論《巴霍巴利王》所呈現(xiàn)的印度神話題材電影之藝術(shù)特征

（中國(guó)電影藝術(shù)研究中心 北京 100082）

印度神話題材電影《巴霍巴利王》系列（包括2015 年上映的《巴霍巴利王1：開端》與2017 年上映的《巴霍巴利王2：終結(jié)》），以其曲折動(dòng)人的故事情節(jié)與絢麗恢宏的視聽呈現(xiàn)，在印度國(guó)內(nèi)外取得了不俗的票房成績(jī)，也在中國(guó)影迷群體中獲得了一定的關(guān)注度。近年較有影響力的印度影片，多以關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)見長(zhǎng)，而《巴霍巴利王》則作為非現(xiàn)實(shí)題材大片獨(dú)樹一幟。該片所呈現(xiàn)的藝術(shù)特征豐富而鮮明，其創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法，在印度神話題材電影中具有代表性，值得中國(guó)電影研究者分析、總結(jié)。

一、故事原型：植根于古印度神話的深厚土壤

《巴霍巴利王》講述了虛構(gòu)的古印度摩喜施末底王國(guó)中，兩位王子爭(zhēng)奪王位的故事。善良正直的巴霍巴利與暴虐兇惡的巴拉德夫是堂兄弟，皆由代掌王權(quán)的西瓦伽米太后撫養(yǎng)成人。巴霍巴利宅心仁厚且功勛卓著，在國(guó)中深得人心，但陰險(xiǎn)的巴拉德夫通過挑撥離間奪得王位，并設(shè)計(jì)殺害了巴霍巴利。巴霍巴利的兒子希瓦流落民間、歷盡磨難，最終為父報(bào)仇，奪回王位。故事原型與古印度史詩(shī)《摩訶婆羅多》中，俱盧族與般度族的戰(zhàn)爭(zhēng)頗為相似。國(guó)王奇武生持國(guó)與般度二子，因長(zhǎng)子持國(guó)目盲，次子般度繼位。持國(guó)生下以難敵為首的100 個(gè)兒子，稱為俱盧族；般度生下以堅(jiān)戰(zhàn)為首的5個(gè)兒子，稱為般度族。俱盧族為爭(zhēng)權(quán)，欲殺盡般度族，堅(jiān)戰(zhàn)五兄弟只得流亡。堅(jiān)戰(zhàn)在鄰國(guó)與“黑公主”相愛，最終重回祖國(guó)，在大戰(zhàn)中殺死難敵兄弟、奪回王位。以上是《摩訶婆羅多》中的“俱盧之戰(zhàn)”始末，可看出《巴霍巴利王》有許多情節(jié)元素取材于此：巴拉德夫與巴霍巴利同為摩喜施末底開國(guó)君主之孫，但前者的父親因天生左臂殘疾無(wú)法繼位，王位由后者的父親繼承，與《摩訶婆羅多》中持國(guó)因目盲而讓位于弟弟般度相似；巴霍巴利探訪鄰國(guó)昆達(dá)拉王國(guó)時(shí)，和公主緹婆犀娜相愛，與《摩訶婆羅多》中堅(jiān)戰(zhàn)同鄰國(guó)“黑公主”相愛的情節(jié)相似。《巴霍巴利王》中主要人物的關(guān)系框架，基本取材自《摩訶婆羅多》中的戰(zhàn)爭(zhēng)雙方。古印度神話為《巴霍巴利王》提供了故事原型，使影片的劇情創(chuàng)作獲得了成熟的敘事范本，也確保了故事情節(jié)符合印度國(guó)民的審美習(xí)慣，保障了影片在商業(yè)、藝術(shù)雙重維度都能獲得較廣的觀眾接受度。

二、人物塑造：神化、特質(zhì)化的人物形象

《巴霍巴利王》塑造了眾多個(gè)性鮮明的人物形象，無(wú)論正面或反面角色均令觀眾印象深刻。筆者以為，《巴霍巴利王》中人物形象的特征，主要表現(xiàn)為“神化”與“勇武特質(zhì)化”兩個(gè)方面。

