契訶夫小說中女性形象的演變

⊙陳汝嵐［北京外國語大學，北京 100089］

契訶夫是俄國19世紀末著名的批判現實主義作家。他的小說題材涉及廣泛，揭露專制壓迫，鞭笞市儈庸俗，描繪貧困愚昧，對俄國社會各個階層都有全面、深刻的反映。在眾多題材中，女性形象在契訶夫的作品中占有重要地位。契訶夫不同時代作品中的女性形象有漸進的演變，我們把他小說中的女性形象分為以下三類。

一、依附型女性

在19世紀80年代早期，當契訶夫初登文壇時，他寫的多是輕松幽默的小說，但也有一些作品諷刺社會丑態，關注小人物命運，具有較高的思想價值。當時的俄國“正處于農奴制封建殘余和資本主義新興勢力相互滲透的時期，傳統的宗法制家庭雖然受到沖擊，但是以男性為中心的家庭模式依然占據著主導地位”。這段時期契訶夫小說中的女性大都困守于傳統，既不懂追求個人的幸福，也不知道反抗命運的不公。

比如，小說《哀傷》（1885）講述了一位經常遭丈夫毒打的農婦，她從不知反抗，每次挨打時眼神都溫順得像條狗，而她丈夫直到她病死才開始哀傷。這類被丈夫家暴的妻子形象在契訶夫農村題材的小說中屢見不鮮，比如《農民》（1897）中的大兒媳瑪利亞，她生過十三個孩子，每天既要干活，又要忍受丈夫酒后毒打；《新別墅》（1899）中的兒媳盧凱麗雅也是動不動就被丈夫打一頓。

底層勞動女性的命運大同小異，她們的生活目的就是嫁人生子，生活內容就是苦役勞作和忍受毒打，她們無法逃避苦難的命運。小說《廚娘出嫁》（1885）中的廚娘佩拉格婭雖暗戀家庭教師，但她絲毫沒有追求個人幸福的權利，而是在女主人草率的安排下，被迫嫁給鄙俗的車夫。車夫娶廚娘也并不是出于愛情，而是因為婚后他可以“管教”老婆，還可以霸占老婆的工錢。這樁可笑又可氣的婚姻即使在七歲的格里沙看來也無法理解，他不懂“佩拉格婭本來自由自在地活著……這個人不知怎么搞的，居然有權管束她的行動，支配她的財產”。這篇小說從兒童的視角揭露了底層女性沒有權利決定個人幸福的可悲現實，廚娘的命運也是俄國廣大勞動女性命運的縮影。

女性缺乏自我意識，無法掌握自我幸福的現象不僅存在于底層勞動女性身上，也廣泛存在于上流社會女性身上。這類女性的家庭條件良好，不必為生活辛苦勞作，但她們同樣沒有主體意識。上流社會的淑女們也把婚姻當作人生最重要的事，她們的幸福完全與丈夫掛鉤，她們永遠身處被動狀態，處于被凝視的地位。

在《嫁妝》（1883）的故事中，小說講述了上校的妻子和女兒極盡一生的努力，只為給女兒瑪涅奇卡準備足夠的嫁妝，將她嫁出去。她們對于嫁妝的執念發展到極端的地步：故事的講述者“我”第一次拜訪時，她們做了五大箱衣服的嫁妝；七年后第二次拜訪時，上校已離世，母女倆穿著喪服仍在縫制嫁妝；多年后第三次拜訪，只剩下老太婆一人穿著重喪服，女兒顯然已不在人世，老太婆卻仍在縫制嫁妝。對于嫁妝的病態執念就是女性對于婚姻的執念——仿佛女人只有把自己嫁出去，才完成了人生使命。

《活商品》（1881）更是女性被物化的直接的例證。少婦麗扎愛上了貴族葛羅赫斯基，丈夫布格羅夫發現后威脅要殺死她。但當情人葛羅赫斯基提出用十五萬盧布換走麗扎時，丈夫欣然答應。后來丈夫又以詭計向情人索要了一座莊園，麗扎淪為二人討價還價的“活商品”。這樣的愛情當然不可能給女性帶來真正的幸福。

