李暢：推動中國舞美走向世界

李 暢 口述 中央戲劇學院舞臺美術系

趙紅帆 整理 中國藝術研究院話劇研究所

李 暢（1929.11.5—2021.5.6），曾用名李道善，北京人，他的高祖父李瀚章是清末名臣李鴻章的長兄。李暢1949年畢業于南京國立戲劇專科學校，歷任中央戲劇學院舞蹈團舞臺設計師、中央戲劇學院舞臺美術系教授、中央戲劇學院圖書館館長等職。曾在著名芭蕾舞劇《和平鴿》、歌劇《白毛女》、話劇《桃花扇》《上海屋檐下》《杜鵑山》《大雷雨》、京劇《紅燈記》《戰洪圖》等舞臺劇中擔任舞美設計；在首都劇場、北京天橋劇場、人民劇場、北京劇院、世紀劇院等三十多座劇場建設工作中擔任劇場建筑咨詢顧問；著有《劇場與舞臺技術》《清代以來的北京劇場》《舞臺機械》《永不落幕》《李暢油畫·水粉畫選集》等專著及論文三十余篇；促進成立了中國舞臺美術學會，并擔任首屆副會長，促成中國加入國際舞美組織——國際舞臺美術家劇場建筑師暨劇場技術師組織（簡稱OISTAT），并擔任首屆中國中心秘書長。

本文是在2015年作者為李暢先生做訪談的基礎上整理的口述實錄，那年先生已85 歲高齡，但是思維非常敏捷，幽默又健談，但凡和話劇以及舞臺美術相關的事情，他都記得非常清楚，甚至是幾十年前排戲過程中有趣的故事都能如數家珍。他更是對未來中國舞臺美術的發展，從宏觀角度給予了非常客觀的預判。2021年5月6日，李暢先生因病去世，享年91 歲，舞臺美術界學者同行、后生晚輩們驚悉噩耗，都不勝悲痛。中央戲劇學院舞臺美術系教授劉杏林代表舞美界將李暢先生一生學術貢獻總結得非常準確，他寫道：“李暢老師是20 世紀50年代后中國西式劇場建設的重要推動者；是中國舞臺美術教育、理論和實踐的承前啟后者；是改革開放后最早開辟中國舞美走向世界的通道者，他的卓越貢獻將永留中國戲劇和舞美發展的史冊。”

國立劇專時期的學習生活

我出生在北京的一個官宦家庭。記得1938年時，我家北京的宅子被日本兵抄了，日本人懷疑我的家人窩藏抗日分子，其后母親帶著我們兄弟一路逃難，蘇州、上海都待過，河南、安徽最窮的地方也都走過，那時候好多老百姓吃不飽飯，國民黨把黃河堤給挖了，成了黃泛區，走一段路就得坐一段船。農村老百姓真是窮得沒辦法，地都淹了，但就是在那種情況下，他們也沒有搶劫。日本兵把很多戰略物資搶走了，在城里如果你拿一包點心在街上走，就會有人搶過去吐口水，那你就不能吃了，但農村卻沒有見這類事發生。1942年我13 歲，那年夏天，我們輾轉到重慶的姑母家落了腳，姑母家就住在“抗建堂”旁邊，因此我看過《蛻變》《風雪夜歸人》《清宮外史》《屈原》和《春寒》這些話劇史上經典的劇目。我跟當年那些演員陶金、陳天國、秦怡等都認識，我也常去后臺找他們玩。那時候想找個能說北京話的孩子不容易，所以每當舞臺上缺一個小演員跑龍套時，他們就會來找我。當時的劇團主要演曹禺、夏衍、陳白塵和宋之的的作品。當時，曹禺在政治上還是中立的，夏衍、宋之的和陳白塵都是地下黨。那個時期的話劇幾乎都受共產黨思想的影響。

當時抗建堂和其他劇場沒有后來的電動對開幕，都是人拉的大幕，兩個人在幕后面分別往兩邊拉，就像拉窗簾一樣。電影《城南舊事》里有些地方拍得比較像那個時代，尤其是最后懇親會那場特別像，禮堂里面掛著當時很時髦的“萬國旗”。話劇能夠在這樣的一個時期興起，源于它所使用的舞臺布景材料，除了燈泡，其他幾乎都是大后方能夠供應的，木頭、釘子、合頁這些東西實在沒有也可以找代用品，所以演話劇不能說是省錢，至少能自給自足。重慶的藝術生活反而比抗戰以前更興旺，好像大家都蘇醒過來了，覺得這是中國救亡圖強的一個機會。那時演戲非常苦，很多演員沒地方住就睡在舞臺上。當時張駿祥、楊村彬都做過劇團的團長或是導演，他們生活也很苦，一個大排練場里面用景片隔了好多小房子，有結婚的需要地方住，都湊合著。那時候兩個好朋友出去，能下館子吃頓面就算很奢侈了。隨著和這些戲劇界人士接觸越來越多，很自然地我就想從事這方面的學習。

