地域性民俗藝術符號的傳承與發揚

葉茂林

［作者單位：福建師范大學美術學院。本文為2018年度福建省社會科學基金項目“多重語境下當代水墨人物畫創新圖式研究”（項目編號FJ2018B136）階段性成果。］

地域性民俗藝術是一種植根于民間的藝術表現形態，它擁有自身獨特的構成要素與構成形式，其藝術表現與地域性文化密不可分，而它所沉淀的鄉土語境與文化積累則經久不衰，構成了地域民間人文民俗文化體系中不可或缺的重要一環。

一、何謂民俗藝術

（一）民俗藝術基本概念

民間藝術是指人們長期以來形成的不切實際的技能，可以認為是一種文化。它們主要包括口頭文學和藝術，例如唱歌、跳舞、民間音樂和戲劇，以及各種形式的造型藝術，例如繪畫和雕塑。這是一種由人們創造和享受的文化現象，具有明顯的遺產和地域特征。在民間藝術傳承期間，民間藝術也將融入當地習俗，作為文化傳統的象征，它經常用于流行的信仰和日常生活中。民間藝術的特征是“傳承性”“傳統性”和“群體性”，這些特征使民間藝術具有特定的文化背景和社會基礎。“三種理論”可以充分表達對流行藝術的理論認識，即“繼承理論”“社會理論”和“象征主義”，它們根據存在、風格和表現的特點為民間藝術奠定了理論基礎。[1]

學者陶思炎將民俗藝術發展歸納為三個階段，分別為探索時期、理論獨立時期以及確立時期。在探索時期，民俗藝術并不屬于藝術范疇，它應該被納入民俗學范疇，初期的民俗文化理論簡單且沒有系統性，常與民間藝術和民族藝術的內容相互混淆，缺乏鮮明特色；第二階段是民俗藝術的理論獨立期，該階段的學者傾向于民俗藝術單獨研究，研究的方向也是如何擺脫傳統民俗學的條條框框，真正站到人文文化藝術的角度，逐漸確立自身作為一門藝術的社會及學術界地位；進入第三階段后，民俗藝術研究方向傾向于藝術學，并被完善成為一門學科。

民俗藝術作為一門獨立學科有別于傳統民間藝術與民族藝術，它的獨立性不僅僅是因為構成要素與構成形式獨立，還因為它的思想獨立。陶思炎指出，民俗藝術本身是來源于民俗生活的，它是民俗生活中一種重要的藝術表現形態，而它的表現則將地域性民俗中的珍惜文化內容呈現出來，并代代相傳。

（二）民俗藝術地域性研究

“地域性”是一個相對于國家和世界的定義，指的是一個事物被限制在一個地理環境內。地域性研究在民俗藝術領域中占據了至關重要的地位，考慮到不同地域之間是存在著明顯的經濟、政治、文化差異的，這些差異性的存在賦予了民俗藝術不一樣的藝術氣息。我國歷史悠久且擁有56個民族，各種民俗文化交織于不同地區，民俗藝術文化地域性表現明顯，這種差異性細致表現于語言、文字、生活習俗與生產習慣等等方面。而不同少數民族的地域性民俗藝術也在歷朝歷代的社會發展中逐漸形成，經歷了分割、合并、再分割、再合并的過程，這說明我國的民俗藝術文化是具備高度融合性與交流性的，其中的共性與個性并存。

在研究民俗藝術地域性特征的過程中，主要對民俗藝術的相關內容進行整理與歸納，并基于深入研究發現民俗藝術地域性的一般規律，這將對民俗藝術的發展與傳承起到關鍵性促進作用。

（三）地域性民俗藝術符號的形成

地域性民俗藝術符號的形成并非一朝一夕的事情，不同的藝術符號代表了不同的特定含義，而且是在經過了多數人在長久時間內所達成的共識中形成的，即約定俗成，具有強烈的象征與警示作用。當然，符號的形成也具有諸多影響因素，特別是某些地域特色符號，這些符號的出現在產生后就已經具備了它明確的代表性與象征性，需要根據其形成的特定環境來分析其所存在的影響因素，更加清晰了解其形成的具體過程。