（一）神化的主人公

片中的兩代主人公巴霍巴利和希瓦，均被賦予了超乎常人的能力，而具有了近乎神的特性。例如，巴霍巴利和希瓦均力大無(wú)窮，可以徒手搬舉巨石、銅像等遠(yuǎn)超人類力量可以承受的重物。巴霍巴利因遭陷害而被流放，在民間仍能指導(dǎo)百姓制作精巧的農(nóng)具機(jī)械，除勇力外又顯露出過人的聰慧。兒子希瓦在成長(zhǎng)中從未受過武藝、指揮作戰(zhàn)等技能訓(xùn)練，卻與其父一樣智勇雙全，頗得人望。影片通過呈現(xiàn)這對(duì)父子不可思議的能力與無(wú)可指摘的品格，賦予他們“天選之子”一般的“神化”形象。尤其在希瓦這一人物身上，影片多次運(yùn)用影像隱喻手法，暗示希瓦與印度教三大主神之一的“濕婆神”之間的身份互文性。希瓦（Shiva）這一名字本即“濕婆”之意。希瓦在成長(zhǎng)中，多次與代表濕婆神的意象相聯(lián)結(jié)：希瓦以過人的臂力，替養(yǎng)母將濕婆神的圖騰物“林伽”扛置于瀑布下，以完成致敬濕婆神的浸洗儀式；希瓦領(lǐng)導(dǎo)起義民眾與巴拉德夫國(guó)王的軍隊(duì)作戰(zhàn)時(shí)，摩喜施末底城外手持三叉戟等法器的高大六臂濕婆神像也在鏡頭中反復(fù)出現(xiàn)，與希瓦的戰(zhàn)斗場(chǎng)景互相穿插剪輯；最終燒死巴拉德夫、完成復(fù)仇時(shí)，希瓦手持火種縱身躍起的慢鏡頭背后，天空中云彩顯出濕婆神的身形，更是有意強(qiáng)調(diào)希瓦為濕婆神所“附體”，人、神身份互文的意蘊(yùn)顯而易見。印度文化受宗教影響深遠(yuǎn)，影片借印度教神祇形象，為作為神之化身的主人公擁有超常能力、最終成功奪取王權(quán)等一系列人物設(shè)定和人物行為賦予了觀眾易于接受的合理性與正當(dāng)性，也借助印度本土宗教文化，為本片增添了富有神秘主義色彩的藝術(shù)魅力。

（二）勇武特質(zhì)化的人物群像

《巴霍巴利王》中人物形象的另一特征為，主要人物大多具有鮮明的勇武特質(zhì)。不僅巴霍巴利與希瓦父子勇猛善戰(zhàn)，他們的敵人巴德拉夫也能徒手擊殺公牛、力敵萬(wàn)人。非但男性主要角色皆孔武有力，片中幾位主要的女性人物也都勇猛善戰(zhàn)。如巴霍巴利之妻緹婆犀娜，射箭與近身格斗均武藝超群。再如反抗巴拉德夫暴政的游擊軍女戰(zhàn)士、希瓦的戀人埃溫緹卡，亦是驍勇善戰(zhàn)、身手不凡。人物群像的勇武特質(zhì)，被影片以較夸張的手法呈現(xiàn)。例如，老邁的摩喜施末底王室奴隸卡塔帕，仍然身手敏捷，能輕易擊敗中亞的劍術(shù)高手；身為老婦的西瓦伽米王太后，懷抱王孫希瓦躲避叛軍追殺時(shí)，仍能在徒手格斗中獨(dú)力擊殺多名敵兵。這些并不符合常理的情節(jié)，既體現(xiàn)了神話電影在創(chuàng)作手法上可以適度跳出生活情理的靈活性，又反映了影片創(chuàng)作方為追求藝術(shù)效果、不惜適度犧牲現(xiàn)實(shí)邏輯合理性的創(chuàng)作取向。

