少數民族紀錄片跨文化傳播的思考
——以《風情中國》為例

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《風情中國》大型少數民族文化系列紀錄片（英文）由聯合國教科文組織國際非物質文化遺產大數據庫與北京天盛科學技術音像出版社聯合組織拍攝，以我國55個少數民族中最具代表性的非物質文化遺產項目及其他獨具特色的少數民族文化內容為制作主體和核心，圍繞沉淀、孕育、傳承這一主題，聚焦異彩紛呈、多元一體的民族文化傳承，深情記錄中國少數民族的歷史記憶與文化本真，以及他們對本民族文化的堅定守望。

該大型少數民族文化系列紀錄片共分三季，每季20集左右，每集30分鐘。2019年4月，第一季已于國內外同步播出，主要記錄了內蒙古、新疆、青海等少數民族地區民族特性非物質文化遺產。第二季與第三季將重點介紹中國東部、中部、南部以及西南地區的少數民族風俗文化。本文僅以目前已播出的第一季為例，結合跨文化傳播相關理論進行分析，并指出其不足之處，為還未開播的后兩季提出個人拙見，以期更好呈現在觀眾面前。

《風情中國》系列紀錄片跨文化傳播分析

跨文化傳播是指不同文化背景社會成員之間的人際交往與信息傳播活動，可以簡單分為不同國家之間的國際跨文化傳播和同一國家不同民族或群體之間的國內跨文化傳播兩種形式。《風情中國》紀錄片既從國際視角出發以促進中國非遺文化國際傳播，同時又旨在促進我國各個民族之間風俗文化的相互理解與認同。

文化的語言與非語言符號傳播。德國哲學家恩斯特·卡西爾指出，“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征，并且人類文化的全部發展都依賴于這些條件”。文化是多元的，在全球化浪潮愈發洶涌之際，民族傳統文化的保護與利用、傳承與變遷、創新與調適，必須借助各種各樣的符號來實現。孫英春在《跨文化傳播學導論》一書中將人類傳播文化時使用的符號分為語言符號與非語言符號兩種。《風情中國》紀錄片中文化的語言傳播主要體現在口語及文字上，解說詞、同期聲、人物采訪與對話、后期字幕等都是語言傳播的方式。該紀錄片制作為中、英文兩版于國內外同步發行。從國際跨文化傳播角度來看，語言共通有助于文化共通，《風情中國》采用世界通用的語種——英語作為字幕，不同國家可以根據英語翻譯成本民族語言，由此將國外受眾快速代入情境當中。從國內跨種族傳播來看，該紀錄片解說詞與被采訪者同期聲全部使用普通話，讓人數眾多的漢族人民可以無障礙地了解我國55個少數民族的非遺文化、生活習慣、風俗信仰，也增強各少數民族相互理解與認同，從不同文化背景中尋找情感共鳴。

語言傳播在不同文化中有著巨大差別，非語言傳播同樣如此。對于沒有本民族文字的少數民族，如第一季中拍攝的撒拉族、裕固族、鄂溫克族，該紀錄片著重表現其文化的非語言傳播，包括對配樂、舞蹈、樂器、工具、服飾、顏色、建筑等非遺元素以及作為文化的時間與空間的運用。該紀錄片每一集片頭都選取符合情境的民族特色配樂帶動氣氛，在內容呈現上，充分利用各種符號向人們傳達某種特定的意義，蒙古“長調”、哈薩克“冬不拉”、維吾爾“木卡姆”、藏族“唐卡藝術”、土族“花兒”……無一不與其本民族歷史文化相伴相生，在現代社會中各尋出路。此外，時間與空間作為特殊的文化符號，也可以在一定的文化語境中進行信息傳遞活動。“時間會說話，它比有聲語言更坦率，它傳達的信息響亮而清晰”。在《草青一度》一集中，用“草青一度就是一年”來傳達內蒙古草原的時間觀，利用客觀事物顏色與形態變化寓意時間變化，相比語言表達更加真實，以此減少“文化誤讀”。在空間文化方面，信息的編碼者會賦予空間不同的意義，而信息解碼者也會運用不同思維進行解讀，兩者往往存在很大區別。空間在與人類行為結合之后會不斷產生特殊意義，《天地和鳴》和《草原夜鶯》分別對蒙古族與哈薩克族居住的草原空間進行刻畫；《駱駝泉邊》將撒拉族的傳統民居與現代民居做對比，使空間成為文化傳承的載體。