1.自然因素影響

地域性民俗藝術符號是以傳統自然環境為背景而產生并形成的。在各種傳統自然環境體系中，人們收獲了不同的感受，這些不同感受再經過不同方式表現出來，就形成了連接人與事物、人與自然的特定符號，即地域性符號。地域性符號是受到自然因素影響的，因為人與自然之間存在著天生的親密感，特別是在原始社會，人們從自然界尋找靈感，崇拜信仰鬼神，而不同地域的人們所信奉的鬼神卻也不同，這就是自然界對于地域性符號的影響。

首先一點表現為表面影響，這種影響直接且作用于人文文化領域中，直接形成了地方民俗藝術表現形式；其次一點表現為深層影響，這一影響經常客觀反映于民俗藝術地域性符號中，是一種明確的心理反饋與審美反饋。

但無論是表面影響或是深層影響，兩種影響都代表了自然界所提供的外部環境因素，它們無法直接形成藝術文化符號，但是它們能夠傳達人的文化理解與精神感受，促成人們的共性心理，在民俗藝術地域性符號中所產生的人文因素為地域性民俗藝術符號的逐漸形成，甚至傳承發揚都打下了堅實基礎，是人、自然、地域民俗藝術符號的共同表現。

2.人文因素影響

人們在長期的生活勞作活動中積累了大量的智慧經驗，同時擁有了豐富的情感表達，他們通過某一個載體獲取智慧結晶，并表達內心情感，這就是民俗藝術的另外一種表現形式。

我國擁有幅員遼闊的疆土與自然環境、生態民俗各異的地域民族文化圈，每一個文化圈都代表了一種地域性符號，它們的鄉土味粗獷、形象夸張、地方特色濃重，且在經過多個朝代后散發著歷史的芬芳，無論是元明兩代的戲曲文化、桃花塢木版畫或是清代的楊柳青年畫，都代表了地域文化的繁榮與昌盛，在皇家貴族文化與市井文化交織的社會地域中，人文因素對地域性民俗藝術符號的影響作用最大，它所凝聚的不僅僅是文化，還涵蓋了人的心理與審美情趣，在不同的地理風貌與區域中，人的個性、意識、心理與好惡等人文情懷都深受地域性影響。

換言之，這些地域性民俗藝術符號是具有人性的，它的主觀情緒表達與對外界客觀事物的包容都讓這些符號擁有了“自然人化”的藝術效果。

3.社會因素影響

民俗藝術地域性符號的產生與社會息息相關，因為民俗藝術本身與社會地區經濟相關聯。直至如今也是同理，經濟發達的地區擁有著最多元、最流行的文化潮流，民俗文化的普及與重視程度也最高。特別是在經濟發達地區，民俗藝術地域性符號能夠與當代社會相互接軌，并在文化方面實現創新，如此方能為當代人所喜愛。

就當代人的眼光來看，民俗藝術文化的內容表現雖然簡單但是原始粗獷，藝術表現完整性好，但不得不否認在社會因素的影響下，民俗藝術也出現了兩個極端，那就是過分商業化的民俗藝術與過分古樸的民俗藝術，一種被廣泛接受，一種不被接受，所以說在社會因素影響下地域性民俗藝術符號也要劃分優劣。

當代社會中人們正在思考，如何才能保證地域性民俗藝術符號能夠走上一條既能完全保留原始精華，又能融入時代發展特征的完美道路，這也是當前民俗藝術及其藝術符號被深入研究的核心要點。

（四）地域性民俗藝術符號的基本特征

1.寄寓性特征

寄寓性為借助具體形象事物來比喻抽象的哲理、傳達富有感情的人生意義。地域性民俗藝術符號是具備其寄寓性特征的，人在長期生產生活中不僅需要精神寄托和生活物質，也希望將自己的勞動成果寄寓于文化之中，實現一種非物質精神文明的傳承。