青年時期的李暢

我考入國立劇專那年是1945年，那個時代是中國舞臺美術行業的啟蒙階段。最早一批教舞臺美術的老師有余上沅、賀孟斧、谷劍塵、趙越等人，我的指導老師主要是陳永倞，他為人和藹，在專業上是公認的能手，我也就老老實實地跟他學。劉露也是比較早接觸西方舞臺設計的老師，他最早寫的《舞臺技術基礎》里面很多內容借鑒了當時美國報刊雜志里的戲劇資料。我上學時很喜歡看書，所以就在圖書館做志愿者，一般的英文書我還可以看懂。我們學校當時戲劇類的中文書籍非常少，但是英文書籍可不少，有些是余上沅從美國帶回來的，1945年至1946年期間，美國伯克利大學還贈送給我們幾千本戲劇方面的圖書，我認為這些資料當時對我們舞美的研究和實踐起過很重要的作用。我們那時的老師，絕大部分是留洋的，像田漢、夏衍、歐陽予倩，他們有一部分人是留日，留日就是從日本學歐洲文化；另外有一部分像洪深、余上沅、黃佐臨等人，留學英國或者美國，還有比如像唐懷秋是留學法國的，這些老師的課我都聽過，但是他們只是來開一個講座，并沒有將學問非常系統地教授給我們；另外還有些留洋的老師，雖從國外回來，但外文還是不行，不能直接看外文書或者跟外國人直接交流。所以雖然都是留洋的，但一定要具體分析看他學了什么。鑒于這些情況，當時自學對學生是最重要的，圖書館要勤跑，要手不釋卷，才能熟悉世界戲劇狀況。這個習慣我保持了一輩子，到我后來在中央戲劇學院教書時，我不但自己看書、買書，還幫助圖書館提供古舊書店和最新圖書的資訊，到外國使館去找書籍的資訊，以至后來還做了4年的圖書館館長。

20 世紀三四十年代，中國社會貧窮且閉塞，從物質條件來說，沒有合格的現代化劇場，什么破廟都能演戲，南京國立劇專在江安辦學那七八年時間，整個學校就在一個孔廟里。演出時，把過道的門都打開就是舞臺了，臺口寬有7 米，舞臺進深尺度也有一些，但高度只有3.2 米，吊不起任何布景來，真是很簡陋。國立劇專的條件還算好的，它1936年成立時，在上海還能買到一些西式的舞臺設備，當時有一套棕色絲絨幕和一些專業燈具算是學校的寶貝。學校一共開了十四屆，我是第十一屆的學生。這些從南京帶來的舞臺設備，跟著學校輾轉到長沙、重慶，在重慶還得躲日本飛機的轟炸，再到江安，等我到學校時，這套絲絨幕經受了一路的風吹雨打，已經破爛不堪了。

所幸的是我們在國立劇專上學不交學費，很多學生家里都在日本占領區，不可能有錢寄過來，所以我們都有“貸金”，算是跟政府借的錢，但從來也沒有寫過借條。我愛人謝延寧原來在淪陷區上學，到了國立劇專后也還是這種老辦法。國立劇專里老學生我記得凌子風、項堃、葉子、謝晉等很多人，他們受的苦，要比我們受得還多，當時沒什么物質基礎，沒有物質基礎就不可能訓練出很好的舞臺美術家，這個行業包容的技藝種類太多，導演、劇本、劇場條件，甚至是舞美預算，都會限制舞臺美術師的創作。那種條件下，能演出一場正規的戲就不錯了。

早期話劇與舞美的困頓

中國的話劇從一開始，就不是純粹老百姓的娛樂文化。從春柳社開始，話劇就有在政治上進步的要求，當時的作用主要是開發民智，是爭取民權和自由的工具。在當時的文明戲班里，都有一個或者幾個叫做“言論正生”的角色。戲演到一定的時候，他都會到臺上，發表一些政治性的演說。不管你這出戲是談愛情的、談父母的、談孝道的，都會有“言論正生”開導觀眾。“言論正生”講的內容和戲的內容常常關系不是很緊密，但是從表面上看，還是戲里的角色。文明戲的出現是為了表達現代人的思想，這些靠戲曲表演手段是沒辦法很好傳播的。我們上學時，同學自己排一個小話劇，在懇親會、畢業典禮、同樂會等場合演出，是很時髦的事情，同時又反映出青年人對民主生活的向往與追求。

國立劇專雖然是國民黨出錢辦的，但是中國共產黨的地下組織一直在學校保持著很強的控制力，培養的大批戲劇人才也都是傾向革命的。當時國民黨也發現了戲劇的用處，但是很少有人給他們寫劇本。記得有一位叫王平林的所謂御用文人，是當時專門幫國民黨做吹鼓手的，現在沒人知道他了。我唯一記得的是在國共合作時期，有一個叫《黑子二十八》的戲，曹禺也參加過這個劇本的寫作，這出戲在武漢和重慶巡演過，是左翼、右翼的劇作家湊在一起寫的，演員有一百多人，是反對日本間諜、反對漢奸的抗日題材，但是只在那個宣傳月演出，后來就沒有再演出了。