高語境文化的低語境表達。愛德華·霍爾在《超越文化》一書中首次根據交際時依靠語境程度的不同，把多樣性的文化分為高語境文化和低語境文化。“所謂高語境文化是指交際信息的創造不是依賴于交際語言本身，而主要依賴于交際語境，在傳播時絕大部分信息或存于物質語境中，或內化在人的身上，極少存在于編碼清晰的被傳遞的訊息中。低語境文化則正好相反。”根據霍爾的分析不難發現，西方大多數國家文化屬于低語境文化區域，而我國是典型的高語境文化國家，復雜多元的中華文化位于高語境頂端，是東方文化的代表。對于低語境國家來說，想通過簡單的表面符號了解我國少數民族歷史悠久的非遺文化是比較困難的。而且，我國各少數民族非物質文化遺產的唯一性決定了其異質性與特殊性，因此，其他民族或國家的受眾很難從中獲得共鳴。而《風情中國》在傳播少數民族風俗文化時，便將我國的高語境文化加以編碼轉化為低語境文化表達給受眾。紀錄片的每一集片頭都會通過解說的形式交代背景，對紀錄片中涉及到的每個民族特色詞語加以詳細解釋，并會結合動畫、場景等輔助受眾理解。在《駱駝泉邊》一集中，影片先對撒拉族的居住環境作背景介紹，引出“駱駝泉”這一名稱的由來，然后結合漫畫、建筑、飲食文化等展現撒拉族人民的精神信仰，最終上升到民族感情與文化傳承。在講述人物故事的過程中，采用自述與解說相結合的方式，將自我與他者融合，并利用同期聲呈現來增強影片真實感，使文本更具說服力。文化具有區域性特征，高語境文化的低語境表達，有助于為受眾降低理解難度，使其了解存在于少數民族地區的非物質文化遺產及其文化特征，也有利于減少受眾對紀錄片文本內容的誤讀，可以避免受眾在解讀時出現“抵抗式解碼”現象，進而在受眾腦海中建構出少數民族地區文化多元和生活多彩的形象。

“多點一面”的敘事結構與蒙太奇手法。大眾對于民族紀錄片的矚目點，不僅在于紀錄片本身的拍攝質量，更在于它是如何講述主題、傳播主題的。“（紀錄片）要以個體去表現社會，以個人去表現千萬人，以具體去表現千萬事。”紀錄片承載的是中華文化，而文化的核心是人。《風情中國》紀錄片采用“多點一面”的敘事結構，每集都圍繞一個主題，通過第三視角深入觀察，記錄一個個鮮活靈動的人物故事以展現少數民族的風俗文化、生活狀態與精神風貌。這些人物之間互不相識，卻因呈現著同一主題而存在某種內在呼應關系。蒙太奇是影視藝術后期創作的“魔法”，在紀錄片中，為表述較復雜的故事和較豐富的內容，把幾個簡單蒙太奇組接連成復合式組接結構是最常用的方法。《風情中國》為把兩個或兩個以上人物及故事線索的內在聯系或對比作用表現出來，采用紀錄片中常見的一種復合式敘事組接技巧——平行蒙太奇，即分別記敘幾個代表性人物、家庭或群體，將他們的故事捏合在一起，平行介紹，從而把一個共同主體表現得更加深刻而生動。例如《藍色寶木巴》一集，圍繞新疆人民世代傳誦的《江格爾》這一說唱敘事史詩，分別通過講述巴達、孟克義、索隆圖三個人物對這部英雄史詩的不同闡釋方式，來傳達新疆人民對“藍色寶木巴”即《江格爾》中所描述的世外桃源的向往，同時也向世界人民展示這一匯聚著濃厚民族精神與感情的非物質文化遺產，希望經典得以傳承。而《以心之眼》一集則通過介紹唐卡、堆繡與雕塑這三種不同熱貢藝術的創作手法來講述藏族人民對佛的尊敬與內心的真善美，他們用藝術安頓心靈，在以心觀佛中續寫著熱貢的千年傳奇。這種以小見大的“多點一面”敘事結構與平行蒙太奇表現手法，具體化、故事化、客觀化地再現我國少數民族傳統文化，在小我中體現大我，也在小我中升華大我。

