前進與逡巡 ——現代戲劇創作者戲劇觀念的趨向辯證探索

李想　馮華

摘 要：2021年初，一檔以戲劇為主題的節目——《戲劇新生活》在網絡平臺播出并引發熱議，戲劇相關研究者也因此產生了一些相關的思考。以一些戲劇作品為研究樣本，采用定性的內容分析（Content Analysis）作為研究方法的研究范式（全覽樣本—分類—數據分組—整理數據）對樣本進行整理與分析，并根據樣本探尋現代戲劇創作者演劇觀念的走向與趨勢。

關鍵詞：《戲劇新生活》;戲劇觀;“后戲劇劇場”;表演體系

一、“后戲劇劇場”劇場藝術的趨向

“后戲劇劇場”是1999年由漢斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）提出的劇場形式，經過對樣本的研究，筆者發現樣本中有大量作品符合“后戲劇劇場”特征。

一是雷曼認為“戲劇劇場”（“亞里士多德式”戲劇）中文本是最為核心的“中心元素”，劇場中的多種元素（燈光、舞臺裝置等）服務或者依附于文本。“后戲劇劇場”則顯現出“均衡的藝術形式”，“元素并列式”（Parataxis）地呈現表演者的肢體、場景設計、文本以及空間及音樂的使用等。比如，在《亻半生》中，導演以一束極為強烈的舞臺定點光，表現人物此刻的內心矛盾，而觀眾此刻也將所有的注意力都投擲到了演員的肢體上，這似乎也如雷曼所說：“一束光可以很強，強到人突然看見了光，而忘記了文本。”在《對著靜默呼吸》中，從頭至尾演員沒有通過任何一句有效臺詞傳遞具體的情節或者是內容，而是完全依托于演員的肢體來傳遞一定的“非具體意義”的內容。觀眾能夠更加全面地感受此時舞臺上所有的事物，以及舞臺燈光所呈現出的空間效果等。

二是在“后戲劇劇場”中，臺詞只是聲音的一部分。傳統的“亞里士多德式”戲劇中臺詞一定是為了傳遞一定的信息以及意義而存在的，但是在“后戲劇劇場”中，臺詞的交際功能在消失，并且部分“后戲劇劇場”的作品中臺詞連表達意義也消亡了。在《對著靜默呼吸》中，在3分鐘左右演員開始說話，演員傳遞的信息如福爾摩斯碼一樣是極為符號化的聲音，時而急促，時而緩慢，觀眾完全聽不到演員在具體表達什么。在這里演員的臺詞僅僅成為一種聲音，聲音具有一種神秘的速度，有時是演員齊說，有時是男生音高低，女生音高高，如同聲樂合唱團中的齊唱和輪唱，這也是展現了“后戲劇劇場”的聲響的“多聲部賦格結構”的特征。演員在念無實際意義的“臺詞”時，他們會豐富地展現聲響的多樣性，從而達到一定的渲染氣氛的效果。

三是“后戲劇劇場”中的時間為真實時間。“亞里士多德式”的戲劇為觀眾虛構出一個舞臺上的時空，觀眾經歷的是舞臺上戲劇作品中的時空。然而，“后戲劇劇場”中所展現的時空并不是特定的時空，而是此時此刻當下的時空，受眾感知的任何事物都是與舞臺同步進行著的。比如《無洲·彼岸》中，導演或者演員并沒有刻意將觀眾放置在特定的時空中，而觀眾與演員處在同一時空當中，觀眾所經歷的時間與舞臺中表演的9分59秒的時間流動是完全相同，這也在一定程度上增加了觀眾觀看戲劇作品時的參與感。觀眾并不是以第三方視角去觀看，而是在一定程度上參與整個過程當中的。除以上的三部分，此類劇場藝術還帶有舞臺多焦點造成的焦點模糊（例如《亻半生》）、以身體為創作主體（例如《歸》）、使用多媒體手段（例如《紀念》）等特征。研究者對相關樣本進行分析，除以上提及的作品，帶有“后戲劇”特征是樣本占比達到63%～65%。

二、布萊希特戲劇觀念的貫穿

在研究的樣本中也大量貫穿著布萊希特的戲劇創作觀念。提及布萊希特無法繞開的概念就是“間離效果”（“陌生化”）以及“敘述體”。“間離效果”是布萊希特戲劇敘事的重要手段與方式，他的“敘述體”戲劇也使用此方法來表現內容。“陌生化”可以分為演員的“陌生化”和觀眾的“陌生化”，這里我們只研究觀眾的“陌生化”，因為演員的陌生化過于主觀無法考量。對于觀眾而言，“陌生化”就是將其極為熟悉的東西剝落掉，從而使其對觀看的事物產生強烈的好奇心，并形成理性的思考。這種處理方式能夠防止觀眾在觀看中被共鳴迷惑雙眼而完全迷失自我，使其成為有意識的批判性觀察者。根據分析，在樣本作品中，不同的創作者都以自己的創作方式來使作品達到一定的“陌生化”效果。