作為神話題材電影的《巴霍巴利王》之所以在人物形象塑造中呈現(xiàn)出“勇武特質(zhì)化”傾向，可能與古印度神話的自身特性有關(guān)。與中國(guó)、古希臘等其他文明古國(guó)的傳統(tǒng)神話故事相比，以《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》兩大史詩(shī)為代表的古印度神話，其突出特征便是塑造了眾多勇士群像，且酷愛以長(zhǎng)篇描述性語(yǔ)言表現(xiàn)每一次戰(zhàn)斗場(chǎng)景的細(xì)節(jié)。深植于印度文化傳統(tǒng)中的對(duì)戰(zhàn)斗情節(jié)與勇武善戰(zhàn)型人物的偏好，顯然潛移默化地影響了當(dāng)代印度神話題材電影的創(chuàng)作理念。

三、敘事節(jié)奏：在類型化中張弛有度

《巴霍巴利王》的敘事手法，呈現(xiàn)出高度成熟的類型化特征，在借鑒了以美國(guó)好萊塢電影為代表的類型化電影敘事手法的同時(shí)，也充分保留了印度民族電影的敘事藝術(shù)特色。

《巴霍巴利王》系列之上部《巴霍巴利王1：開端》，主要講述兒子希瓦的成長(zhǎng)歷程，并為父親巴霍巴利與其堂兄巴拉德夫?yàn)橥跷槐l(fā)爭(zhēng)端埋下伏筆；下部《巴霍巴利王2：終結(jié)》的主要情節(jié)，則為父親巴霍巴利從贏得愛戴到被陷害而死，并以兒子希瓦最終成功復(fù)仇作為結(jié)局。上下兩部以倒敘的時(shí)間線講述，而兩代男主人公各自的故事則能獨(dú)立成為單元，使影片上下兩部的敘事都能呈現(xiàn)出相對(duì)完整的故事結(jié)構(gòu)。上部通過巴霍巴利與巴拉德夫率領(lǐng)摩喜施末底軍隊(duì)?wèi)?zhàn)勝入侵的強(qiáng)大敵軍作為結(jié)局，既給予觀眾階段性的滿足，又通過故事的戛然而止，為下部中巴霍巴利的最終命運(yùn)留下懸念，從中可看出創(chuàng)作方駕馭系列類型電影的能力之嫻熟。

此外，在情節(jié)設(shè)置的謀篇布局上，影片結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出明顯的段落穿插特征，即刺激的戰(zhàn)斗場(chǎng)景與輕松的歌舞場(chǎng)景交錯(cuò)排置，使情節(jié)推進(jìn)的節(jié)奏時(shí)而緊湊、時(shí)而舒緩。戰(zhàn)斗戲份是影片的主線情節(jié)，影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的規(guī)模之宏大、戰(zhàn)況之殘酷激烈、主人公之英勇皆給予了濃墨重彩的表現(xiàn)，根據(jù)每場(chǎng)戰(zhàn)斗的重要程度分配以不同長(zhǎng)度的時(shí)間段落。而在酣暢淋漓的動(dòng)作場(chǎng)景之間，影片插入表現(xiàn)希瓦與女戰(zhàn)士埃溫緹卡、巴霍巴利與公主緹婆犀娜產(chǎn)生愛情的歌舞段落。喜愛用歌舞場(chǎng)景張揚(yáng)人物情感、渲染歡快情緒，是印度電影的標(biāo)志性特征，既符合印度觀眾的審美習(xí)慣，又能在全片的多場(chǎng)高強(qiáng)度、長(zhǎng)時(shí)段打斗戲之間，摻入若干能令觀眾放松、愉悅的抒情段落，使得全片的敘事節(jié)奏松緊適宜，張弛有度。