因此在民俗藝術現象中是可以看到民眾心血的凝聚的，它代表了民俗藝術的一種表現形態。客觀講，這種民俗藝術所反映的是民眾的真實內心需要，甚至包含了一種精神依托，表現于現實的則是一種真實的情感寄托、對理想的渴求、對信念的堅持，這種心理訴求具有一定的寄寓性。舉例來說，在中國地域性民俗藝術符號中，蝙蝠是一種吉祥動物，“蝙蝠紋”在某些地方代表了福運，是一種典型的非物質文化寄托。

某些地方性的戲曲與小調中則為地方民眾所隨口傳唱，其中大量內容與生活息息相關，更突出了對幸福生活的憧憬和對五谷豐登的向往之情。在如此的民間藝術形態寄寓性表現中，地域間文化的多樣性、多元性被完全凸顯。

2.象征性特征

象征性是指某類事物具備一定的象征意義，象征是文學作品中常用的寫作手法。在寫作過程中，需要以具體的形象表現出和該事物相像的情感或觀點。作家可以通過對主要事物特點的突出敘述，使讀者產生身臨其境的想象，體會作家的核心思想。

象征性特征可在一定程度上代表民俗藝術符號特征，例如其中對技藝、語言、娛樂以及藝術品的象征性表達就十分到位。不同于寄寓性，民眾對美好事物的依托與希望是非常明顯且外向的，那就是對美好事物與愿景的抒發與展望，其中的象征性特征就代表了民眾情感中表現最為實際的一面，這種情感表現是一種正面情緒、情感的抒發，但也必須承認其中所存在的負面諷刺情況。

比如說在日本的傳統文化劇目“狂言”與“能劇”中，它們的情感表達差異就相當之大。其中“能劇”屬于傳統劇目，它所表達的是日本戲劇內容，藝術表達形式相當正統，所有劇目全部以日本傳統文學作品作為腳本，這一點從演員所采用的面具上就有所體現。而“狂言”則表現夸張，其中具有諷刺的喜劇精神，戲劇中演員的表情夸張且諷刺藝術效果明顯。

3.傳承性特征

傳承性是人類對于文化（涵蓋了知識、技能、思想、學說、科學、歷史、宗教信仰、道德觀念、生活方式等）通過傳授和繼承的方式而使之得以延續、發展和演變的行為。傳承是人類文明繼續發展、提升的關鍵條件，需要接受教育和主動學習而獲得的。

地域性民俗藝術符號的傳承性特征較為突出，它表達了民俗藝術的價值所在，更在保護傳統民俗藝術文化中，發展生成自己的民俗藝術符號，這種符號表現直觀且能夠代代相傳。當然，對于我國來說當前的民俗藝術保護與傳承形式還相對單一，發展形勢嚴峻，許多地區的民俗藝術內容殘缺甚至失傳，需要通過國家及地方頒布相關法律法規才能被有效保護。為了解決這一問題，許多民間組織與個人也加入到傳承保護地域性民俗藝術文化的行列當中，希望通過人為力量挖掘、拓展各個方面的傳承渠道，提高人們對地域性民俗文化藝術符號的保護觀念，并從實際中解決問題。

二、福建閩南惠安地區的地域性民俗藝術符號

“民俗藝術”是基于民俗生活的任一藝術形式，是繼承并融合了風俗習慣的底層藝術現象。“民間藝術”強調突出內心世界的統一，從而得出科學正確的概念，而不是簡單地將“民俗學”與“藝術”混為一談。[2]

惠安女是指具有造型別樣的傳統服飾和勤勞勇敢品質的福建省惠安縣的女子，她們的優良品質成為閩南惠安地區的一種文化象征，影響深遠。惠安女的服飾文化特色突出，長久以來逐漸演變為一種地域性的民俗藝術符號，除了在服飾表現方面體現了一定的藝術色彩與風格魅力，也在美術領域凸顯了獨特價值，像惠安女水墨畫便展現了一定的藝術文化魅力。

