探析宗炳《畫山水序》中的“理”

袁夢

摘 要：宗炳的《畫山水序》是中國繪畫史上現存最早的山水繪畫理論，在這篇文章中作者多次提到了“理”字。文章借“理”字來分析宗炳的山水觀，從山水畫中的“理”、宗炳“應目”的物象之“理”、宗炳“會心”的上達之“理”、趨于“神”的繪畫之“理”四方面展開探究。

關鍵詞：宗炳;“理”;山水;《畫山水序》

一、山水畫中的“理”

《韓非子》云：“理者，成物之文也;道者，萬物之所以成也。故曰‘道，理之者也。物有理，不可以相薄。故理為物之制，萬物各異理。”《韓非子》的這段話寫出了“道”與“理”的聯系和區別，以具體的可以明說的“理”來表達形而上的難以言說的“道”。

對于山水畫來說，“理”是天地山川運行的法則，是山石的結構，是流水的源頭，是樹木的動態性質，是霧云煙靄的是非。宗炳的《畫山水序》中的“理”包括了形而下、目之所及的物象之“理”，和形而上、近乎于道的天理。

文章中首次出現的“理”是“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下”。這是說古代艱深隱晦的道理，在今天可以通過思考來領會其意思。這里的“理”有兩層意思：一是同“道”，指晦澀難懂的道理;二是每個事物所構成的具體規律。宗炳在這句話中也強調了思考的重要性，表明了“意”可挖掘“理”，這為下文“應目會心”的“理”做了鋪墊。

二、宗炳“應目”的物象之“理”

“夫以應目會心為理者，類之成巧。”是文中出現的第二個“理”。外界的物象作用于眼睛，心里有所領會，以此而得到的“理”可以使得畫變得巧妙。這里的“理”有兩層意思，一是“應目”中具體的、自然界中可見的法則規律，指的是在早期的繪畫過程中，目之所及而取得的畫面之“理”。眼中所見到的包括山、石、樹木的形式和賦彩，屋宇、橋梁、云水的分布等等。在寫生過程中，可進行觀察、分析、取舍而表現在畫面之中的“理”。《畫山水序》中提到了許多的“理”皆是“應目”之“理”，例如：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則見其彌小。”這便是透視學的原理，昆侖山是一座很大的山，若距離太近，則身在此山而不見全山，若遠隔數里，山脈便可全部展現在眼前，隔得再遠一些則所見的物象便縮小了。這就是在寫生中得到的透視的原理，也是在大自然中直接映于我們眼前的“理”。而后文的“豎畫三寸，當千仞之高;橫墨數尺，體百里之迥”是依據自然界中透視的原理所采取的寫生的方法，如此不論多么高大或者是千奇百怪的山都可以“圍于方寸之內”。宗炳提到的“以形寫形，以色貌色”同樣是以山水本來之形繪畫面上的山水之形，以山水本來之色繪畫面上的山水之色。山水的經營位置、隨類賦彩是初學者率先考慮的問題，而這些“理”可直接來源于寫生。五代的荊浩在《筆法記》中記錄的“物之實取其實，物之華取其華，不可執華為實”，也是宗炳“應目”之“理”的延伸。

宗炳強調寫生，并且自己也致力于寫生。張彥遠《歷代名畫記》記載：“西涉荊巫，南登衡岳。”宗炳的足跡遍布甚廣。不僅僅是自身，其孫宗測也秉承家學，拒絕朝廷的招募，隱居廬山，居住在宗炳的舊屋中，致力于山水。其后提倡寫生的畫家數不勝數，對后世山水畫的發展起到了一定積極的作用。只有身體力行地走進自然，感悟自然，方可得山石“應目”的物象之“理”。所以“應目”物象之“理”的第二層是角度及自然的變化。畫家以不同的距離對自然界中的同一物象寫生時會有不同的側重，所謂“遠則取其勢，近則取其質”，通過不同的角度來寫生則有“橫看成嶺側成峰”之妙。一座山的形本身是固定不變的，畫家卻會根據不同的角度呈現不同的面貌，這便是繪畫中的角度之“理”。郭熙在《林泉高致》中形容水和天四時的變化：“水色春綠、夏碧、秋清、冬黑，天色春晃、夏蒼、秋淡、冬黯。”山中之色也會根據四時變化而各異，唐岱在《繪事發微》中說：“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如洗，冬山慘淡而如睡。”不同時節的山色展現不同的“理”，隨后唐岱在文中指出春夏秋冬的山需以不同的設色來表現。四時的不同給予山水不同的面貌，所以無論是在何時于何種角度，在寫生時都要專注于眼前最直觀的感受，借筆墨而寫山川之“理”。這便是“應目”之“理”。

