電影《呼吸正常》：后現(xiàn)代視域中的都市空間意象

⊙袁文麗［廣東金融學(xué)院，廣州 510521］

從最嚴格意義上界定城市電影，是指記錄城市、反映城市、表現(xiàn)城市的影片，那么，影片的一個非常重要的主人公必然是“城市”，以這種方式進行敘述和架構(gòu)的劇情片在中國電影史上是非常少的。然而，2016年李云波第一部自編自導(dǎo)的長篇故事片《呼吸正常》不期然闖入了我們的視野。電影以紀(jì)實的鏡頭手法，以反類型的劇情片方式，透過四個“90后”青年的生活軌跡，通過觸摸他們碎片化、原生態(tài)的存在狀態(tài)、經(jīng)驗感覺，影片直接捕捉、記錄和呈現(xiàn)了一個真實、多維、雜糅、曖昧的“廣州城”，這是一個流動不居、變幻不定的后現(xiàn)代大都市。作為小眾電影，作為一部地道的廣州本土電影，盡管院線電影票房只有31.6萬，在今天以票房和市場論英雄的時代，李云波及其《呼吸正常》卻具有了別樣的意義和價值。

一、都市經(jīng)驗與“90后”青年群像

影片并沒有連貫、跌宕的故事情節(jié)，而是以四個“90后”男性青年主人公瑣碎庸常的生活、工作和情感狀態(tài)，通過他們在城市的游蕩、漂移、穿行、奔走，透過他們的希冀與彷徨、理想與失落、無聊與失望、孤獨與疏離等情感體驗，帶領(lǐng)著我們領(lǐng)略了廣州城市的眾生百相。“城市空間”已然是電影的主體，而不再只是背景，人物的活動軌跡正是為了勾勒流動的城市圖像和難以名狀的城市經(jīng)驗，電影故事性、情節(jié)性的有意消解也恰是為了避免對城市主體性呈現(xiàn)的破壞，而“90后”群體的情感體驗與他們所處的都市又構(gòu)成了一種互為表征的有意味的敘事方式。

電影中圍繞著青年大學(xué)生小張、銀行職員阿洪、富二代阿浩和物理學(xué)博士老K四人在廣州的生活狀況、就業(yè)情況、愛戀模式、價值觀念、情感體驗等展開敘述。四個主人公甚至沒有自己正式的名字，他們只是大都市隨波逐流中“90后”不同類型青年群體的代表。電影以流水賬似的碎片化的方式，呈現(xiàn)出青年個體的瑣碎庸常、他們的苦悶失望、徘徊抑或希冀。他們從生活走進了電影，又從電影回到生活，在電影中扮演自己。

“90后”一代幾乎是與中國的互聯(lián)網(wǎng)、手機新媒體、信息技術(shù)共生發(fā)展的一代。“90后”大部分出生于獨生子女家庭，生活于市場經(jīng)濟和城市化高速發(fā)展、成長于網(wǎng)絡(luò)迅速崛起的時代。當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)正從傳統(tǒng)向現(xiàn)代、甚至是后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，文化價值觀念上由單一向多元轉(zhuǎn)變，人們的生活方式也呈現(xiàn)出一種流動不居的后現(xiàn)代性風(fēng)格。被譽為“新生代”的“90后”青年群體充當(dāng)了打破傳統(tǒng)規(guī)則并積極樹立現(xiàn)代新時尚生活主體的表征，在新的文化語境中努力用自己的話語和方式詮釋著這個時代的內(nèi)涵和城市的意蘊。

電影題名為《呼吸正常》，在影片一開篇，傳來的是急促和沉重的呼吸聲（畫外音），“呼吸”是一個人生存狀態(tài)和情緒的最直觀的表象。影片通過“呼吸”的隱喻，所傳達的正是不同身份和處境的四個男性青年群體身居大都市中而遭遇的生存逼仄感，“新生代”青年群體如何在社會的壓力和縫隙里尋找出路，維持正常的呼吸，是作為一個個體“生活”的重要使命感。