觀照普適性情感引發受眾共鳴。跨文化傳播成功與否很大程度上取決于傳播者能否在國際化與本土化、相似性與差異性中找到平衡點。我國作為高語境文化國家，利用紀錄片進行跨文化傳播時必須考慮受眾情緒與情感，有意識地從全球人民共同關注的主題入手。有學者指出，“情緒與情感過程”作為人類共同的心理活動之一，成為普適性價值的根本來源。在情感參與下，人們相似相通的情緒反應奠定了意義交流的可能。在《送親歌》《針尖上的祝福》《夢中的西至哈至》幾個篇幅中，分別對蒙古族、土族、裕固族幾個少數民族的婚禮習俗作了詳細介紹，同時將非遺文化如盤繡工藝、裕固民歌等引入其中，既滿足大眾的獵奇心理，又普及了獨具特色的民族文化，以此達到潤物細無聲的傳播效果。從自身環境出發，以小見大揭示全球性問題，同樣可以實現對普通人情感訴求的觀照，引發觀眾情感共鳴。《哈薩克鷹獵人》與《馴鹿人家》正式通過這種方式講述人與動物、自然的和諧相處之道。哈薩克族人世世代代與大自然生靈相依為命，狩獵文化的形成與傳承離不開哈薩克族人，也與獵鷹息息相關。紀錄片詳細記錄了哈薩克族人訓鷹的過程，他們把鷹當做大自然賜予人類的伙伴，在服務期滿后便會將其放歸山林過原有的野生生活。鄂溫克族被稱為中國最后一個“使鹿部落”，他們終年以林為生，與鹿相伴。紀錄片制作者通過深入鄂溫克族人的居住環境，客觀記錄了馴鹿者布冬霞與鹿群的相處場景。為保護山林中的苔蘚、石蕊等多年生植物，避免被鹿群連根吃掉，獵民會定期隨馴鹿遷徙游獵，且三五年內不得回到原住所。影片在介紹人與自然和諧相處的同時，也將樺樹皮制作技藝與獸皮制作技術等非物質文化遺產自然引出，將鄂溫克人與超自然的交流之中產生的薩滿文化展現在觀眾面前。該紀錄片通過付諸普適性的情感表達，將不同區域的人圈在同一種情感當中，從而引發較強共鳴，獲得跨文化受眾的理解和接受。

《風情中國》不足之處與少數民族紀錄片跨文化傳播的思考

《風情中國》第一季不足之處。作為首部以全方位、多角度展現少數民族文化風俗為主要內容，以代表各民族特性的非物質文化遺產為核心的紀錄片，《風情中國》是一部優秀的少數民族紀錄片作品。它從服務于“絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”建設的國家發展戰略出發，搭建起多民族、多國別、多層次的文化交流平臺，向全球宣傳推廣中國的文化大國形象，促進少數民族文化“走出去”，但該紀錄片第一季在創作及傳播過程中也存在些許不足：

首先缺乏專業性與藝術性導致觀感不佳。《風情中國》被網民稱作“小成本的優良制作”，從整體來看，確實堪稱是一部“性價比”很高的作品。但該紀錄片在播放過程中曾多次出現字幕與解說不同步甚至部分字幕缺失、收音處理粗糙等相對低級的問題，距離“精品”標準還相差較遠。

其次內容冗長，節奏拖沓，不符合碎片化時代“短、平、快”的敘事形式。第一季中，僅對蒙古族一個民族的介紹就占據了四集篇幅，內容過于零散，缺乏系統性，加之平淡無奇的情節敘述，觀眾容易走馬觀花進而產生文化折扣。

最后宣傳渠道與主流社交媒體脫節導致收效甚微。該紀錄片過度依賴于官方主流媒體的大眾傳播模式，國內國外發布渠道看似多樣，實則以傳統渠道為主，與當今社會主流社交媒體如微博、短視頻平臺等脫節，缺乏與受眾間的互動反饋機制，導致第一季在B站僅有3.8萬播放量，在愛奇藝上的最高熱度也只有1627。