三、宗炳“會心”的上達之“理”

宗炳的“會心”之“理”也分有兩層解釋，第一層的“會心”之“理”不僅局限于表象上山川四時運行變化的道理，更多表現的是山川本質的道理。筆者將其理解為“氣韻”。“氣韻”于繪畫之中首次提出是被運用于人物畫，謝赫《畫品》中將氣韻生動列為六法之首，而在山水畫中，氣韻也是極其重要的，這是山水的“會心”之“理”。山石有山石的氣韻，樹木有樹木的氣韻，若是得此“理”，則“東西南北，宛爾目前;春夏秋冬，生于筆下”。例如，不同樹木有不同氣韻。荊浩在《筆法記》中說：“松之生也，枉而不曲遇……柏之生也，動而多屈……”《山水松石格》云：“桂不疏于胡越，松不難于兄弟。”這便是不同樹木所具有不同的“理”。黃公望說，“作畫只是個‘理字最要緊。吳融詩云‘良工善得丹青理”。與宗炳幾乎同時代的南齊謝赫也注意到了“窮理盡性，事絕言象”。這是指透徹地研究了所要表現對象的本質規律后，進行創作。這些“理”都是畫家通過“應目會心”之后“意求”出來的。

“會心”之“理”的第二層意思是作用于情感。《畫山水序》中接著說“目亦同應，心亦俱會”，觀畫者在畫面上看到的和心中所想與作者相同即引起共鳴。筆者認為，觀圖畫者與作者若能有共鳴，定有情感上的連接。魏晉時期，曹植便提出“是知存乎鑒戒者，圖畫也”。曹植首次將繪畫的表現與觀者情感密切聯系，點明了繪畫的“存乎鑒戒”絕非直接說理教訓，而是以“情”動人，可見“情”在繪畫中占有一定的重要性。在寫生過程中，大自然中的景色會隨觀者的心情而忽明忽晦，故有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”之說。而將“情”灌輸到繪畫作品當中，可使整個畫面變得生動有趣起來。自然界中的物象特征給予了畫家以想象、比擬的根據，而加以個人的情感才會出現“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。這與王陽明的“巖中花樹”是同理：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂;你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。”花是客觀存在的物象，但只有欣賞者將情感作用于花，花才會與人產生連接。繪畫亦如此，只有將自然之景與心相融，才可做到情景交融，方可知“景無情不發，情無景不生”。

四、趨于“神”的繪畫之“理”

除此之外，文中有“理”字的語句還有“神超理得”“理入隱跡”等。“神超理得”意為精神可得超脫于塵濁之外，“理”也便隨之而得了。“理入隱跡”是說將精神寄托于形中，感通于繪畫之上，“理”也就進入山水畫作品之中了。這兩句的“理”都和“神”有關聯，這里的“理”不僅僅可以歸納為山川運行的道理或者氣韻，更多的是直接趨于繪畫的本質。周積寅認為，中國畫的本質“是由繪畫內在的審美因素所構成，是繪畫比較深刻的，一貫的和比較穩定的方面，從整體上規定繪畫的性質和發展方向”。繪畫功能從早期的傳教化、助人倫到后來的怡悅情性，不斷發展，從外在的政教服務轉為內在的審美。繪畫的本質也逐漸明朗，所以說將精神寄托于畫中可得繪畫的本質，而繪畫的本質是形而上的，不單純地從外在探析，更多的是由內在思想所構成的。

宗炳的《畫山水序》中，繪畫的本質便是“暢神”，文章末尾點明主旨“余復何為哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉”。“理”是畫家在繪畫過程中所尋求的結果，但這不是繪畫的目的。因此在這篇文章中，宗炳的最本質的“理”可以歸納為“暢神”。宗炳的“暢神”論在后世得到很大的發展。人物畫早期致力于存教化，助人倫。宗炳表明，山水畫不同于人物畫，具有自己的功能，即讓人心情愉悅的“暢神”的功能。

宗炳山水畫“理”的提出在畫論史上有著舉足輕重的作用，隨后“理”在宋朝發展至成熟。宋人將“理”淋漓盡致地運用在繪畫中，尤其是宋朝畫院將格物致知發揮到了極致，推動宋朝山水發展至高峰。

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作者單位：山東師范大學美術學院