歐洲兩大電影運動對當代中國電影的影響

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當代中國電影發展的新時期是從20世紀80年代后期到90年代初開始，中國電影進入一個蓬勃發展的繁榮期。縱觀中國第四代、第五代以及第六代導演的作品，或多或少都可以看到歐洲幾次影響較大的電影運動如新德國電影運動、意大利新現實主義、法國新浪潮所形成的獨特的創作理念、美學特征和電影手法。歐洲電影運動所形成的影視文化對當代中國電影發展產生了深刻的影響。

對電影風格的影響——紀實美學的繼承與發展

20世紀30年代，中國左翼電影運動由眾多文學家和戲劇家聯合發起，并提出“左翼電影運動”的口號。《神女》《漁光曲》等影片的誕生，揭開了中國早期新現實主義電影發展的序幕。法國著名電影史學家薩杜爾曾說過“中國三十年代早期新現實主義電影運動比意大利新現實主義早了十年。三十年代的中國電影開辟了新現實主義電影道路，為意大利新現實主義電影的發展提供了先例。”但由于當時社會動蕩、國力薄弱，電影文化的發展缺乏世界性視野，世界影響力也就隨之弱化。

意大利新現實主義的發跡是從二戰后開始的，當時國家經濟蕭條、人民生活困苦、社會動蕩不安，意大利電影人希望通過新的電影制作方式來展現社會真實，抨擊社會亂象，表達人民訴求。于是，以羅西里尼為代表的電影人開始關注現實、記錄真實，通過社會底層人物或者自身經歷來揭示國家現狀，對抗精神麻痹。法國新浪潮電影人雖沒有直接經歷過戰爭，但二戰所帶來的社會影響、后現代思潮的涌入讓新浪潮電影人也開始關注現實生活，并提出“作者電影”的口號。

當代中國電影的發展離不開對歐洲三大電影美學運動的學習，第四代導演張暖忻的《沙鷗》、吳天明的《老井》、第五代導演張藝謀的《秋菊打官司》、第六代導演賈樟柯的《小武》《世界》《三峽好人》都被認為是對歐洲兩大電影運動即意大利新現實主義、法國新浪潮最為突出的學習與借鑒。

電影鏡頭的真實——長鏡頭的運用。巴贊曾說道“電影是現實的漸近線”，電影風格的真實的最好表達就是電影鏡頭的真實和文本內容的真實。在《攝影攝像本體論》中提到，“本體論”是指哲學中研究世界的本原或本性問題的理論，他的相關論述就是為了說明電影的物質存在性問題。

談到“紀實美學”，在電影創作中就離不開對長鏡頭的運用。長鏡頭保持了時間進程的不中斷性，與實際時間或事情發生順序一致，實現了部分與整體的真實一致。德·西卡的《偷自行車的人》與王小帥的《十七歲的單車》，兩部影片都是圍繞自行車所展開。《偷自行車的人》中有許多經典長鏡頭，如通過里奇的視角展現城中嘈雜的生活環境，主人公安東為尋找自行車而穿梭于羅馬街頭；《十七歲的單車》中小貴和小堅為解決自行車的歸屬問題在一處廢棄建筑中大打出手，真實與現實在影片中通過鏡頭運用得以展現。

無獨有偶，從賈樟柯的《小武》也可以看到了《偷自行車的人》的影子。《偷自行車的人》結尾，安東為了得到工作偷別人自行車當場被捕，遭到路人鄙夷。最后安東獨自走在大街上因壓力、屈辱而落淚時，布魯諾牽著父親的手消失在人群中，這一長鏡頭的運用，描繪出兒子對父親的愛意以及行人對父子倆的漠然。《小武》結尾，梁小武因偷竊被抓被拷在馬路邊時，周圍鄰里同樣以鄙夷的眼光看著小武，在失去了親情、友情、愛情后，小武最后的尊嚴也被踐踏。這些類似的鏡頭都在盡可能客觀地展示不同環境下主人公面對問題一系列自然真實的反應。

電影人物的真實——非職業演員的使用。雷諾阿講道：“讓在生活中有劇中人物經歷，精神和外貌的人去扮演才是最理想的情況。”非職業演員的出演極大程度上沖淡了表演痕跡，從根本上保證了電影的紀實性，非職業演員沒有受過專業的表演訓練，出演的大多都是與自身日常生活經歷非常相似的角色，甚至是本色出演。

《偷自行車的人》中安東的扮演者馬奇奧拉尼就是一個失業的煉鋼工人。賈樟柯的《小武》中，小武扮演者是賈樟柯的同學王宏偉，他并非科班出身，觀眾對王宏偉也沒有任何認知，只能單純從影片中王宏偉對小偷這一形象的表演來做出判斷，幸運的是，王宏偉對于小偷形象的展示讓觀眾產生了一種真實感。具有同樣生活經歷的角色和演員，在詮釋角色的過程中自然而然的就會產生共鳴，非職業演員的使用可以讓原本聚焦于小人物的電影更加真實、自然。

電影人物語言的真實——方言和音樂的使用。在賈樟柯的絕大多數電影中都運用了山西方言，無論是早期未進入體制內拍攝的《小武》，還是進入體制后拍攝的《三峽好人》。方言的運用讓原本非職業演員的表現更增添了一層真實感。一種方言代表一種地域文化，方言的使用讓空間上的真實感進一步擴大，并且更容易在相對應的環境中加深人物情感，更好地表達導演意圖。

方言的運用只是增強電影語言真實的方式之一，對于音樂恰如其分的使用也可以如此。中國第五代導演為了表現中國傳統文化、烘托人物情感、加強影片張力，在影片中運用了許多民族音樂。如《秋菊打官司》中的秦腔、《黃土地》中大量的陜北民歌和腰鼓舞，都在展現著紀實美學下中國傳統文化的原滋原味。

