基層淮劇團演員的創(chuàng)作思路

淮劇藝術(shù)作為華東地區(qū)有著較大影響力的地方劇種，在新中國成立至今的半個多世紀的時間里，以筱文艷、馬秀英、何叫天、陳德林、王志豪等為代表的前輩藝術(shù)家經(jīng)過篳路藍縷的拼搏與奮斗，為我們留下了以“九蓮十三英”為代表的眾多經(jīng)典劇目，也曾有數(shù)次得到黨和國家領(lǐng)導人接見的閃亮時刻。延續(xù)至今，從整個劇種的角度看，淮劇藝術(shù)既經(jīng)歷過上述的輝煌，也經(jīng)歷了上世紀九十年代中后期的蕭條。近年來，在黨中央和各級地方政府的關(guān)心下，尚存的數(shù)十家國有淮劇藝術(shù)團體在“比、學、趕、超”中藝術(shù)氛圍里取得了較快的發(fā)展，一時間各院團佳作迭出，特別是在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中不斷創(chuàng)造著屬于淮劇的新輝煌。

作為一名基層淮劇團體的一員，筆者認為，我們需要清醒的認識到以下五個方面：第一，我們的觀眾主要在基層，特別是在煙波浩渺的里下河水鄉(xiāng)。第二，我們所能取得的費用投入不能說沒有，但相較于大型院團，其實是較為缺乏的，所以更需要具備艱苦樸素的奮斗意識。例如：相較于大院團更為優(yōu)美的舞臺布置，我們能夠征服觀眾的主要還是自身在唱腔和表演等方面的業(yè)務(wù)能力。第三，傳統(tǒng)戲是我們的根本，是我們贏得觀眾認可的法寶。第四，要珍惜每一次新劇目、特別是有機會參與到各級藝術(shù)節(jié)角逐的精品工程的創(chuàng)排工作中，以期能夠在有限的機會里展現(xiàn)自己、展現(xiàn)全團的藝術(shù)風采和精神面貌。第五，要具備學習意識，既要學習同業(yè)和優(yōu)秀同行，也要借助于現(xiàn)代化的互聯(lián)網(wǎng)平臺，觀摩其他劇種的優(yōu)秀藝術(shù)家們的表演，不能因為地域因素限制自身業(yè)務(wù)能力的發(fā)展。

如果將上述五點進行整合，筆者認為基層淮劇演員應(yīng)具備“頂天立地”的藝術(shù)意識，天指的是對日常藝術(shù)創(chuàng)作之外的學習；地指的則是日常工作中應(yīng)該踏踏實實的演好每一個人物、唱好每一句臺詞。如果要述及傳統(tǒng)經(jīng)典與新編作品之間的關(guān)系，那就是演好經(jīng)典作品是基礎(chǔ)，新編作品則是在此基礎(chǔ)上的更上一層樓。只有這樣，我們才能在服務(wù)基層觀眾的同時，讓更多本區(qū)域范圍以外的觀眾和專家領(lǐng)導接納與認可，藝術(shù)發(fā)展的旅途才能越走越遠、越走越寬。

創(chuàng)作思路主要包括兩個方面一是唱腔、二是表演。

從唱腔上說，對待傳統(tǒng)的經(jīng)典作品，一定要有敬畏之心，對于前輩藝術(shù)家已經(jīng)形成的相對成熟和完善的、在基層觀眾里已經(jīng)形成了共鳴的唱段，不能因自身藝術(shù)條件的缺乏而隨意的改變、更不能輕易否定。近年來作為陳派弟子，筆者在興化市淮劇團領(lǐng)導和同事的支持下，相繼編排陳德林先生的《孔雀東南飛》《荊釵記》《團圓之后》《臘月雷》《趙五娘》等眾多膾炙人口的經(jīng)典作品。在這些經(jīng)典作品的創(chuàng)排過程中，筆者力圖想實現(xiàn)的就是對老師的一種再現(xiàn)。這種再現(xiàn)，倒不是說全般照抄，而是結(jié)合自身的嗓音條件再現(xiàn)出陳派唱腔在剛?cè)嵯酀矫娴木琛．斎皇茏陨硭囆g(shù)稟賦的差距，自己即使想照抄，也無法照抄出老師那種駕輕就熟般的游刃有余。事實上，陳派唱腔最值得推崇的方面正是在于真假聲結(jié)合、虛實結(jié)合、生角旦唱等方面所達到的字字珠璣、以情動人的特色。所以，從唱腔上看，對于前輩藝術(shù)家創(chuàng)作出的經(jīng)典，不去復排則已，一旦復排就要尊重它最開始的模樣，特別是它最具特色的、堪稱為CPU式的方面。而至于在過門、小腔串聯(lián)等細節(jié)方面，能夠?qū)W成老師那樣的惟妙惟肖當然很出色，如果有自己的理解和發(fā)揮，其實也是一種全新的發(fā)展方向。從舞臺實踐上說，近年來隨著演出數(shù)量的增加，筆者被泰州、鹽城、淮安等地越來越多的觀眾所認識，也曾聽聞觀眾戲言自己與老師在嗓音及共鳴等方面有很多相似之處。這些說辭當然是觀眾對我的鼓勵與認可，但筆者也深知自己與老師在業(yè)務(wù)能力方面仍有很大的差距。