《謎樣的性格》（1883）看似只是一篇幽默小品文，實則體現了契訶夫對女性命運的深度思考。這位上流社會的太太在年輕時曾向往過幸福和自由，但到了待嫁的年齡，遇到闊綽的老將軍，出于對榮華富貴的渴望和對家庭利益的考慮，她把青春出賣給了金錢。她也覺得這樣的婚姻“卑賤庸俗”，她希望丈夫死后自己可以重獲自由，追求真愛。但在老頭子死后，她卻再次違心地嫁給另一個闊綽的老頭子。如此諷刺——當金絲雀的籠門被打開后，金絲雀甘愿留在籠中被奴役。可見，女性如果沒有對主體價值和人生目標的清晰認識，哪怕給她們自由，她們也會繼續回到男權的牢籠中。因為她們長期受封建制度和思想規范的毒害，把自己看作男人的附庸，甘愿卑微地棲身于男性身側。這只寵物般的金絲雀甚至不必擁有姓名——該小說中的女主人公就沒有出現名字。

這種“去名化”的敘事策略在契訶夫的小說《寶貝兒》（1898）中也得以體現。小說以調侃的筆調講述了一個沒有自我的女人奧蓮卡的一生。她其實有名字，但她在文中更多地被人稱為“寶貝兒”。這種看似寵愛的稱呼實際上是奧蓮卡失去自我的一種體現。“‘寶貝兒’（душенька）一詞屬于低級的修辭層級，具有強烈的表情色彩（親昵性特征）。這一稱呼在原初意義上指涉兒童或嬰孩，稱呼者和被稱呼者之間并不具有平等關系……稱呼者（隱在的敘述者以及小說人物）位置（視角）的‘俯瞰’特征，標示出自身相對于女主人公的主導地位（主要是在智力層面上的主導地位）。”這種稱謂表明她始終處于男性視角的俯視之中，也最終導致了她的“主體性喪失”。

對于奧蓮卡來說，她丈夫的思想就是她的思想，無論她的丈夫是劇院經理、木材場經理，還是獸醫，她總是復制丈夫的話語，模仿丈夫的神情，追隨他的意見。在丈夫不在時，她“心里又是空空洞洞，自己也不知道為什么要活著……沒有一點快樂，沒有一點見解”。她的一生都無私地愛著別人，她甚至真誠地愛舊情人的妻子和兒子，讓一個十歲的小男孩支配了她的思想和語言習慣，并在他身上傾注了母性情感。總之，奧蓮卡沒有自我，她對人和事物的存在和意義缺乏最基本的判斷，她的話語、思想統統來自別人，她完全靠愛別人而活著。

作家們對奧蓮卡的評價亦褒亦貶。列夫·托爾斯泰對其持贊揚、欣賞的態度，而契訶夫對之持批判態度。這源于二人的女性觀不一樣。“托爾斯泰認為，在婚姻中，婦女的天職是將自己的一切都奉獻給家庭，并做一個合格的母親……而契訶夫則認為，婦女與男性享有同樣的權利，新一代的婦女應該是有學識、有獨立精神的。”《寶貝兒》中的奧蓮卡符合托爾斯泰對于女性“相夫教子”的期待，卻不符合契訶夫提倡的女性的獨立精神。從現代女性主義的觀點來看，契訶夫的觀點顯然更加進步。