一是打破“第四堵墻”，直面觀眾或鏡頭，比如《尋找海洋的魚》《蘇敏》等。演員本來與觀眾之間那道虛擬的墻被表演強行拆開，通過不安的“窺探感”將觀眾強行從沉浸的情緒快速拉出去，讓觀眾被迫形成對當下觀看事物的思考。

二是使用性別偽裝敘事。此方法是布萊希特在《四川好人》后半程使用的“陌生化”手段。在《熱愛》中，女主人公同時扮演多個角色，同時所扮演的人物的個性也不同。演員的外形與所扮演的人物不夠貼切，觀眾在看戲時不會全身心投入，而是經常會產生“跳戲”的感覺，從而也在這個過程中產生一定的除戲劇本體之外的思考。

三是使用面具。面具成為一種強行營造“間離效果”的手段。觀眾對于更為熟悉的舞臺形象更容易產生情感的共鳴，但是戴面具的人物會讓觀眾快速從情節中跳出，也許會讓他們產生不解、恐懼等心理，而這樣的情緒也加深了觀眾對于劇目內容的思考。在《歸》等作品中都大量使用了面具，但是由于部分院團為非職業團體，演員肢體的表現不夠清晰，身體和手勢無法適當地表達情緒，所以有些劇中面具的使用適得其反，模糊了劇目內容。

四是借鑒一定的傳統東亞戲劇樣式，例如《麥夫人》借鑒日本戲劇，《一園青菜成了精》借鑒中國戲曲。它們所呈現的內容與東亞戲劇樣式基本上是無關聯的，這僅僅是作品的一層外殼，讓觀眾時刻清楚自己在“看戲”。借助這樣的手段，觀眾難以參與舞臺上人物的情感活動，可以以特殊的角度從作品中看到生活的反常和觀念的反常，繼而重新認識和判斷自己習以為常的生活和根深蒂固的觀念。

樣本中多部戲劇是帶有以上特征的，占總樣本數的78.9%，因此可以說大量戲劇作品帶有強烈的布萊希特創作觀念。

三、其他相關趨向

在樣本中，眾多作品開始將表演的過程轉變為“事件”。戲劇家李希特在《行為表演美學——關于演出的理論》中說，歷來的演劇完全無視觀眾在整個表演過程中的作用，觀眾也僅僅被看作是戲劇活動的接受者，甚至是雙向交流的不對稱方。他認為表演如果僅僅只是一種“表演”，則難以使觀眾產生共情或者共鳴，應該讓整個“表演”變成一種可參與的“事件”，而這種“事件”是演員和觀眾同時參與的“事實”。例如《薩帝之死》《OneOne的故事》等15部作品都帶有相關特質，大約占總樣本數的7.9%。

對于現有中西方文本的劇本改編，占總樣本數的極小一部分，例如《萬尼亞舅舅》《欲望號列車》《四世同堂》等。這其中也呈現出兩種走向：第一，完全按照劇本的所有提示進行演出，帶有較強原作演出團體的影子，比如《四世同堂》，其他劇團的演出依然帶有北京人民藝術劇院復刻版的狀態;第二，對原作進行再創作，改變的部分主要集中在燈光、布景及其他外部表現形式上，缺少對于劇本本體戲劇性的思考或調整，呈現出一種“靈”與“肉”不盡貼合的狀態。

四、結語

因研究樣本以及研究者研究方向的拘束，以上觀點并不能視為現代年輕戲劇創作者的全部戲劇觀念，僅是一種趨向。研究不能以管窺天，以蠡測海。因此，還需要更多的戲劇研究者投入相關研究，甚至將部分的戲劇觀念進行再度整合以生成全新的戲劇創作風格或者體系。同時戲劇創作者應涉獵更多戲劇藝術，用更加開闊的、包容的眼光去創作具有本土民族性、引領戲劇積極走向，同時關注受眾需求的優秀作品。

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作者簡介：

李想，英國紐卡斯爾大學在讀碩士研究生，研究方向為國際新媒體新聞學。

馮華，韓國大真藝術大學藝術研究所在讀博士研究生，研究方向為融合藝術學—公演戲劇。