抗戰時期的演劇團很多，那時候中央社統計過，1942年，全國有話劇團2500 個，7 萬多演職人員。中華人民共和國成立前那段時間除了重慶是戲劇中心，還有個小中心就是成都，因為成都到重慶路途比較近，卡車就可以運輸布景。在那么一個動蕩的情況下，劇團有起碼的吃住條件，有戲可排。有一部分劇團從重慶到成都去巡演，像熊佛西創辦的四川省立劇校，當時就在成都。后來因為成都被轟炸了，就轉移到了四川郫縣，在那里待了好幾年。曾經那么多到美國、英國、法國學戲劇的留學生，像焦菊隱和中國旅行劇團的唐槐秋、從英國回來的黃佐臨，還有幾個搞理論的都在成都。當時國民黨的三民主義青年團辦了中國青年劇社，劇社成員大都是國立劇專畢業的，或者是地方上的戲迷湊起來的，國民黨派外行進駐劇社，也控制不了局面，很多戲照樣是諷刺國民黨和當時的社會制度的。

我算是中央戲劇學院的老教師，經歷了中國舞臺美術史從萌芽到發展，再到現在這樣的繁榮，是全部過程的親歷者。中國舞臺美術的發展和話劇一樣，一開始水平并不高，中華人民共和國成立前也真是沒有什么特別杰出的舞臺設計作品。本來20 世紀30年代中期，話劇在幾個大城市中已經有了一定的基礎，那時候上海是話劇的主要演出基地，因為上海的文化藝術比較發達，搭建舞臺和制作戲劇服裝的原材料容易獲得，無論是演出外國戲還是古裝戲，都能設計制作得很精良，但是隨著日軍侵華戰爭的開始，物資越來越匱乏，舞美發展就倒退了。當時的舞臺布景設計只能保證最基本的三面墻布景，不像現在這樣，每排演一臺新戲就制作一臺新的布景。在我之前更老一輩的舞臺美術師，畫一個布景，好幾個戲都能用，最多也就是稍微改一下內容就演出了。那時候為了節約也便于運輸，布景都制作成一小塊一小塊的，一般是按照英尺計算面積，中華人民共和國成立后我們才按公分計算。從寫實主義的角度看舞美功能，比如，我們要在舞臺上做一個樹林，都很難實現。20 世紀50年代，我到國外去才知道人家是用網狀的軟幕把景片吊到吊桿上，我們當年是既無吊桿又無軟幕，這兩樣技術還是此后我從東歐帶回來的。那時候去歐洲，我學會了兩種軟幕制作方法，一種是十字網，另一種是米字網。十字網制作方便，不占太大的空間。米字網就不行，30 米寬的網就得有30 米的空間。但是十字網沒有斜著的拉力會變形，米字網就不會變形。

中國話劇研究有一個缺失，就是對20 世紀30年代在河北定縣（今定州市）農村的戲劇現象不夠關注。當時，留美歸國的貧民教育家晏陽初在那里搞貧民教育實踐，教老百姓認字、學文化，更重要的是辦了話劇團，他們的布景使用的是構成主義的方法，做一些方塊、圓團的大道具和背景，就可以象征各種環境，后來熊佛西、楊村彬在那里待了一兩年搞戲劇實驗，這個項目前后做了有四五年，一直到抗戰開始，當時的政府停止了資金投入才結束，這是值得我們進一步研究的一個舞美史課題。

蘇聯專家指導下的舞美實踐

1949年，國立劇專遷到北京，和解放區的魯藝等合并成立了華北大學三部，學生有吃有住有人管，有人對學生負責，這是很吸引人的一個地方。我們這一屆學生，因為國家急需要工作的人才，因此還有一年沒畢業就走向工作崗位了，那年新成立的中央戲劇學院讓我和另外一個學燈光的同學到學校舞蹈團報到。當時洪正倫任演出科的科長，我們到那就算科員，負責舞臺設計工作。

20 世紀50年代的中央戲劇學院，開辦了幾期很重要的蘇聯專家擔任導師的戲劇培訓班。我在班上待了幾年，記得蘇聯專家對學生的最高評價是“你演的這個角色，你說的話，你的動作表情都是和生活的真實是一致的”。他們反對“匠藝式表演”。中戲從小品練習開始訓練演員，這個辦法就是當時從蘇聯學來的。斯坦尼斯拉夫斯基做了很多不同流派的舞臺美術實驗，像英國的導演兼舞臺設計大師戈登·克雷，他根本不要布景，而是做了很多大屏風代替布景的實驗，他也被請到莫斯科藝術劇院去搞經典保留劇目的創作。為什么到現在英美的戲劇學院還在沿用斯式體系訓練學生的表演？因為這種訓練方式很實用。我們那時候舞臺設計圖都是自己畫，畫完了交給工頭制作。最早還沒有舞美隊，我得自己看著，別把布景給做錯了。當然，大一點的劇場一般就有專門的繪景師了，像青年藝術劇院有陸陽春等幾個專門畫景的老師。小點兒的劇院就得舞臺設計人員自己畫布景了。以前中國的舞美不大做模型，做模型是1978年以后，因為導演看設計圖，有時候看不清哪個是調度點。所以得給他做一個模型，這樣一看就清楚了。