二、庸俗型女性

第二類女性同樣缺乏清晰的自我認知，同時，她們被庸俗的生活侵蝕，變得自私、淺薄，毫無美好可言。

小說《掛在脖子上的安娜》（1895）的女主人公安娜就是庸俗生活的受害者，她剛滿十八歲時，被安排嫁給一位粗鄙的五十二歲老官吏。一開始，安娜面對丈夫時誠惶誠恐，后來她受到大官的垂青，融入上流社會的圈子，“她這才明白：她生下來是專為過這種熱鬧、燦爛、有音樂和舞蹈，獲得許多崇拜者的歡笑生活”。丈夫因她獲得安娜勛章，對她俯首帖耳，并任由她與達官貴人放蕩交往。表面上看，她不再畏懼丈夫，擺脫了夫權的控制，但她繼而投向其他大官、富商的懷抱，用姿色交換奢華的生活，這仍然是對男權的依附。并且，安娜在成為交際花后就不再關心父親和幼弟，她內心原本的善良被金錢腐蝕殆盡，變成了一個自私、庸俗的上流社會的太太。

在小說《跳來跳去的女人》（1892）中，奧莉加熱衷于結交“藝術名流”。她借“藝術”的幌子結交情人，無視丈夫德莫夫的付出，最終眼看著丈夫染病逝世。“跳來跳去”有兩層含義，一是指她在各色所謂的藝術名人之間跳來跳去，像藝術界的交際花一樣；二是指她“為尋求‘聲名’在婚姻家庭和觀念意識兩個層面‘跳來跳去’、無所適從的生存境遇和心理狀態”。奧莉加過的是一種藝術偽飾下的庸俗生活，缺乏高尚的價值追求，更缺乏對生活的真誠態度。她還利用丈夫的寬宏大量公開與情人調情、爭吵，完全漠視丈夫的痛苦。她的丈夫德莫夫是一位值得敬佩的人，他盡職盡責，關心妻子，憐惜病人，最后卻受到妻子的背叛和冷落，并不幸因公殉職。奧莉加對情人里亞博夫斯基的欣賞其實是盲目虛榮的，她并不了解他的藝術和為人，只是被他看似高深的說辭吸引，他倆的婚外情不過是借藝術的名義加以浪漫化。亞博夫斯基很快就厭倦了這段感情，并有了新歡，奧莉加卻對他糾纏不放，致使她的丈夫德莫夫的心靈備受煎熬。

這篇小說有很強的自傳性。契訶夫第一段記入文學史冊的戀情是與其妹妹的同事米濟諾娃的戀情，二人相戀長達九年。其間，米濟諾娃兩次出軌，第一次就是和著名畫家列維坦。這篇小說被認為是專門諷刺列維坦的，它還險些引起二人的決斗。

除了沉湎于享受和虛榮的女性，契訶夫的小說中還描述過一類扭曲、異化的女性。《在峽谷》中的小兒媳阿克西尼婭年輕漂亮，可丈夫卻是個孱弱的聾子。當她的能力得不到回報時，野心、貪欲讓她變成一條復仇的毒蛇，竟把一瓢開水澆在一個嬰兒的頭上，只為搶奪財產繼承權。

依附型和庸俗型女性都是缺乏清晰自我認知的女性，一類甘為男性的附庸品，無力主宰自己的命運；另一類只顧自我享樂，淪為物欲、情欲的奴仆，喪失了人性中美好的品質。她們都不具備健全的人格，其根源是受到俄國當時專制制度和庸俗環境的戕害。

三、覺醒型女性

但女性蒙昧無知的狀況不會一直這樣下去。隨著資本主義經濟在俄國日益發展，資產階級意識形態在俄國逐漸確立，動搖了傳統的封建道德觀念和家庭關系。加之西方啟蒙思想的影響，女權主義在農奴制解放后的俄國也得以發展。一部分思想進步的知識女性萌生出追求個性解放和新生活的強烈愿望。

“1861—1917年期間，俄國開始了第一次全國范圍的婦女解放運動……早期俄國女權主義者多出身貴族……她們致力于承辦廉價住房、出版合作社、拯救妓女運動等各類慈善活動，成立了一系列女子高等講習所。”湊巧的是，作家契訶夫（1860—1904）的生卒年跟這次女權運動高度重合。在如此時代背景之下，契訶夫想必會察覺到，俄國社會的少數女性正在悄然覺醒，試圖打破舊制度對女性的束縛。因此，契訶夫在19世紀90年代女性題材的小說中，更多地描述覺醒型女性形象。

