進三維坐標體系當中，由此引出了“二十面體”。而作為一個舞蹈演員與舞蹈編導，他通過對動作的研究實際上是探索了時間與空間的關系，他創立的獨特的身體句法，形成了一種特殊的舞蹈語言，帶動了舞蹈與音樂教學的創新研究。作為一個舞蹈教育家，他提出著名的“教育性舞蹈”，為后人在各類舞蹈課堂中所進行的教育教學貢獻了較為直接的參考依據——通過力效和形狀來有效地分析運動的方式、規律以及質量。

一、達爾克羅茲與拉班相同的生活背景

埃米爾·雅克-達爾克羅茲與魯道夫·馮·拉班兩位藝術家都處于20 世紀的表現主義時期，他們擁有同樣的時代背景，都被當時的音樂、舞蹈、影視藝術所熏陶。18 世紀末的社會是充滿動蕩與不安的，這使得民眾不得不屈服于君主的權勢。19 世紀末20 世紀初，隨著生產力的進步，西方的社會結構發生了深刻的變化，追求自由成為一種嶄新的社會思潮。在這一社會思潮的持續沖擊之下，涌現出各類新型藝術流派。不同的藝術流派既相互獨立又互有關聯，從不同領域為歐洲美學的不斷進步貢獻力量。在藝術流派百花齊放的時代，產生了《春之祭》（由舞蹈家尼金斯基與斯特拉文斯基合作完成）、具有濃郁表現主義風格的舞蹈《巫舞》（由瑪麗·蘭伯特與神秘主義畫家古拉斯·羅伊里奇共同完成）一類優秀的藝術作品。

1892 年，在日內瓦音樂學院從事研究的達爾克羅茲被授予教授稱號，后受邀前往德累斯頓附近，并在德累斯頓附近主持節奏訓練學院的建設。拉班、魏格曼、斯坦尼斯拉夫斯基等人曾蒞臨學院，進行體態律動等方面的交流探討。拉班與達爾克羅茲除了面對面地交流之外，還受到舞者蘇珊娜·佩羅蒂提（Suzanne Perrottet）的間接影響，這位美麗而富有遠見的舞者曾拜師于達爾克羅茲門下，是首批從事節奏教育的研究者。佩羅蒂提廣泛涉獵了體態律動的相關研究，為達爾克羅茲的相關學術研究貢獻了不少力量。佩羅蒂提與達爾克羅茲一道，從不同方面不同層次，針對體態律動的具體特點，創作了部分音樂片段。與此形成呼應的是，拉班的部分作品也借鑒了兩人的思路。拉班的《編舞：第一冊》（手稿）中部分相對簡潔的動作組合、部分舞蹈配樂與達爾克羅茲《流動的雕塑16 首》《為節奏學習而作的12 條小旋律》里的部分內容不謀而合。

二、達爾克羅茲與拉班音樂與舞蹈理論的發展時期

佩羅蒂提幫助達爾克羅茲進行了長達三載的學術研究，他們的研究更側重于實踐，以體態律動為研究重點。佩羅蒂提并不獨立進行研究，而是發揮自己所長，為舞蹈教育家拉班提供了有效協助，并與拉班分享了達爾克羅茲的一些理念。正是得益于佩羅蒂提的搭橋作用，拉班得以進一步了解達爾克羅茲與自己在教學理念上的異同。

1913 年，達爾克羅茲并未因佩羅蒂提的離開而中止研究活動。在學校，達爾克羅茲大力倡導的體態律動課程逐步規范了起來，課程以表演、音樂和動作為核心。達爾克羅茲的課程設置豐富多樣，有機融合了表演、合唱、朗誦、樂理、鋼琴、舞蹈等課程。與更側重實踐的達爾克羅茲相比，拉班在理論方面頗有建樹。他更強調“純舞蹈”這一獨特理念，倡導把舞蹈從各種藝術形式中解放出來，使之不受音樂等表現形式的束縛。

佩羅蒂提就達爾克羅茲身為音樂家對音樂與動作的理解和思考，給予拉班某些啟示。她認為一位優秀的、技術全面的舞蹈演員應接受較為完善的音樂專業教育，以提升自身的藝術品位與整體修養。拉班指出：“有了蘇珊娜的幫助我發現，這種音樂和動作的合作非常有效，我也開始學習作曲理論和記譜法。我所尋求的音樂在不斷的與蘇珊娜的聊天以及不斷的與達爾克羅茲先生的交流中日趨明朗。達爾克羅茲創作的作品給了我發展的空間，讓我對舞蹈的創作有了更深的體悟?！?/p>