五六十年代是中國戲劇界很活躍的一個時期，也是經典倍出的時期。我記得當時蘇聯戲劇界的知名人士，像烏蘭諾娃、倍布托夫、米哈伊洛夫特，還有木偶戲大師謝爾蓋·奧布拉茲佐夫等都來中國巡演。他們當時兵分兩路，烏蘭諾娃帶一隊，米哈伊洛夫特帶一隊。跟著烏蘭諾娃走的，有中國的舞臺監督和舞臺技術方面的專家王黎；我們這一路跟的是米哈伊洛夫特，還有一個演《貨郎與小姐》的倍布托夫，主要巡演太原、蘭州、成都、武漢、上海等地。烏蘭諾娃的隊伍從廣東出發，也到上海會齊，最后兩個隊一塊兒回北京，再一塊兒到哈爾濱共同慶祝中蘇鐵路接軌。大家在一起待了3 個月，走了那么多城市，當時看中國的劇場實在是可憐，經歷了抗日戰爭再到解放戰爭，原來湊合能用的劇場本都分布在沿海城市，架不住日機的轟炸，內地也沒有像樣的劇場。記得在蘭州，我們要在一個中學的禮堂里演出，中學負責人不知道跳芭蕾舞不能夠用很滑的地板，還特意給上了漆，光滑得可以溜冰。這可怎么跳芭蕾舞呢？后來校長讓所有的中學生每人拿塊玻璃碴，一夜之間刮得干干凈凈，又刮成木板了。

1950年，我參與中華人民共和國成立后第一部由中戲首任院長歐陽予倩編劇、戴愛蓮主演的芭蕾舞劇《和平鴿》的舞臺設計工作。這部劇在北京公演后，引起了巨大轟動，很多觀眾接受不了演員光著大腿在臺上跳舞，文藝報上還評論“大腿滿臺跑，工農兵受不了”。主演戴愛蓮還兼著編舞的工作，她在國外專門學芭蕾專業。我們還請了兩位在上海的白俄羅斯舞蹈演員，他們是夫妻，原來在俄羅斯的圣彼得堡國家歌劇院當過芭蕾舞演員，是跳雙人舞的，我跟他們兩個人很熟。當時中戲舞蹈團剛成立沒多久，劇里大部分演員都不是正規的芭蕾舞演員，真正能用腳尖跳的只有戴愛蓮跟她那幾個學生，其他的舞蹈演員還不能用腳尖跳。當時舞美的總設計是洪正倫，他原來在中國旅行劇團團長唐槐秋手下做舞美，我給他當助手。當時蘇聯還派了一個小代表團來觀摩這出戲，他們說中國剛一解放，就能排出這樣的戲是挺不容易的，鼓勵的聲音多于真正贊揚的聲音。《和平鴿》演完了以后，舞蹈團一部分成為了中央歌舞團，另一部分成為了北京舞蹈學校（現北京舞蹈學院的前身）。在這個過程中，我出國一年，回來后就讓我離開了中央戲劇學院到中央歌舞團報到，這個新團體當時演了很多街頭舞蹈。當年《和平鴿》是在王府井演出，就是現在的兒童劇院。

1951年，我和齊牧冬、張堯共同擔任歌劇《白毛女》的舞臺設計，這部戲成為經典劇目后在全國常演不衰。后來的幾十年里，我做過舞臺設計的劇目還有話劇《桃花扇》《上海屋檐下》《杜鵑山》《大雷雨》《千萬不要忘記》《楊開慧》《屈原》《原野》《朱麗小姐》等，京劇《紅燈記》《戰洪圖》《劉志丹》等，以及匈牙利輕歌劇《小牛》。

話劇《桃花扇》的舞美設計是1954年做的，導演列斯里是中戲請來的蘇聯專家，他完全不懂中國的風俗習慣，臨時抱佛腳抓了很多有關中國的書看。但是他一排戲，就能把戲排得精彩至極。他將戲里人物的矛盾沖突展現得特別好，人物特別鮮明，情節特別清楚，特別有戲。我就問他：“你的訣竅是什么？”他說：“斯坦尼斯拉夫斯基是我的老師。”他在莫斯科藝術劇院里就是斯坦尼的學生和助手。他說演戲最重要的就是真實，形體的真實、內心的真實；他說斯坦尼最反對的就是程式化的表演。所有角色的行動圍繞著心理動機，哪怕是下意識的動作也是由心理動機推動。根據這個邏輯去演戲，演員就能演一個真實的人；他還說俄國過去也有很多講程式化的表演，斯坦尼從來不會在排練場說你演得真好，他最重要的夸獎就是“我相信了”，如果演員演得不好，他就說：“你撒謊，你擺出那個樣子來，就是你在撒謊。”