（一）惠安女服飾造型特色

惠安女是閩南惠安縣的特色文化，其服飾裝扮就可視作一種特殊的民俗藝術符號，閩南地域性文化特色十足。在海岸邊或是田野上，可以隨處看到戴著花頭巾、穿著短上衣和闊腿褲，還戴著金色斗笠的惠安女，充分體現了惠安女的勤勞品質。不同年齡階段的惠安女對服飾的款式、長度、配色有不同的要求，簡單復雜的裝飾對領帶的數量也有不同的要求。就一般而言，長者傾向于寬松舒適的長衣服，晚輩則傾向于緊致合身的短衣服；長者傾向用深沉、純色系來表現自己的衰老，還突出實用觀念；而年輕人則喜歡用對比和花哨來表現自己的輕盈、自然和優雅，起到裝飾、愉悅自身作用。[3]

當然，不同年齡、不同身份的惠安女在服飾造型方面也是表現不一的，像結婚出嫁、家庭主婦、迎送兒女時都有不同的服飾造型設計，象征不同的意義與內涵，這些都為惠安女這一地域性民俗藝術表現形式增添了更深層次的文化色彩，讓人們不得不欽佩其文化可塑性與長久可持續發展特性。

（二）惠安女水墨人物畫創作中的筆墨語言文化符號轉化

1.惠安女水墨人物畫創作的代表作

葉茂林 海絲夢 228cm×190cm 2019年

惠安女身上的花頭巾、金斗笠、綠圍巾、藍上衣、銀腰帶和寬黑褲的典型服飾，完全呈現了女性的體態美，在惠安縣形成獨特的文化景觀。惠安女別樣的服飾不但代表了地域性民俗藝術符號，也成為畫家筆下的題材，繪畫語言的重要表現形式。惠安女形象是美術創作的重要形式符號，有著舉足輕重的地位象征。1959年，福建畫家李碩卿、陳書濤、陳大亞共同合作的《惠女水庫》，描繪了惠安女搭建堤壩的壯景，將在山坡、堤壩、云海的畫面中，許多忙于修建的惠安婦女結合起來，構建出一個井然有序、生動、精彩的畫面。1962年，福建畫家陳德宏創作了《八女渡海尋荒島》，描繪了惠安8名女民兵手持生產工具和生活用品，手持步槍，迎著晨風，漂洋過海來到大竹島墾荒種糧的壯麗景象。[4]

1984年，黃胄到福建惠安漁村畫了大量關于惠安女的國畫藝術作品，他的人物畫突破了寫實素描的限制，用線條來處理形狀和人物。畫面中快速多變的素描線條構成了他人物畫的重要審美特征。他不拘于筆觸與線條的細膩，而是追求筆觸與線條交替使用所產生的豐富感。他的惠安女作品強調對生活的激情表達，素描捕捉到的生動形象經常被修改和移植到圖像中，使人物形象生動自然。它從對結構表面的描寫轉變為對人物神韻的捕捉，打破了惠安女英雄和革命品質的單一模式，為惠女繪畫加上人文和民間色彩。[5]

姚有多的《姐妹》《惠女》《惠安漁家圖》等作品以古老辛辣的線條、濃厚的筆墨，塑造惠安女的清新特征，是突出了南方的人文特點的藝術作品。謝志高、杜滋齡等人認為應該從實際出發，展現惠安女對現實生活的內心想法、感悟，通過大量身體結構和水墨畫法相結合的練習，呈現出惠安縣地區簡單的民俗風情和深厚的文化遺韻。杜滋齡善于將獨創性與寫實造型相結合，將中西方的傳統繪畫方式巧妙融合起來，他的作品《閩南千里飄桂香》優美動人，發人深省。史國良在黃胄創作方法的基礎上，結合了速寫與素描的繪畫方法，添上具體的顏色，突出惠安女的寫實形象、個性特點。趙建成的作品《漁姑系列》采用典型的人物造型，結合拓片、淡出等手法，營造出惠安女性浮雕石像的感覺。

