兒童美術讀物的民族化探索
——淺探張世明先生的藝術創作之旅

羅玲

（作者單位：上海大學上海美術學院）

如果說，將張光宇先生視為“開辟新中國現代美術設計的先行者”，那可以將張世明先生稱為“將新中國美術動畫經驗成功轉型至少兒圖畫書創作領域的踐行者”。

張世明（1939—2016）出生于上海，1954年進入中央美術學院華東分院(即浙江美院前身)附中。畢業后進入上海美術電影制片廠，1978年調職進入少年兒童出版社，至1998年退休。在20世紀八九十年代，蜚聲海內外，由其參與的《大鬧天宮》、主創的《南郭先生》等中國美術動畫片，《守株待兔》《九色鹿》《后羿射日》《嫦娥奔月》等圖畫書，影響了中國幾代青少年兒童，將國際獎項一一攬收。1995年獲得布拉迪斯拉發國際插畫雙年展BIB金蘋果獎，1980年與1996年獲得亞洲野間兒童插圖獎，1993年獲意大利博洛尼亞國際插畫展插畫獎，同時獲得當年聯合國兒童救援基金會大獎。其根植于中華傳統文化土壤之上的造型語言與現代美術應用的結合，創造出獨具中國面貌的圖畫書。國際上，也通過他的作品得以了解當時中國原創兒童圖畫書的創作面貌與藝術高度。

在張光宇、萬籟鳴、特偉等第一代中國動畫美術創作者帶領下的上海美術電影制片廠，創作方向是從中國傳統中吸取靈感，結合現代的美術動畫技術而形成具有中國特色的動畫藝術風格。1949到1978年美影廠在特偉導演提出的“民族化之路”上的探索前行期間，誕生了《大鬧天宮》等享譽國際的動畫美術作品，作為美影廠創作群里的一員，張世明當然也參與其中。此類的美術動畫是在以“創作群”為單位的集體創作、集體學習、群體性勞動中誕生的。實行集體“創作群”模式的上海美影廠，猶如一座培養少兒美術創作人才的“黃埔軍校”，“民族化——從中國傳統中吸取靈感”貫穿張世明先生畢生的藝術創作。這一時期美影廠創新探索，發明創作了折紙片、剪紙片、水墨片、木偶片等具有中國傳統繪畫和民間藝術的風格的動畫片，創作手段的不拘一格、推陳出新，皆是立足于中國傳統文化土壤之上的。由此培養出的第二代美影廠“悍將”張世明先生，二十年間集體創作數十部美術動畫片，直至調任至少年兒童出版社。

“民族化之路”上的中國風

在張世明眾多圖書插畫作品中，其在1979年創作的中國寓言故事《守株待兔》《濫竽充數》吸取中國民間剪紙與傳統漢畫像石形式來創作，將故事落墨于宣紙之上。這樣的藝術風格在當時世界兒童圖畫書整體的藝術面貌中是新鮮的、稀有的、民族化的。畫面中飛白的毛筆線條、暈染與肌理共享，體現出鮮明的中國傳統繪畫造型語言特點與強烈的東方審美意趣。果不其然，此書獲得了1980年聯合國教科文組織及亞洲文化中心舉辦的野間兒童圖書插圖大獎。張世明先生迎來個人創作道路上的首次高峰。

1981年，由其負責造型設計、獲評中國文化部優秀動畫片的《南郭先生》，與其作為個人圖畫書創作的《濫竽充數》比較，兩者角色的造型語言有著明顯的跨界交叉移植的痕跡。在動畫片創作中，張氏是作為集體創作中的主創人員。但在圖畫書領域中，張氏則運用集體創作中的經驗回到個人書籍創作，游刃有余地導演指揮他的圖畫書王國。通過實踐，他使得兒童動畫片的美術經驗順利向兒童圖畫書領域進行輸出，同時運用各種藝術手段創作，現代設計意味濃郁，使得少兒美術讀物面貌令人耳目一新。他沿襲了美影廠的創作方法與習慣，并打破動畫片與圖畫書兩界，成功將兩者創作經驗進行交互移植，從中國古代的傳統繪畫、壁畫、民間剪紙與戲曲藝術中汲取靈感，將剪紙、水墨等各種動畫藝術形式轉化呈現在圖畫書上。

在其遺留的資料手稿中，我們發現大量古代藝術資料收集與造型的訓練稿，這是張世明先生對中國古代人物、器物、配飾等研究所做的功課。例如唐代騎馬胡俑的形象、馬匹的裝備、漢代人物陶俑、隋代立俑、騎士的佩刀，以及對敦煌壁畫、漢畫像磚、鞏義石窟畫像石、唐代墓室等這種古代藝術形式與信息采集的大量摹寫，從中吸取建筑、人物的形象以及姿態和色彩的搭配使用。張世明在其個人工作筆記中寫道：“任何繪畫，泛指整個造型藝術，均要變形。其變化的幅度和手法，確是千變萬化的。這要根據客觀描繪對象的‘特點’‘物性’和作者個人的感受和體會的再加工，且逐步根據自己修養的提高而提高。”在其自述中，1978至1982年調到少年兒童出版社期間，他創作了圖畫單行本五十余本，為期刊供稿多達六百余張，可謂創作激情飽滿。