我記得《桃花扇》里，有一場主角侯方域跟李香君結婚以后，三位妓女第二天早上來賀喜的情節。排練時，導演列斯里就問女演員：“妓女的特征是什么？”有些演員說她們比較輕浮，比較喜歡有錢人。列斯里覺得她們說的是一些表面的現象。“但是你們怎么表現呢？如果你們三個人從外邊走進來就說話，這個場面就太單調了。怎么能讓三個人像三十個人這么熱鬧？”他說：“我給你們出一個題目，你們每人想一段故事，一路走上舞臺，每個人都要讓另外的倆人聽自己講故事。”這個片斷練習的效果非常好，妓女的輕浮和松弛都表現出來了。列斯里經常用這類方法引導中國演員。還有一件有趣的事兒，有一次列斯里到普通科上課，做片斷練習。他跟一個女學生說：“我給你出個題目，你到了結婚的年齡，還沒結婚，家里很著急，就給你找對象。有人把工程師推薦給你，還有人幫著找了一個三輪車夫給你，你是要這個工程師做對象，還是三輪車夫做對象？”女學生說要三輪車夫，因為他是勞動人民。列斯里就說：“你撒謊！不管從出身、教養各個方面，你一個學戲劇的大學生，肯定是找工程師，不會找三輪車夫，就算他是勞動人民，你也不會去找他的。”

1964年的京劇《紅燈記》也是我設計的，這個戲后來變成八大樣板戲之一，當時導演阿甲找我設計，他在導演教師進修班的時候，我教過他們舞臺設計課。《紅燈記》最早是青年藝術劇院的話劇《革命自有后來人》，后來被上海滬劇團看中，就改成了滬劇。再以后江青看中了這個滬劇，讓阿甲用京劇形式再排一版。阿甲當時找我作設計，主要是他覺得設計戲曲布景的老設計師們沒辦法很好地體現現代人的生活環境，設計的布景也過于單薄。我做設計有一個特點，就是經常看排練，看景合適不合適，好隨時調整。阿甲排得非常好，景也合適，但是后來江青看過后，就挑了毛病，指出有一個破爛的粥棚，在最早的版本里是沒有的，她非要加上這場，說否則戲不順，觀眾看不懂，還說京劇不同于話劇，每一步都要說清楚。阿甲也想不出怎么排練這場戲。我后來想了一個主意說：“日本兵不是都端著槍圍著李玉和嗎，怎么能讓日本兵走開？就讓那個磨刀的人上一次場，讓他自己把磨刀的攤子給踢倒了，咣當一響，日本兵所有注意力都集中到他身上了，那么李玉和就可以脫身了。”這段戲就這樣改了，雖然很短，但多少還說得過去。類似這樣的事情我跟阿甲常常切磋。演出后，阿甲給我寄了一封信，里面有一張照片，是毛主席看完這臺戲后上臺與演職員的合影照。“文革”開始以后，全國到處都在演這版《紅燈記》，演出的布景各自的劇團都稍有改動，可惜那時候我的設計圖沒有保存下來。

50年代公派出國巡演見聞

中華人民共和國成立以后，國家對劇場和舞美行業非常重視，20 世紀50年代我們擬寫過一個全國的劇場計劃，省級、市級應該撥款多少等問題，制定出行業標準，但有些地方執行了，有些地方沒執行。我們在北京很有優勢：第一，對外文化交流首先要來北京，所以絕大多數話劇我們都能看到；第二，人才首先也是從北京選拔，那時我們管北京戲劇留學生的考試工作，當時戲劇學院有3 個考委，舞美系主任劉露、中國青年藝術劇院的趙越和我，到蘇聯去學舞臺美術的人員，是由文化部另派的，我們學校送出去學舞美的有王寶康、馬運鴻，上海戲劇學院有周本義，還有1956年送到德國德累斯頓美術學院舞臺美術系學習的薛殿杰，那時我們希望能走的盡量送出去，多個留學生就多點見識，總是好事。后來由于政治環境的變化，就再沒有派送留學生了。直到改革開放以后，到外國留學又成為吸引青年人的事。

中國話劇一直有個劇本審查制度，再加上50年代經濟衰微，觀眾的興趣比較窄，所以話劇演出也比較少。像國外的舞美大師，他們一輩子差不多要設計200 到300 部戲，幾十天就得設計一個戲，這是劇院需要決定的，我們一輩子只有他們十分之一的工作量。我在中戲教書，不可能整天出去搞設計，另外學校里的演出我也得管設計。我們這一代人，學院的老師設計的戲算比較多的，要能有四五十出戲的設計就不得了了。可是歐洲、美國的設計師，平均一個人設計百十來部戲是很平常的。戲搞多了當然舞臺經驗就多了。而且國外的舞臺設計師是自由流動的，我們從事布景設計的人，大部分是固定在劇團里的，因此眼界就比較窄。抗戰時期，劇院散落各地，設計師不可能為了學怎么做統一規范的布景跑那么遠，而且整個抗戰時期只有歐陽予倩先生在廣西搞過一次十幾個劇團的匯演，因此從組織系統、演出方式、劇院地區分布、各個劇團的關系來講，都不可能隨時互相交流舞臺制作經驗。