2.惠安女水墨人物畫創作的風貌

客觀講，在繪畫作品中惠安女題材的審美表現是別具一格的，它主要通過惠安女的服飾反映出來，具有獨特的地域風俗內涵，容易引發人們強烈的、甚至是奇異的審美體驗。在惠安女性題材的繪畫中，最容易接觸到清新甜美和濃郁深厚的兩種創作風格。

首先看清新甜美的作品，可以說贊頌惠安女的優秀繪畫作品不少，他們所贊頌的就是惠安女別樣靚麗的服飾、愉悅自身和勤勞勇敢的精神。這類作品中“海”是不可或缺的要素之一，其中以反映惠安女盼望親人滿船而歸、在家中來回走動的場景為多。另外就是客觀反映她們勞動身姿的作品，作品中她們遙望遠方，臉上掛著淡淡的哀思，人物造型不夸張變形，追求寫實，特別是某些水墨畫作品中對色彩效果的吸收表現特別突出，對人物進行夸張描繪，提升繪畫的符號感和裝飾感。

周思聰則展現了惠安女柔情似水的性格，如《小女孩》《閩南小景》《芒種時節》等作品，都采用了現代主義手法和國內傳統創作元素、優雅清晰的色彩語言，畫風厚重多變，突出惠安婦女優雅甜美的形象，完全轉換了以往傷感人物的創作風格，不加以任何政治意識、榜樣人物的概念化，通過濃厚的筆墨來描寫福建南部沿海城市婦女的溫柔特質。[6]

葉茂林 惠女風情 190cm×146cm 2009年

國畫家陳子筆下的惠安女題材，就有《花語》《春花無數》等作品，它們都是采用重彩技法，保留了傳統線條勾勒中適度的暈染，同時注意對寫意水墨的即興表達，將惠安女嫻靜的、溫柔的、悠遠的生命狀態真實表現出來，為鑒賞者展示了什么是生命如花。惠安女的花容月貌就展現在陳子的水墨渲染中，那種花亦人、人亦花的唯美意境被瞬間表現出來。

具有深沉厚重感的惠安女題材作品也有不少，它們多以謳歌惠安女的勤勞質樸本性為中心，探討了惠安女堅強執著的生命個性，更同情她們悲苦一生的心路歷程，人文關懷氣息十足。

在繪畫中，我們能夠看到的多為惠安女辛勤勞動的場景，畫中運用的繪畫技法眾多，人物組成表現突出，所展現的意境也相當豐富。翁振新以惠安女為創作的主要題材，在造型時運用意象化的處理手法，以象征的方式表現，畫面強調用松動的筆觸表現雄渾的凝重感，有意識地省略了具體的描寫，強調紀念碑式的團塊構造，建立一種深沉、雄渾的環境背景[7]。翁振新的《磐石無語》就是描繪惠安女扛石勞作的場景，作品中人物的刻畫生動且內斂，水墨筆觸運用舒展且造型自然灑脫，畫面中更加強調團塊結構，筆墨凝重且不失松動，在作品中點綴式贊揚了惠安女作為閩南傳統女性柔韌、善良與默默奉獻的一面，對惠安女頑強的意志與偉大的品格用藝術表現手法進行勾勒。這幅作品的水墨勾勒濃重，所表現更多的是心靈之中的深沉與厚重。