關于少數民族紀錄片跨文化傳播的思考。值得肯定的是，《風情中國》在內容上別出心裁，以展現我國55個少數民族非物質文化遺產風采為核心，關注到了逐漸被邊緣化的地域文化，將我國小眾的少數民族風俗文化與日常生活搬上熒幕，傳遞著來自中國的聲音，也滿足世界各國觀眾的“知情權”。如今，以少數民族特色文化為核心進行跨文化傳播的紀錄片不在少數，而《風情中國》存在的問題也同樣存在于部分同類型紀錄片中，導致跨文化傳播效果大打折扣。針對此類問題，本文提出以下幾點建議，以供參考。

首先，紀錄片跨文化傳播的核心在于內容，要在內容傳達精準、客觀、易于理解的基礎上，提高后期制作的專業性與藝術水準。目前，大多數紀錄片制作者都力圖用最小的成本制作最優良的作品，但跨文化傳播的對象是國際受眾，根據賈爾斯的“傳播調適理論”，在跨文化傳播中，為融入群體，個體“自傳播”表達方式和內容要與“群體”表達方式趨近、趨同，進而獲取認同。因此，在制作紀錄片時要融合中西方藝術審美，對后期制作人員的專業性提出更高要求，既保證以真實生活為素材，也要適當進行藝術加工，向國際市場展示我國優秀作品。

其次，受眾對內容的接收度是評價一部紀錄片能否很好實現跨文化傳播的關鍵。要想降低文化折扣，達到最積極的傳播效果，就必須抓住目標受眾的觀影心理和欣賞口味。由于環境不同，國外受眾與國內受眾對我國少數民族文化的接受程度存在必然差別，而許多制作者為與現實生活的快節奏形成鮮明對比，會故意放慢紀錄片節奏，掌握不好尺度便會造成情節拖沓，引起觀眾不滿。因此，要善于利用“分眾傳播”，根據受眾對我國文化理解程度的差異剪輯不同版本，適當調整紀錄片時長。此外，對紀錄片解說員的選擇不必因循守舊，可以根據單集內容匹配相關公眾人物，在民族與大眾間架起過渡的橋梁。

最后，要加大對紀錄片的宣傳與營銷力度，在傳播方式與手段上另辟蹊徑。目前我國少數民族紀錄片跨文化傳播以單向傳播模式為主，局限于國家、政府等官方機構，忽視了民間力量。在新興媒體快速發展的時代，過度依賴傳統宣推平臺必然導致跨文化傳播效果不佳。因此，要充分利用社交媒體平臺，在紀錄片制作與播出時全程跟進，建立起與受眾雙向互動的反饋機制。文化產業的目標是實現經濟效益與社會效益的統一，少數民族紀錄片也要兼顧兩者關系，未來可以采取“紀錄片+”的IP商業化模式，通過紀錄片+書籍、綜藝、真人秀等途徑，拓寬跨文化傳播渠道，向國際市場展示我國少數民族文化產業的投資需求與前景，借助文化傳播的力量使其潛在的文化優勢轉變為現實中的經濟優勢，促進少數民族地區文旅融合，帶動民族新興特色產業發展，實現更多的社會效益與經濟效益。

結語

紀錄片以其真實性、客觀性、紀實性、形象性等特點，打破了傳統的以文字、照片等載體記錄、保存、傳遞少數民族文化的簡單方式，日益成為傳承與拓展少數民族文化生命力的有效傳播形式和重要傳播手段，在跨文化傳播中扮演著重要角色。作為一部具有代表性的作品，《風情中國》為少數民族的跨文化傳播提供了借鑒，也為未來創作指引方向。跨文化傳播是傳受雙方互動交流的過程，而不是單方面的強制輸出，要與傳播環境相互適應與融合。因此，我國少數民族文化題材紀錄片在進行創作時，要重視受眾接受程度，運用豐富多彩的藝術表現手法，講好中國故事的同時創新傳播模式，進而增強跨文化傳播效果。