導(dǎo)演以第一人稱“我”的形式，以紀(jì)錄片式的手法，讓四位主人公對著鏡頭不斷進行著絮絮叨叨的獨白。電影中的“老K”，盡管家境優(yōu)渥，學(xué)識豐富，學(xué)歷頗高（讀至博士），作為“城二代”的代表，也常常感覺到“無根的漂泊感”和虛無感。本來有份天文臺的體面工作，但又不安于現(xiàn)狀而自我“流放”，成為新一代“地下游民”。而另一個啃老的無業(yè)游民“阿浩”，每天在人群中尋找和等待一個并不明確的愛戀對象——樹樹，他甚至不知道這個女孩的真實姓名、長相和身份，就如同“等待戈多”一樣。

作為城市打工者和遷徙者的代表“小張”，從“從青島到廣州，賣過手機，賣過家具，做過家教，甚至工地”，一開場就深陷人生的沼澤之中，在情感方面被相處兩年的女友拋棄，“工作也丟了”“活得像條青菜”，在失業(yè)和失戀的雙重打擊中，低落和痛苦。另一個城市打工者——銀行職員阿洪，盡管擁有一份比較穩(wěn)定的工作，在推銷貸款和銀行業(yè)務(wù)的過程中，也受盡客戶的冷落，盡管有一個穩(wěn)定的女朋友，在面對女朋友對于物質(zhì)消費的需求和父母結(jié)婚的訴求時，也有著二十五歲青年的迷茫和恐懼感。當(dāng)今社會，階層分化與固化加劇就業(yè)競爭，巨大的生存壓力使得無法從父輩獲得資源的他們成為城市邊緣的“蟻居”“蟻族一代”。為了生存，他們不得不放棄理想甚至尊嚴在城市中疲于奔命、艱苦掙扎。“無深度感的折中主義”，成了這一群體青年最典型的生存方式的寫照。他們沒有遠大的理想和激情，每天奔波和游移在日常生活的瑣碎當(dāng)中，面對自己的未來表現(xiàn)出強烈的迷茫感和不確定感，而“無聊、無意義”是他們最深切的對當(dāng)代社會現(xiàn)實和生活的感受。

二、流動空間與敘事倫理

隨著全球化的來臨，社會的快速發(fā)展、科技的更新迭代、互聯(lián)網(wǎng)的普及和手機媒介的普遍應(yīng)用不斷催生出新的流動的社會形態(tài)，進而影響著人們的生活方式、思維方式和文化觀念，信息流動、人口流動、資本流動、空間流動、身份流動、關(guān)系流動等成了整個社會常態(tài)化的存在樣態(tài)。“短暫、偶然”與“永恒和不變”相并列，與之相呼應(yīng)的“流動性”成為這個時代的突出特征，正如社會學(xué)家鮑曼指出的，在現(xiàn)代社會中一切如液體一般是不斷流動的，“時空關(guān)系變得流程性的、不定的和動態(tài)的，而不再是預(yù)先注定的靜態(tài)的”。馬克思曾在《共產(chǎn)黨宣言》中對現(xiàn)代社會的特性進行過相關(guān)的精辟論述：“一切固定的僵化的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”折射著當(dāng)代社會的一種發(fā)展軌跡從傳統(tǒng)穩(wěn)定有序走向不斷流動變化的狀態(tài)。