細數過往歷屆全國性美術展會，以“惠安女”為主題的作品總有出現。水墨畫法最適合表現惠安女純樸的內心世界，雖然欣賞者從中看不到惠安女服飾的各式色彩，但能夠窺探到她們精神世界中的光色。例如郭東健先生的惠安女水墨畫作品就具有頗強的藝術氣格，在創作中他非常講究骨法用筆，擅用濃淡干濕手法，他的作品不是一味地重復傳統，而是用心地將對象的精氣神表現出來。宏觀來講，中國的水墨繪畫是不同于西方寫實繪畫的，因為它不屑對客觀事物進行真實描繪，而是采用一種寫意性的繪畫觀來表現對象本質，從這一點看，可以說郭東健的惠安女水墨繪畫作品就具有一種唯美的、深邃的“寫意性具象水墨”風格。在他的作品中包含了對對象具體形象的塑造，也包括了對細節特征概括的描述，同時又有一定的書寫性表現內涵，使得作品中筆墨趣味流暢自由，形韻表現自如，具有精確的造型塑造力與扎實的筆墨能力，對人物真切敏銳的感受也深深浸于其中。他通過松弛的筆墨書寫與黑、白、灰團塊的多樣性表現，夸張中有收斂、放肆中有張力，其勁健的用筆與爽暢的用墨成就了十分緊湊且充實的畫面，構成了作品整體單純和局部豐富的和諧統一，所創作的惠安女形象精神氣質十足。

葉茂林 惠女海絲情 240cm×180cm 2018年

3.惠安女水墨人物畫創作的筆墨語言符號轉化

經過時代的不斷變化，健康、陽光、靚麗、活力成為惠安女新的特質詞匯。而在水墨人物畫創作過程中，惠安女文化也逐漸轉變為筆墨語言符號，這是傳統筆墨語言向現代符號文化的轉變過程，它伴隨時代的變化呈現出別樣的一面。本文提出，構建別樣的惠安女水墨作品，實現筆墨繪畫語言轉化。其具體的轉化過程中主要體現兩點特色：

第一，要重新結構，并用象征性的表現手法表現惠安女特質。就是要重新整合傳統繪畫的象征手法，具體呈現惠安女的真正潛在品質，體現一種藝術文化觸感，確保筆墨語言更加含蓄、生動與深刻。在諸多畫家筆下，惠安女的造型意象多變，但是大多數人將惠安女的水墨繪畫“物象”逐漸刻畫轉化為“心象”，希望體現惠安女品格中堅如磐石的一面，也希望表現一種方正感，并將惠安女的特質融入筆墨語言中，這正如人物畫家郭全忠所言“將萬象世界視作為異質同構的筆墨世界。”有了這種認識，繪畫創作才能從寫實具象中走出來，采用水墨風格勾勒出一個相對獨立的、不存在素描關系的別樣藝術世界。它不拘泥于程式化、概念化表征，且對惠安女的部分表征描述到位，真正能展示出惠安女的性格品質，從而歸納出典型形象。

周思聰改變往常的素描寫實的創作手法，創建“新寫實主義”，即采用西方現代主義創作手法，夸大人物形象，強調人物線條效果，選擇平涂、皴擦繪出濃厚的筆墨風韻，是中國畫壇“新寫實主義”的開山鼻祖。[8]經過她對符號化創作的不懈努力，改變了惠安女創作的枯燥乏味、單一雷同的創作環境，增添了惠安女主題創作建設的延伸和多元化。[9]

第二，根據眼前狀態，通過現實主義手法表達惠安女的現實狀態。現實主義手法是相當犀利的，它對于當代人們生活狀態的描繪與體現相當到位，對事物的觀察細致入微，是一種典型的據實摹寫風格。真實、客觀地反映惠安女的生活狀態，在關注惠安女生活狀態時，也更加關注她們的現實行為與人生歷程。在作品《磐石無語》中，惠安女的水墨形象配合現實主義手法，被一點點轉化為地域性民俗藝術符號，描繪出一幅經歷千錘百煉的惠安女形象。這一主題是沉重的，但對于民俗藝術符號的轉化卻是明確的，它用水墨繪畫風格中的模糊體現棱角，表現惠安女堅強且有擔當的一面，她們面前的一抹花頭巾在風中搖曳，歲月已經在她們的額頭上留下幾許皺紋，而海天之間則演繹了她們凄美的生命傳奇。整個創作中惠安女的情感也被水墨所融化，其情感符號特征表現突出，而頭像則轉化為一塊塊磐石，正在以藝術的形式陳述著生命的悲壯與命運的曲折。