雖然中國第五、第六代導演在電影創作中繼承了意大利新現實主義和法國新浪潮中所蘊含的“紀實美學”，但兩者間仍有不同。從電影文本內容的角度出發，意大利新現實主義電影更多將主人公放在了社會當下即較短的時間軸中，而像賈樟柯的電影導演將主人公放在更為寬廣的時代下，展現出主人公在經歷時代發展變遷的過程中所做出的選擇與掙扎。從電影人物設置的角度出發，法國新浪潮電影中的人物更多是小人物、社會中各行各業的人，表現對社會的困惑和不滿，第五代導演雖也在一部分電影如《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》中展現了中國社會普通人的真情實感和人性光輝，消除了過去第三代導演所塑造的類似神話學中“卡里斯馬”的典型英雄形象，但是它并沒有像法國新浪潮電影過多展現人物回憶、心理、想象等內容，而是去展現人物在傳統文化下的繼承與選擇。

對電影敘事結構的影響——散文式敘事結構

中國電影在轉型期前，電影內容融合了許多文學和戲劇成分，影片將戲劇的敘事結構搬到電影熒幕上，像法國新浪潮之前的“優質電影”一樣，具有較強的邏輯性，戲劇沖突明顯，給觀眾帶來了一定的審美疲勞。中國第五、第六代導演大多都是科班出身，對意大利新現實主義和法國新浪潮的學習必然是他們必修課，但他們并沒有盲目學習，而是慢慢尋找符合中國文化的結構模式，打破了古典敘事模式，讓電影更像生活。

法國新浪潮受巴贊“紀實美學”的影響，慢慢摒棄了傳統電影敘事結構即戲劇式敘事結構，追求一切順其自然，讓主人公按照正常的生活方式進行表演，將看似毫無邏輯的段落組接起來展現電影主題和導演意圖。特呂弗的《四百下》就詮釋了新的電影敘事結構，在劇中安托萬做著他這個年齡段可能做的事情，閑逛、踢球、撒謊、逃學。導演特呂弗將安托萬的日常以毫無邏輯的方式展現，再現主人公內心的孤單和對世界的彷徨，長鏡頭和跟鏡頭的運用讓電影進一步從戲劇式的敘事結構中脫離出來。

霍建起作為第五代導演中“特立獨行”的一位，他的電影作品區別于張藝謀、陳凱歌等人，他的影片中既沒有宏大敘事也沒有跌宕起伏。他以相對溫和的方式，表現小人物的情感生活和導演本身對于真善美的美好追求。

在平淡中抒發情感，營造意境是散文式敘事結構的集中表現，霍建起的成名作《那山那人那狗》是最好的證明。影片講述了即將退休的鄉郵員父親帶著準備接班的兒子重走工作幾十年的鄉路，三天兩夜的路程和其中發生的一系列事情讓父子的隔閡得以釋懷。與《四百下》一樣，霍建起沒有刻意因父子間的隔閡而安排激烈矛盾，而是通過彼此間的不愿交談表現兒子對父親的生疏和對父親工作的不理解，通過較為松散的敘事結構，多角度、多層次的塑造人物形象，反映現實生活。

對電影主題的影響——以小見大的主題詮釋

在新中國電影創建時期，電影多為政治教育所服務，電影內容多以英雄人物、雄偉事跡為主。如《林海雪原》中有勇有謀的楊子榮、《鐵道游擊隊》中無畏生死的劉洪，這些英雄人物形象的塑造順應了時代發展需求，對新中國的發展建設都有著不俗的感召力。

但隨著時代進步，中國電影人開始尋求突破，力求將電影的藝術性與商業性結合起來，在受到歐洲影視文化的影響后，他們開始關注社會現實、社會普通人。2018年《我不是藥神》上映引起了社會的廣泛關注和認可。這部現實主義題材的電影改編自真實事件“陸勇案”，影片通過展現保健品販子程勇在現實環境的逼迫下販賣印度仿制藥發家致富后，意識到問題的嚴重性逐漸實現自我的救贖的故事，傳遞出法大于情又法融于情的主題思想。電影以講述小人物事件表現人性善惡，進一步表達對法律、醫療制度等上層建筑的合理訴求。

巴贊說過：“要更好地理解一部影片的傾向，最好先理解該影片是如何表現其傾向的。”真正理解一部影片即了解電影主題，需要通過觀看影片內容，把握電影鏡頭，品讀人物語言來了解導演傾向，以小見大的主題詮釋更容易引發觀眾共鳴。

結語

從第四代導演開始關注普通人的生活，追求電影實證美學，到第五代導演進行電影語言的革新，展現民族文化中小人物的真善美，到第六代導演用長鏡頭和景深鏡頭描繪邊緣人物在時代發展中的印記，中國電影一直在學習、發展、革新。回顧當代中國電影的發展歷程，不同時期不同主題的影片大多都存在著意大利新現實主義電影和法國新浪潮電影所蘊含的美學原則痕跡。意大利新現實主義電影和法國新浪潮電影的出現，真正開啟了世界電影史上真正獨立創作、小成本制作的先河，為中國小成本電影制作提供了借鑒與經驗。

當代中國電影仍在發展，立足于大眾文化的電影越來越多，中國票房的收入也在呈幾何倍增加，但是發展過程的同質化、泛娛樂化影片的日益增多，也為未來中國電影的發展敲響了警鐘。

今后中國電影的發展需要繼續堅持以人為本的電影理念，在追求藝術性的同時也要追求人民性，在學習第四代、第五代導演對電影語言革新的經驗方法的基礎上，努力創作創新，使中國電影事業、電影產業得到更好的發展。