“流動”，在電影中具有兩層方面的含義。第一層面，是具體的人的身份、地域和關(guān)系的流動。現(xiàn)代社會的工業(yè)化和社會分工使生產(chǎn)和消費得以大規(guī)模地擴大，受教育的機會增加、程度提高，人口和職業(yè)流動加大。當(dāng)今城市化的一個重要指標(biāo)就是人口的流動，而城市的活力也與人才的流動緊密關(guān)聯(lián)。電影中的小張作為城市的遷徙者，從青島來到廣州找工作，而銀行職員阿洪為了更高的工資收入，決定離開廣州去上海就職。老K的父親經(jīng)常在外出差工作旅游和回鄉(xiāng)探親，老K的母親經(jīng)常去極地探險，在現(xiàn)代生活中，除了工作的需要，旅游、回鄉(xiāng)探親等成為人口流動的重要因素。其次，職業(yè)身份的流動性加大。為了謀生，小張做過銷售、策劃、老師、電商、農(nóng)民工、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作等等，按照電影中臺詞“一年換幾百份工作，沒一份超過三個月”；而隨著社會的轉(zhuǎn)型升級和媒介的更迭變化，有人被迫離開干了一輩子的記者工作，面臨新的身份轉(zhuǎn)型；老K為了自我的愛好追求，辭掉天文臺的工作等等。再次，人與人之間情感關(guān)系的變動不居。老K和相親女友分分合合，阿洪在以前的女朋友和新歡之間徘徊，搖擺不定；小張被女朋友拋棄，又渴求復(fù)合等等。現(xiàn)代社會中兩性的愛戀關(guān)系也變得難以捉摸，陰晴不定。齊美爾按社會形式和空間將流動分為游牧、流浪、離散、遷徙、旅游、冒險等不同類型，將流動與空間連接提煉為現(xiàn)代城市空間的重要元素。在電影文本中，人物的社會生活方式折射了不同的流動類型。

第二層面的流動，指向空間的流動。在《流動性》中，彼特·阿迪指出：“流動性媒介包括流動性技術(shù)（如火車、汽車、飛機、電話）和流動性基礎(chǔ)設(shè)施（如公路、鐵路、電纜）。流動性媒介生產(chǎn)和促進了社會關(guān)系。”（Adey，210）交通作為一種重要的流動性媒介，德塞托（Michel de Certeau）在《日常生活實踐》第 9 章“空間故事”中有詳細闡述：“人們乘坐 metaphor——火車或公交汽車——去上班或回家。同時，‘故事’也叫metaphor，故事就是空間軌跡，敘事結(jié)構(gòu)具有空間句法。”（De Certeau，115）在電影中，空間的流動變化就形成了不同的空間故事。交通空間、消費空間、公共空間、文化空間、性別空間等相互疊加，構(gòu)成一種互相關(guān)聯(lián)而又流動的社會關(guān)系圖景。電影并沒有一個貫穿始終的故事線索，而讓人物隨著他們?nèi)粘Ｉ畹能壽E的變化，鏡頭的空間場景隨著人物的日常生活流的變化自然切換，同時讓城市景觀和城市文化精神真實自然地流露出來。如電影隨著主人公們在街頭的閑逛（老西關(guān)、圖書館、南越王博物館）、隨著他們上班期間乘坐的公交、地鐵的切換，隨著他們的休閑娛樂（戶外音樂節(jié)、KTV、廣州塔燈光秀、珠江夜游、白云山）、飲食消費（大排檔、麥當(dāng)勞、西餐廳）等，電影的故事如一篇隨性的散文在空間的流動交疊中自然抒發(fā)，各類文化中心、娛樂中心和商業(yè)中心代表了后現(xiàn)代城市經(jīng)濟、社會、文化的綜合景觀。電影通過城市青年群體的日常生活實踐，呈現(xiàn)了廣州豐富多彩的城市風(fēng)物和城市文化的面向，一個雜糅了傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代風(fēng)格，一個開放、多元、包容的城市被表征和構(gòu)建。城市創(chuàng)造了別具一格的文化產(chǎn)品、人文景觀、建筑及獨特的生活方式。城市中的空間構(gòu)形、建筑物的布局設(shè)計，本身恰恰是具體文化符號的呈現(xiàn)。在流動性空間的交替中，影片在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為一種離散的敘事詩學(xué)，意義的開放和不確定，故事中心的消解成為文本突出的顯像特征。