我真正到國外，能在主流劇場里待一年，跑那么多國家，是1951年8月到1952年8月參加出國文工團的時候。我們在東歐跑了起碼有四五十個劇場，讓我們非常開眼。正式的劇場實際上就是歐洲的宮廷劇院，那種舞臺，就是我們現在的舞臺脫胎的底子。另外，有些特型的舞臺，比如我在《劇場建筑》書里提到的，當年參觀德國戲劇大師萊因哈特設計的伸出型的劇場。這個劇場在全盛時期排演希臘悲劇，需要一個很大的空間來承載大體量的合唱隊。歐洲很少有那么大的舞臺，一般演歌劇的舞臺就是14 米寬，已經算很大了。臺口的面積是衡量一個劇場舞臺空間的標準，這是世界公認的標準。一般歐洲歌劇院的臺口深度都在18 米以上，確切說是18 到23 米的樣子，這就比國內劇場強多了，當時國內舞臺的深度能到10 米的幾乎都沒有。中華人民共和國成立以前沒有劇場的建筑標準，當時全國各地的追求，就是向上海看齊。現在的上海演藝中心，就是中華人民共和國成立前的美琪大戲院，這個電影院的舞臺大概也就是12 到13 米的深度，通過看這四五十所劇場，讓我們了解到當時國內劇場和歐洲劇場的差距有多大。

那時候與東歐都是社會主義兄弟國家，因此舞臺上的技術我們都可以看，什么內容都可以記錄，人家的設計圖倉庫，我們可以進去把資料拿出來隨便翻。在20 世紀中葉以前，舞美設計師很看重設計圖，后來才越來越重視做模型。在畫設計圖這方面，蘇聯和東歐的劇院很有傳統，他們大多使用蛋彩畫（Tempera）顏料，這種顏料和我們的廣告顏料差不多，畫幅比較大，比例用公制，使用后多半存在劇院的資料庫里。那次學習機會實在是太好了，當時我們舞美隊一共有9 個人，除了工農兵學員，真正有舞臺經驗的有齊牧冬、陳云平、陳治和我，另外還有芭蕾舞劇《紅色娘子軍》里面第一個跳洪常青的演員劉慶棠，他是演出隊調來專管扛布景的。

1951年在東歐，左三為李暢，右一為秦學惠，右二為齊牧冬

歐洲的布景和劇場建筑有個習慣，就是基本上都是家族企業，比如17、18世紀意大利的比比耶那家族，他們不但做舞臺布景，還教怎么設計劇場，像莫斯科大劇院、英國的卡文公園歌劇院，都有這類家族企業參加設計。他們的布景工人也常常是家族制的，父親是布景工人，兒子也是布景工人，孫子還是，一下傳好幾代。歐洲舞臺上這一套技術，他們傳承得非常專業和熟練。比如，要把很小的制作單元拼成大的制作單元，他們常常就用活芯的合頁，隨時把芯抽出來，使用和運輸都很方便。再比如，我們現在舞臺上常常用鐵鉈做配重，圓形鐵鉈在臺上咕嚕嚕地滾，不方便使用，我們出國時看到圓形鐵鉈只能壓這個有撐桿的布景，我們不但要鐵鉈壓布景，還要壓很多東西。后來在歐洲舞臺上看到他們其實是有圓形和方形兩種規格的。所以我從歐洲回來后，就把鐵鉈改成方形的，方形的一邊缺一角，里面有圓錐形釘子，這樣既可以壓布景，又可以壓撐桿。

在舞臺技術方面，我們雖然也學到了很多技術，但是有些絕活到現在也沒學會。中華人民共和國成立前我們有一種用繩子吊布景的技術，是從美國傳過來的。我當學生的時候，我們舞臺上用的都是很細的打行李的繩子來吊布景，因為沒有副臺，舞臺兩邊擱不下大布景，所以必須把布景分成小塊，再湊起來，如果布景有3 米高的話，直接夠不著，就得會鉤繩子。當時熟練工人也不是很多，一個劇團大概兩三個人。1952年我們在歐洲看到他們舞臺上系布景的繩子最起碼有手指頭這么粗，第一次看歐洲舞美技工鉤繩子，那么一抖就把繩子鉤上3米的景片。我們由于不熟練一鉤老弄不準位置。他們把繩子一直通下來再打一個圈的結，用手一抖，這個圈就自己“嘟嘟”地上去了，啪的一聲就掛住了，這是我們唯一沒學會的技術。