四、視覺呈現(xiàn)：奇觀式的美學(xué)取向

就視聽語(yǔ)言層面而言，《巴霍巴利王》堪稱標(biāo)準(zhǔn)的“視覺奇觀式”高概念電影。片中的王城宮殿、自然景觀、軍隊(duì)會(huì)戰(zhàn)等大量宏偉瑰麗的場(chǎng)景，給觀眾以極強(qiáng)烈的視覺震撼，是影片的重要商業(yè)賣點(diǎn)。《巴霍巴利王》中的室外大全景，較少實(shí)地取景拍攝，而大部分依賴于電腦特效制作。印度成熟的電影工業(yè)，為影片創(chuàng)作方天馬行空的畫面想象力提供了有力的技術(shù)支持，使影片的美學(xué)取向呈現(xiàn)出夢(mèng)幻般的奇觀式特征。

作為主要空間場(chǎng)景的摩喜施末底王宮，影片對(duì)其建筑風(fēng)格與規(guī)模的視覺呈現(xiàn)，極盡恢宏繁復(fù)之能事，僅憑宮城之壯麗，就足以讓觀眾感受到摩喜施末底王國(guó)的強(qiáng)大，與暴君巴拉德夫?yàn)E用民力之酷烈。影片濃墨重彩表現(xiàn)的幾次戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，如上部的高潮段落——巴霍巴利與巴拉德夫合力抵抗鄰國(guó)侵略，與下部的高潮段落——希瓦率領(lǐng)起義民眾攻入王城，宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面均采用近景實(shí)拍、遠(yuǎn)景特效制作的方式，在保證近景動(dòng)作戲具有一定真實(shí)影像質(zhì)感的同時(shí)，借助特效極力凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)規(guī)模的宏大，以增強(qiáng)觀眾的感官刺激。而片中最為夢(mèng)幻的場(chǎng)景，應(yīng)屬巴霍巴利與緹婆犀娜乘船返回摩喜施末底的段落：兩位主角乘坐的大船形制雄偉，眾侍女服飾艷麗、身姿曼妙，隨著熱情歡快的背景音樂奏響，巴霍巴利與緹婆犀娜在愛情感召下翩翩起舞直至飛升云端。影片在此歌舞段落中，用極度夸張的手法渲染男女主人公的愛情，將飽含浪漫主義色彩的奇觀式視聽效果推上高峰。

《巴霍巴利王》的奇觀式美學(xué)取向，與其神話題材緊密相關(guān)。一方面，影片情節(jié)的虛構(gòu)性質(zhì)與夢(mèng)幻般的時(shí)空?qǐng)鼍盎{(diào)，需要影片以炫目的特效與夸張的手法彰顯其神話質(zhì)感；另一方面，神話題材使得影片可以跳出現(xiàn)實(shí)主義道路的框架限制，充分張開想象力的翅膀，展現(xiàn)神話故事動(dòng)人心魄的藝術(shù)魅力。

五、結(jié)語(yǔ)

作為世界電影重要組成部分的印度電影，在近年發(fā)展中，既涌現(xiàn)出大量如《嗝嗝老師》、《摔跤吧！爸爸》、《廁所英雄》等立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)人佳作，又產(chǎn)生了以《巴霍巴利王》為代表的富有浪漫主義色彩的神話題材巨制。印度神話題材電影，依托史詩(shī)神話、本土宗教等豐厚的傳統(tǒng)文化資源，結(jié)合電影技術(shù)工業(yè)進(jìn)步的最新成果，以其成熟的敘事和頗具震撼力的視聽呈現(xiàn)，在當(dāng)下世界電影市場(chǎng)中贏得了一席之地。雖然在敘事技巧、特效技術(shù)制作等方面，對(duì)別國(guó)類型電影有明顯借鑒之處，但以《巴霍巴利王》為代表的印度神話題材電影，仍然堅(jiān)守民族美學(xué)、著意講好印度故事，這對(duì)于當(dāng)前中國(guó)神話題材電影的創(chuàng)作方向有著重要的啟示作用。