東方審美引領圖畫書的藝術高度

在張氏創作生涯中，始終堅持實踐民族性與現代性的完美結合，并逐漸促使圖畫書創作走向藝術高峰。《濫竽充數》使用的是中國傳統宣紙，但也并非純粹的中國傳統繪畫方式，其中以拓印的手段增加肌理，在傳統墨色基礎上施以鮮色對比，使得傳統中有新意。在《自相矛盾》《守株待兔》的原稿上，亮麗的橘紅色依然鮮艷如初，使得作品既帶有中國古典氣韻，又兼具現代審美的情調。在《九色鹿》這則具有異域風情的神話故事中，繪畫風格吸收了細密畫的特點。使用了高麗紙創作，這種韌性十足的傳統皮紙可以承載更多的顏料涂抹，多年的動畫經驗使得他筆下的線條流暢自信，構圖飽滿，畫面富有張力。跨頁的橫長畫幅，讓他更能發揮自由。創作手段除了保留紙張本身的紋理，畫面充滿了“符號化”的裝飾形象與元素，更是突破了從前個人動畫片創作的固有經驗，不再是角色與場景的“組合”，而是完美地將角色與場景進行“融合”，使畫面一氣呵成，并簡化了以往的綜合媒介手段，追求畫面的流暢與張力，趨向東方藝術性的整體表達。相比之下，作為中國傳統經典故事《后羿射日》與《嫦娥奔月》的繪畫風格則是收斂了裝飾性，講究角色的造型變形與故事意境的營造。黝黑俊朗的后羿、優雅知性的嫦娥、意氣風發的白馬、細長的龍車、尊貴的西王母，造型設定與角色性格相得益彰，故事情緒在夜色的幽藍基調中鋪陳至“奔月”高潮。

張世明先生手稿

此書畫面的經營與用色則更具戲劇性，大跨頁的橫畫幅，在他的經營下，使得畫面自左向右的瀏覽蘊含鏡頭的“移動感”，加上傳統流暢的線條，色彩的意境與故事氛圍的營造。這個時期的創作將兒童閱物引領到一定的藝術高峰，打破了兒童讀物“幼稚化”的固有概念，讓藝術性進入兒童閱讀的范疇。這是張世明先生自我藝術實踐的突破，更是為世界兒童圖畫書貢獻了獨特的東方審美情趣。

時代激流中的勇進

1982至1987年間，張世明先生留學于紐約藝術學生聯盟。回國之后，他一心撲在中國兒童圖畫書美術改革發展事業上，希望用國外的所見所聞，對中國兒童圖畫書的創作帶來進一步的促進，他曾說：“我對國內的兒童畫創作已有深厚的感情。其實中國完全有條件系統地搞出一批高質量的兒童讀物插圖來。說到這兒，難道我就沒有責任么？”創作于1990年的《給孩子講的聊齋故事》套書，原本擬作動畫片，從張世明先生的設定手稿來看已然構思入畫了。《嶗山道士》的手稿角色的造型和表情的設定稿，且在滿意的草圖邊打上五角星記號進行二次擷取。可見他在創作一本圖畫書時，對書中角色性格與形象進行揣摩拿捏的深度。彼時看到一位堂吉訶德式的人物，在時代變革的浪潮中顛簸勇進，投入“中華傳統文化”的母題創作中。1993年其創作繪制的中國童話繪本《板橋三娘子》在意大利波隆那獲聯合國兒童救援基金會大獎；1995年繪制的《中國寓言》繪本的插圖，獲BIB國際兒童圖書插圖畫展的大獎；1996年獲NOMA亞洲野間兒童插畫大獎。

總結

從上海美術電影制片廠到少年兒童出版社，從動畫行業跨越到兒童美術讀物領域，作品獲獎無數的張世明可謂一位觸類旁通、能力超群的“達人”。同時是一位具有民族意識的現代美術創作者，新中國少兒美術事業發展的見證者與共建者。其個人的藝術生涯中經歷了兩次轉身，一次是其創作身份的轉變，從美術電影創作者成為美術書籍創作者；另一次是時代的轉身，從計劃經濟的集體創作到市場經濟的個人創作轉身。或許是得益于早期上海美術電影制片廠二十年的浸淫培養，在張光宇先生之后，作為上海美影廠培養出的第二代現代美術創作人才——張世明先生無論是創作主題或藝術追求，始終堅持從自身文化母題中去挖掘靈感，貫穿其一生的創作軌跡，創作出大批精彩絕倫的美術讀物，屢獲國際大獎，可謂是在另一個領域延續了“民族性”創作道路。作為中國20世紀80年代優秀美術創作者中的一個縮影，張世明先生在世界插畫藝術銀河中，點亮了一顆富有東方韻味的星。在那個沒有網絡傳播的時代，他們兢兢業業于此，默默幽寂于此，這些書籍成為他們生命的延續，也幫助今人去思考創作的方式方向。