劇場建設往事

1951年到歐洲巡演結束后，我才知道世界戲劇是這樣的。從那時起，我就開始研究劇場建設。在20 世紀50年代我們曾經出版過一套《中國劇場匯編》，當時的劇場相當于現在的禮堂規格，每個城市都有一個，劇場的樂池多大，臺口寬多少，那時候有一些標準了，這是為了方便當時的文化交流。蘇聯、東歐大批的戲劇到中國來演出，但是國內劇場設備都太落后。當時全國劇場的基本配置就是3 根吊桿，想想看怎么演戲？我們當時曾做了一個國外大劇場模型，像沙發這么大，1：25 的模型。后來給文化部提交了一份材料，把我們劇場存在的一些不符合國際規范的情況集中反映出來。之后，文化部下達命令，不許再蓋這樣不符合規范的劇場了。另外，就是臺口尺寸的問題。歐洲大部分劇場演話劇臺口大約是10 到12 米寬，莫斯科最有名的兩個歌劇院，一個是莫斯科大歌劇院，另一個是演話劇的小劇院，大劇院的臺口20 米寬，小劇院的臺口10 米寬。演話劇就在10 米寬的臺口里，專門演斯坦尼斯拉夫斯基的戲。這種配置在各個國家都差不太多，像德國的國家歌劇院的臺口是14 米寬，匈牙利的國家歌劇院臺口是12 米寬。我們按照這些國際慣例，確定出中國的劇場又能演話劇又能演歌劇的是12 米寬。天橋劇場臺口是12 米寬，工人俱樂部的是12 米，人民劇場也是12 米，首都劇場稍大一點，13 米，因為它要兼演歌劇，所以我們基本上是按照歐洲的通行標準來做。

1953年，我作為劇場設計和技術監理參與負責北京天橋劇場的建設工作，這是全中國第一個有全套升降布景系統的劇場。1954年，我開始擔任文化部劇場建設顧問，那幾年先后修建了首都劇場、人民劇場、工人俱樂部劇場、政協禮堂、兒童劇場等，再加上天橋劇場，1957年之前建了這6 個新劇場，在當時已經很不容易了。這是北京的情況，外地的情況就更不盡人意了。當時我主要是指導設計院怎樣合理地設計劇場各個空間的比例、尺寸等。還有不少是建筑師想不到的問題，我也得動腦筋指導。像后來上海大劇院的設計，比如，它的升降臺的鋼架結構，鋼的純度不夠，音樂會要推隔音罩，就推不到最前頭去，如果推到前頭升降臺就壓彎了，轱轆就過不去了，如此這類問題的解決，也頗費心思。那時候跟建筑師先一起開會，一起討論劇院的空間和舞臺演出空間多大等問題，還得照顧不同的劇團演出的不同需要。一般是開幾次討論會之后，他們去搞建筑設計，拿出一個草圖，然后我們再討論和修改。20 世紀80年代之后建的劇場也是沿用50年代給出的標準，文化部和建工部將這個標準合定成了《劇場建筑設計規范》。當時，文化部要在全國蓋劇場，中戲培養出來的兩百多位舞美設計師都散落在全國各地，一號召就有人響應。那時候，武漢歌舞劇院也在蓋，那是一起去歐洲的夏炎帶頭說服武漢領導才蓋成的。

80年代后期，全國30 多個比較重要的劇場建設我都參與了。我們當時有一個小組，是中央戲劇學院演出處的一個專家顧問團，共5 人，有我、李布白、王世全、宋孝增和陳治。后來，保利劇院改造的時候，我們幫著做了改造方案，完成之后保利劇院派了很多青年人跟我們學習劇場建設的規范，現在懂劇場建設的人才也越來越多了。中央戲劇學院在小經廠胡同的劇場在“四人幫”時候被燒毀了，1983年我指導重新修建，它最早建成時就有轉臺、車臺，兩側和后邊有副臺，是中國第一個有綜合性機械舞臺的劇場，這樣的劇場當時在歐洲也不多。我們一開始用的是當時最新的氣墊式車臺，那時候不懂，實踐以后才知道，這種車臺對于舞臺臺面要求非常高，要特別平，還得沒有縫。南鑼鼓巷里的中戲實驗劇場在這些方面做得就不夠好，推起來特費勁，沒有帶轱轆的那種方便。這次實踐雖然舞臺技術的步伐直接邁到最前沿去了，但是國內的液壓缸做得不標準，等于還是用不了。

20世紀80年代中期，在法國考察劇院建筑，右一為李暢

1998年，我被邀請擔任國家大劇院工藝專家組組長，后任國家大劇院藝術專家組成員。2001年，又參與修訂了《劇場建筑設計規范》。總結這幾十年，關于劇場建設的工作經驗和教訓實在不少。但是，我認為這些經驗和教訓之前沒有得到認真的總結，尤其是在劇場管理、行業創新等方面，并沒有找到完全適合中國國情的形式，這與專業人員太少有關，也和我們很少把劇場建筑和管理提升到真正的學術高度來討論有關。大部分專家都承認劇場建設是專業性極強的，但同時我國的劇場建設又是評價和審計體系很欠缺的行業。改革開放后這些年，幾乎每個城市都在建大型劇場，其中有很不錯的劇場，但也有很多很糟的、完全不符合劇場運行規律的爛攤子。未來希望政府和專家們能把精力更多地投入到行業標準化建立和科學管理這些方面上來。