另外，涉及新編劇目的創(chuàng)排時，我們則應(yīng)該以“甩掉包袱、輕裝上陣”的思路對待新的編曲和唱段。得益于淮劇藝術(shù)板腔體的整體音樂風格，我們的創(chuàng)作思路其實是很廣闊的，相對而言也更為自由。但是，這種輕裝上陣依然需要遵循自由調(diào)、拉調(diào)、老淮調(diào)等最基本的內(nèi)核與框架。近期，興化市淮劇團創(chuàng)作編排了大型現(xiàn)代戲《雪域燭印》，我們非常有幸的邀請到了淮劇屆首屈一指的作曲家趙震芳老師傾情擔當編曲。創(chuàng)作編排的過程中，筆者及興化市淮劇團的全體同仁都能切實感受到趙老師那學富五車般的藝術(shù)素養(yǎng)，在為劇中唐耀輝所量身定做的幾段核心唱段里，筆者有著充分自由的發(fā)揮空間。在演唱過程里，時而沉浸在與同窗好友（次仁央宗）高談闊論時的憧憬與向往，時而又陷入到藏區(qū)崎嶇不平山路的泥淖與痛苦；對唱之際，筆者時而感受到與妻子久別重逢之后的激情與喜悅；時而陷入殘酷現(xiàn)實而帶來的苦澀與糾結(jié)……應(yīng)該說，這種聲腔的展現(xiàn)方式與傳統(tǒng)的陳派經(jīng)典是有區(qū)別的，但當現(xiàn)場觀眾、特別是對淮劇只有直觀感受的觀眾驚呼：這唱腔跟陳德林的風格好神似之時，倒也說明筆者對于這些新作品新唱腔的拿捏其實也并不能算是失敗的。

就表演而言，當前藝術(shù)創(chuàng)作中爭論的焦點在于現(xiàn)代戲中的尺度拿捏。縱觀整個淮劇界，當前各院團的精品劇目、在國內(nèi)產(chǎn)生重大影響的獲獎作品其實都是現(xiàn)代戲，這既和淮劇這一劇種擅長表現(xiàn)的劇情特點有關(guān)，其實也和淮劇藝術(shù)工作者所具備的踏實肯干、勤勞質(zhì)樸的整體風格緊密相關(guān)。從淮劇現(xiàn)代戲的整體畫風去看，演員在表演時基本都做到了源于生活、同時又高于生活的形體展示。源于生活，指的是生活中最真實的展現(xiàn)；而高于生活，則是運用戲曲的程式化動作、話劇的肢體展示方式等藝術(shù)化的語言。通過在話劇與戲曲的差別間求得平衡，進而既有話劇的生活范，同時又有戲曲的嚴肅范。筆者認為，這是目前的淮劇現(xiàn)代戲在表演上所呈現(xiàn)出的趨勢和特色。在上文所提及的《雪域燭印》一劇里，筆者有一段徒步前往學生達頓家中進行家訪的戲。在古裝戲去尋找樣本的話，這一段類似于《秦香蓮》中秦香蓮過千山、度萬水去東京尋訪陳世美的劇情，但在現(xiàn)代戲的舞臺上，如何去刻畫這樣一條崎嶇的山路，如何在急走的踉蹌中表現(xiàn)人物內(nèi)心的心理活動，實則是一種巨大的考驗。在具體刻畫時，筆者正是遵循上述的思路，在導演的不斷啟發(fā)下，通過對行進線路和步伐的巧妙設(shè)計，再加上其他的肢體展示，最終將主人公唐耀輝對于學生的關(guān)心、對于事業(yè)的上心、對于戰(zhàn)勝困難的恒心等內(nèi)心情感表現(xiàn)得較為貼切，同時又不顯得是那么的夸張和做作。

當然，就基層演員而言，對于舞臺表演、特別是在基層演出傳統(tǒng)劇目時，依然需要細致和認真的進行人物的刻畫，切不可因為面向的是基層觀眾、演出的又是相對熟悉的傳統(tǒng)戲而放松對自己的要求，更不能如“老油條”般表現(xiàn)的松懈和懶散。這既是對基層觀眾的不負責，同時也是對淮劇藝術(shù)的褻瀆。