三、后現(xiàn)代與都市意象

20世紀(jì)90年代的中國迎來了市場經(jīng)濟和改革開放的新時代，進入經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和社會文化的全面轉(zhuǎn)型時期。同時，在全球化的語境中，在消費主義、商品經(jīng)濟的影響下，在科技革命和信息化浪潮的推動下，當(dāng)代許多城市又進入了一個新的發(fā)展階段——“后工業(yè)”“后現(xiàn)代”。“后工業(yè)”主要是一種經(jīng)濟和社會結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。“后現(xiàn)代”主要指文化方面的轉(zhuǎn)型，既有生產(chǎn)方面的，又有生活方面的；既可以是物質(zhì)方面的又可以是精神層面的。城市作為一個經(jīng)濟、社會、空間系統(tǒng)的復(fù)合體，后現(xiàn)代主義逐漸融入了當(dāng)代城市文化和人們生活方式、情感價值的方方面面，一種新的文化形態(tài)逐漸成為人們主要的認同方式。“世紀(jì)之交，城市文化正在發(fā)生著從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型與變遷。”

后現(xiàn)代城市的總體特征是多元性、復(fù)雜性、網(wǎng)絡(luò)型和不確定性，無論是從區(qū)域的角度來看，還是從單個的城市來看，城市是多元構(gòu)成的，而城市多元的組成要素及其相互關(guān)系隨著經(jīng)濟社會的迅速發(fā)展比過去更加復(fù)雜。全球化的發(fā)展和交通技術(shù)進步推動了以世界城市為領(lǐng)導(dǎo)的全球城市體系的形成，勞動力、資本等生產(chǎn)要素通過網(wǎng)絡(luò)化的城市體系在更廣的空間上實現(xiàn)流動。后現(xiàn)代城市在經(jīng)濟方面，表現(xiàn)在以第三產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)為主，尤其是第三產(chǎn)業(yè)中的金融業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)、信息技術(shù)產(chǎn)業(yè)為特征等知識經(jīng)濟成為主導(dǎo)性支柱產(chǎn)業(yè)。在社會結(jié)構(gòu)方面，強調(diào)個人主義，注重不同群體之間的利益，城市治理結(jié)構(gòu)向多元化發(fā)展。在這樣的概念層面上，廣州已然是一座后現(xiàn)代大都市。

廣州作為嶺南文化的代表，作為改革開放的前沿圣地，在文化上一直以開放、包容、多元自居。廣州作為一座多中心、多文化的超級大都市，地處粵港澳大灣區(qū)的腹地，港澳文化、嶺南文化和中國傳統(tǒng)文化在這里交匯。據(jù)規(guī)劃，2035年廣州常住人口規(guī)模將控制在2000萬人左右，比2016年末的人口數(shù)增加600萬。《廣州市城市總體規(guī)劃（2017—2035）》的目標(biāo)愿景是“美麗宜居花城 活力全球城市”。城市性質(zhì)為：廣東省省會、國家重要中心城市、歷史文化名城、國際綜合交通樞紐、商貿(mào)中心、交往中心、科技產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新中心，逐步建設(shè)成為中國特色社會主義引領(lǐng)型全球城市。廣州市在空間上形成“主城區(qū)（由七大區(qū)組成）——副中心（南沙）——外圍城區(qū)（從化、增城等）——新型城鎮(zhèn)——農(nóng)村”等城鄉(xiāng)網(wǎng)格化的體系。城市不是按同心圓趨勢發(fā)展，而是沿著地鐵和高速公路等交通設(shè)施呈線狀發(fā)展，形成城市結(jié)構(gòu)的扇面理論，打造以功能劃分為核心板塊的多點支撐。據(jù)統(tǒng)計，2019年全市地區(qū)生產(chǎn)總值23628.60億元，按可比價計算，比上年增長6.8%，增速比上年提升0.6個百分點。其中，第一產(chǎn)業(yè)增加值251.37億元，增長3.9%；第二產(chǎn)業(yè)增加值6454.00億元，增長5.5%；第三產(chǎn)業(yè)增加值16923.23億元，增長7.5%。產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不斷優(yōu)化，三次產(chǎn)業(yè)比重為1.06：27.32：71.62。現(xiàn)代服務(wù)業(yè)增加值增長9.3%，占服務(wù)業(yè)比重達67.5%，服務(wù)業(yè)主導(dǎo)型經(jīng)濟日益鞏固。