舞美學科建設和中國舞臺美術學會

中華人民共和國成立之初，中央戲劇學院要成立專門學習舞臺布景、燈光的系，這個系的籌建組核心成員包括劉露、黃風、徐廷敏、周祖泰、周承仁和我，經過多方研究，加上征求了不少老前輩、同行們的意見后，最終確定用“舞臺美術系”這個正式的稱呼，然后在下面再分舞臺設計、燈光設計、服裝設計、繪景設計、化妝設計、技術管理等專業。其中在藝術上的主、副領導和領頭人就加上“設計師”或“設計者”的稱呼，我們覺得這樣清楚明確，也有中國特點。在說明書上有的劇團只寫舞美設計師的名字，這大概是受了蘇聯的影響，因為蘇聯的劇院中不但有負責戲劇的“總導演”，還有另一個負責外部造型的“總藝術家”。也有像北京人民藝術劇院這種，他們在說明書中把舞臺美術中的主創人員包括燈光設計、服裝設計、化妝設計等都寫上，這一點在全國范圍內很長一段時間里一直不太統一。回過頭來說，歷史上在俄國的劇院中常聘請固定的舞美設計師，有的人一輩子就在一個劇院工作，例如，西莫夫一輩子在斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科藝術劇院工作，費多羅夫斯基一直在莫斯科大劇院為歌劇、舞劇做設計；而英、美的舞臺設計師大多采用自由職業者的工作方式。這是因為俄國的主流是“劇院劇場合一制”，而英、美的主流是“劇團劇院分離制”，這又關乎著各個國家的劇院體制，體制不同工作方法也不同，甚至連設計的方法也不同。針對這些一直存在的問題，我們戲劇人何去何從，怎么取舍，未來怎么發展？這都是年輕一代需要思考的問題。

李暢先生

1976年后，我們重新在中國戲劇家協會中恢復了一個在1957年“反右運動”前就成立了的舞臺美術委員會，最早它只是個小組，劉露擔任會長，后來陳永倞做會長，再以后它就成為現在的“中國舞臺美術家協會”。我在這個學會一直做副會長，直到70 歲。我在學會里做了許多力所能及的事，如力倡參加國際組織OISTAT，其中有件小事就是向全國推廣國際舞臺美術資料。我有感于在3 個大圖書館中有那么多的經過30年積累的國際舞臺美術圖書，但是只有極少數人有機會看到。我和總政治部文工團的孟憲成向中國舞臺美術學會討得一項任務，我們翻拍了數百張國際知名的舞臺設計圖，再翻譯成中文，成套地向各劇團發售。因為在70年代是沒有復印設備的，所以只能用翻拍照片這個笨辦法來宣傳，沒有想到大受同行和晚輩學子的歡迎。當時中央戲劇學院圖書館、青年藝術劇院等單位承擔了翻印的工作，這大概是中國第一次大規模推廣舞臺美術知識的行動，對同行們開眼界很有好處，也對中國舞臺美術設計思路帶來了深遠的影響。

給年輕人的幾句話

我今年85 歲了，我們這一代舞美人已經很老了。我相信年輕一代的舞臺美術設計者們會有更多的創造性。他們接受的先進技術更多，創造的作品也更豐富。隨著人民群眾的審美習慣、審美興趣的變化，舞臺美術也會呈現出一些新的面貌。話劇包括舞臺美術，都是和社會一起發展的。社會物質條件越好，話劇和舞美創作的可能性、創新性都會增加，探索性的東西也會出現。但是你們一定要記住，只有人民群眾樂意接受的，并且真正喜歡的戲劇作品，才能存在下去。

注釋：

[1]1940年4月，國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長郭沫若兼任中國電影制片廠所屬的中國萬歲劇團團長后，決定新建一處話劇劇場，以解決當時重慶戲劇界名家薈萃而劇場奇缺的困難，著名導演史東山的夫人華旦妮具體負責改建。郭沫若請當時的國民政府主席林森為該劇場題名，由林森親筆題寫了“抗建堂”三字，取自當時最流行的口號“抗戰必勝，建國必成”。

[2]國立劇專是1935年建成的中國歷史上第一所戲劇大學，余上沅擔任校長，與曹禺、焦菊隱、洪深、吳祖光、歐陽予倩等藝術大師在此教書育人，并創作出大量的經典戲劇作品，國立劇專也因此被稱為中國戲劇搖籃，是現今中央戲劇學院前身之一。

[3]劉露（1911—1979），中國戲劇家、舞臺美術家、舞臺美術教育家。早年畢業于上海藝術大學西畫系，從事戲劇導演及舞臺設計工作，1948年后主要從事戲劇、舞臺美術教育工作。先后在四川省立音樂實驗學校、育才學校、國立戲劇專科學校、第四野戰軍部隊藝術學校任教。1950年到北京，在中央戲劇學院主持創辦舞臺美術系任系主任、教授，培養了一大批舞美專業人材。

[4]公分和厘米是一樣的，公分是中華人民共和國成立前所用的計量單位名稱，改革開放后，為了和國際接軌，改為國際標準單位，名稱改為厘米。