與達爾克羅茲的接觸，啟發了拉班關于“和諧空間”的構想。

音樂是追求美好、崇尚和諧、整齊又不失靈動的藝術，節奏、和聲等元素相互融合、互為表里。拉班曾把“Choreutics”一詞精確定義為“身體運動中的各種形式的統一”。他在文中解釋道，通過“力效”與“形狀”可以改變身體的空間維度在幾何這一形式中的運動方向，從而擺脫各類不必要的束縛，集中研究運動的“路徑”。這啟發了拉班，在拉班中期的研究中，他創造性地提出了自己的獨特觀點，引起了一定程度的爭議。他明確指出，舞蹈也能夠記譜。他隨即提出了一種新穎獨特的記譜法——“拉班舞譜”。他的記譜法獨樹一幟，與傳統記譜法截然不同，以數字和符號形式為載體，表現出舞蹈動作與音樂形式的密切關系。

拉班并非造詣頗深的學者，他作為舞蹈編導和舞蹈教育家，更擅長立足實踐，基于舞者體態運動的規律，編排豐富多樣的舞蹈藝術作品。拉班更側重舞蹈的編排與實踐，并不考慮舞蹈的教育功能，更遑論研究舞蹈教育。與拉班形成鮮明對比的是，達爾克羅茲更熱衷于舞蹈教育教學。他作為日內瓦音樂學院的教授，對舞蹈、體態的教學有自己獨到的見解。舞蹈編導拉班并不拘泥于舞蹈技術與編排，受達爾克羅茲潛移默化的影響，他也開始研究舞蹈的體態律動的教育意義。舞蹈歷史學家約翰·福斯特曾評價說：“拉班并沒有對動作作為一種教育工具和媒介給予過多的突破性的手段，他的作品中也是審美意義大于教育意義。但是他卻在1912 年之后對達爾克羅茲的體態律動教學法幾近著迷，并在之后的二十年中逐漸將舞蹈提供給更多的民眾，直至向教育部提出普通教育中的舞蹈教育的問題。最后提出了‘教育性舞蹈’的理念。”除了和諧空間與人體動律學，另一方面，達爾克羅茲提出的“流動的雕塑”概念與拉班提出的“形狀”概念異曲同工。特別值得一提的是，達爾克羅茲對在“六月節日”展演中精心編排的作品進行了較大幅度的修改，充分借鑒了拉班的一些有益思路。達爾克羅茲的學生娜塔莉·廷吉曾總結道：“自1912 年之后，達爾克羅茲和拉班經常聯系，他們相互敬佩也都經常引用對方的作品和思想。同屬一個時代的藝術家，他們的友誼始終具有一種大師的胸懷。雖然，我曾聽到他們爭執，尤其對于達爾克羅茲提出舞蹈音樂和體態律動音樂的區別時，拉班表示這種區別可以忽略，任何一種音樂都可以用動作去表示?！?/p>

三、達爾克羅茲與拉班關于音樂與舞蹈的聯系的結論

達爾克羅茲與拉班的理念雖然有不少相通之處，但又存在著較為顯著的差別。在體態動作和舞蹈規范方面，達爾克羅茲特別強調舞蹈動作與音樂的聯系，他認為舞蹈動作與音樂相輔相成、相得益彰、不可分割。拉班則更強調舞蹈的獨立性，他認為音樂只是舞蹈的輔助因素之一，是舞蹈的工具而非必要的組成元素。兩者的觀點截然對立，但卻難分優劣。兩者雖然在舞蹈動作與音樂的關系方面各執己見，但兩者卻在舞蹈教育上達成了廣泛共識。拉班在舞蹈課程里，相當程度地借鑒了達爾克羅茲體態律動教學法的經典內容。可以說，兩者雖然立場不同，但卻能相互借鑒。拉班的舞蹈動作理論也極大地豐富了達爾克羅茲體態律動教學的內容，為體態律動教學提供了有益補充。

拉班與達爾克羅茲的相互借鑒還可以從另一側面得到印證，即拉班和達爾克羅茲的教育思想都深受諾維爾和德爾薩特的影響。

達爾克羅茲的觀念與拉班的教育舞蹈思想之間有很多共性的地方，相似的術語、相似的思想、相似的“動作造型”，以及都對身體意識予以關注。兩者都特別注重舞蹈教師的創造能力和實踐能力，都認為舞蹈動作與舞者的思想和智力有著密不可分的聯系。

但兩者在舞蹈動作和音樂的關系問題上仍存在顯著差異，達爾克羅茲特別強調音樂對于舞蹈動作的作用，他強調舞蹈動作應遵從音樂的走向，他認為舞蹈動作和體態律動是音樂表現的重要手段，并非音樂的根本目的。與此形成對比的是，拉班認為音樂是舞蹈藝術表現的手段，舞蹈藝術要盡量與音樂分割，成為“純舞蹈”。雖然兩者的觀點截然不同，但教育理念又殊途同歸，即更強調“舞蹈藝術之于人”的研究。

注釋：

①Preston-Dunlop,V.(1998).Rudolf Laban:An Extraordinary Life.London:Dance Books.P.26.

②Foster,J.(1977).The Influences of Rudolph[sic]Laban.London:Lepus Books.P.41.