在以惠安女為主題的作品中，水墨人物畫與惠安女藝術形象的筆墨語言轉化是自然且堅定的，自然在于它直接傳達了作者的情感與情緒，表現了應有水墨繪畫精神中唯美的一面。而在中國傳統哲學思想中，對傳統筆墨美學價值的挖掘則是非常深刻的，它實現了對惠安女人物風格形態與人物性格的藝術符號轉化，將地域性民俗藝術與惠安女堅強的性格融為一體，拓展了筆墨語言新形式，其中像打散、重構等筆墨元素方法都實現了重新整合。

三、惠安女地域性民俗藝術符號的傳承與發揚

（一）政策引導，推廣惠安女民俗藝術文化內涵

惠安女作為一種地域性民俗藝術符號，它的傳承與發揚首先要保證政府沖鋒在前，強調戰略意識方面的有效推動，樹立文化形象，打造社會、藝術層面的象征性符號，為其品牌經營與推廣提供政策引導，推廣惠安女民俗藝術文化向前發展，實現地域性民俗藝術文化符號化轉化。比如說，當地政府應該扶持惠安文化發展，建立惠安文化中心，同時進行旅游產業開發，通過對外宣傳讓更多人了解惠安文化，了解惠安女及其服飾，最終推廣惠安女美術作品，豐富藝術表達形式，迎合大眾旅游需求，實現民俗活動的全面遷移，真正打造惠安地域性民俗藝術符號體系，通過多種藝術表現形式將惠安女地域性民俗藝術符號傳承發揚下去。

（二）品牌打造，塑造整體視覺形象邏輯關系

打造品牌戰略、塑造整體視覺形象邏輯關系，絕對是發展惠安女文化的最好思路。當前圍繞惠安女文化的水墨繪畫形象越來越豐富、繪畫作品越來越多，因此要基于此特征展開文化創新性梳理，設計整體新穎的惠安女地域性民俗藝術符號品牌，給人們呈現更好的品牌效果。例如開展惠安女題材美術大賽、惠安女服飾繪畫座談交流大會、惠安女文化生態旅游產品推廣會等等。全方位編織惠安當地的品牌視覺形象和邏輯文化體系，將藝術符號化形象建設工作推廣傳播到底。

（三）尊重信仰，發揮地域性文化藝術符號傳承作用

地域性文化藝術符號傳承工作是責任，需要尊重地域性民俗符號文化，更要推動民間信仰活動，吸引更多外來人士參與到惠安女地域性民俗藝術符號轉化與傳承發揚活動中，為地方文化輿論建立評判標準。在該過程中，需要為惠安女服飾添加新元素，實現惠安女文化藝術創新發展，基于民間信仰活動推動惠安女追求服飾上的標新立異，同時在惠安女水墨國畫創作過程中推陳出新，從更多角度推廣惠安女文化產業的對外輸出與向前發展。

（四）注重審美，運用時代思維推動地域性民俗藝術符號轉化發展

要堅持地域性民俗藝術符號發展轉變的時代性原則，注重追求時代審美，運用時代思維推動符號轉化發展，將惠安女這一藝術符號思考為推動時代思維發展的重要媒介。嚴格來講，注重服務對象的內心需要，合理優化文化產品的輸出路徑，如針對文藝作品、景點打造、地方美食等，都能作為品牌包裝，宣傳惠安女文化，提升文化品牌價值，推動時代思維背景下的地域性民俗藝術符號轉化發展進程。

總結：地域性民俗藝術符號的傳承與發揚是必要的，它可以呈現出人們日常狀態和內心世界。在福建閩南惠安地區，惠安女就是這樣一種特殊的民俗藝術符號，它所代表的地方女性文化、服飾文化、勞動文化以及人文文化令人感慨唏噓，可客觀真實地反映閩南地區人們的生活狀態與文化喜好。從惠安女的服飾一瞥，就能感受到她們的熱情，而畫家們用畫筆描繪、記錄了她們艷麗但也樸素的一面，承載了她們對于美好生活的情感訴求，其所凝聚的正是獨具特色的地方民俗藝術符號，歷久彌新，令人感嘆！