在文化的意義層面，詹姆遜認為后現(xiàn)代社會的特征就是平面感和無深度感，一種“新的貨真價實的膚淺”，在后現(xiàn)代的意象中（沃霍爾及其原型），情感和主觀性全都消失了。以往作為中心的主體或精神出現(xiàn)了非中心化。按照文化學(xué)者伊爾·哈桑的說法，現(xiàn)代城市文明或后現(xiàn)代生存文化的基本特征有：多元差異性、消解中心性，強調(diào)邊緣性；反整體性和宏大敘事，強調(diào)斷裂和差異；反對基礎(chǔ)主義深度模式，強調(diào)平面化等。在電影《呼吸正常》的文本結(jié)構(gòu)中，電影對傳統(tǒng)中心人物和中心情節(jié)結(jié)構(gòu)的消解，使電影呈現(xiàn)出意識形態(tài)流動的碎片化和斷裂性；電影中四個男性青年形象都處在社會的邊緣和流放狀態(tài)，流浪者沒有了目標(biāo)和秩序，難以被控制并且處于一種不被接納和難以融入的尷尬狀態(tài)。不管是“地下藝人”的博士老K，還是失業(yè)的小陳，或是“啃老”的阿浩，抑或是處于底層的銀行職員阿洪，他們都是現(xiàn)代性生存之流的卑微者，他們苦悶、彷徨、迷茫；他們又是城市青年文化生活風(fēng)格的表征者，迷戀電子游戲、二次元漫威文化、泡吧、無業(yè)游民、失業(yè)、失戀、追蹤一個似曾相識的夢中情人等等，他們在對城市生存無意義的虛無漂泊感中流露出一種離散的詩學(xué)之思。影片對后現(xiàn)代空間景觀采用流動和碎片化的敘事方式，通過對人物活動場所的自然切換，影像在城市的各類文化空間、娛樂中心和商業(yè)中心之間流過掠影，通過引人遐想的文字、各種美輪美奐的廣告圖片、豐富多樣的雕塑和建筑風(fēng)格及夢幻閃爍的霓虹燈混雜在一起，這里成了一個都市“超空間”意象，成為主題公園的匯集地，包括工商社團、休閑娛樂、尋歡作樂等各種口味都能找到生存和發(fā)展的機會：大學(xué)校園、小蠻腰燈光秀、戶外音樂節(jié)、珠江風(fēng)景帶、博物館、圖書館、歌舞廳、酒吧、老牌甜品店、大排檔、高檔西餐廳、老街騎樓街區(qū)、歐式風(fēng)情的城市舊租界沙面，構(gòu)成了一個五彩斑斕的廣州城，后現(xiàn)代城市的形式也越來越由景觀和消費的需求來決定。電影時而讓人物對著鏡頭自說自話，間離于故事之外，好像在進行著自我故事的獨白；時而又讓其沉浸于劇中，演繹電影中的人物故事，影片表達了似真似幻的模糊感，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代城市的“擬象”圖景。

總之，《呼吸正常》作為導(dǎo)演李云波的即興創(chuàng)作，以一種先鋒實驗的方式，表現(xiàn)了一種從未呈現(xiàn)過的城市生活的方式。該片完全沒有一部電影的劇情套路，通過一種自由的敘事方式，呈現(xiàn)了一座流動不拘、夢幻多變的廣州，實踐了一種后現(xiàn)代城市生活的審美之思。