我們將契訶夫小說中的覺醒型女性分為兩個層次。第一層次是追求自由和愛情的女性，她們是覺醒的初級階段。她們意識到婚姻不是禁錮愛情的牢籠，認清了自己內心的真實需求，意識到幸福應該由自己主宰；但此類女性還是把個人幸福寄托于男性身上，不是徹底的覺醒。第二層次是追求教育、勞動，探索真理的女性，她們意識到自己作為人的主體價值，認識到勞動對于生活的重要意義，開始重視自己的才能和權利。

《帶小狗的女人》（1899）也講述了一段出軌的故事，但筆者將其女主人公列入“覺醒型”，而非“庸俗型”，因為此處的男女主人公對原有婚姻的虛偽、庸俗感到極度厭倦，而他們的露水情緣最后轉化為真摯的愛情。契訶夫的愛情觀并不簡單地以是否忠于婚姻作為對錯的標準，他的標準在于是否有真摯的感情。契訶夫認為，“愛情的發生是無條件的，不應受到既有婚姻或世俗眼光等條條框框的束縛”，這一愛情觀在他的另一篇小說《關于愛情》（1898）中也有所體現。

《帶小狗的女人》開頭是俗套的故事，上流社會的少婦安娜·謝爾蓋耶夫芙娜和來自莫斯科的銀行職員古羅夫在雅爾塔偶遇并相戀。古羅夫是情場老手，他輕易俘獲了安娜的芳心。這里的安娜和列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中女主人公的經歷類似，她們都嫁給了與之沒有愛情的官場“奴才”。少婦安娜的婚姻是一潭死水，名存實亡，這種虛偽的婚姻關系讓她感到窒息，她渴望真實的生活。古羅夫剛開始并不理解安娜發自內心的呼喊，只把這段戀情當成逢場作戲的艷遇。但安娜的單純和真誠打動了他，讓他在回到莫斯科后數月仍然難以忘記她。并且，古羅夫也開始反思自己生活的虛偽和荒唐。小說最后，他意識到，“直到現在，頭發開始白了，他才生平第一次認真地、真正地愛上一個女人”。

小說的結尾是開放式的，并沒有對這對情人所擔憂的欺騙、躲藏、分居等問題提出解決辦法，但至少讓他們感到一種全新的生活即將開始，因為他們開始正視自己真實的情感。這篇小說中的安娜與《安娜·卡列尼娜》中的安娜有一個共同點，她們都敢于打破傳統道德枷鎖的束縛，追求真愛和自由。只是由于列夫·托爾斯泰和契訶夫不同的愛情觀，兩位安娜被安排了截然不同的結局。

小說《帶小狗的女人》也具有一定的自傳色彩。1899年（也是該小說創作的年份），契訶夫在莫斯科藝術劇院觀看《海鷗》排演時，與演員奧莉加·克尼佩爾一見鐘情，之后于1901年結婚。和《帶小狗的女人》相似，契訶夫也是在生命的暮年遇到人生的真愛；和小說中一樣，他們也是聚少離多，飽受相思之苦。契訶夫雖然深愛妻子，但他絕不讓愛情成為束縛妻子事業的枷鎖。“一切必須照舊，即她必須住在莫斯科，而我住在鄉下，我將經常到她那里去……”契訶夫充分支持妻子的工作，鼓勵男女平等，相互尊重。

除了追尋愛情和自由，女性更深層次的覺醒是對教育和個人發展的追求，這一理想更難達到，而且極易中途夭折。

小說《約內奇》（1898）中的葉卡捷琳娜小姐在小說的前半段曾清醒地指出小城生活的庸俗，表達了對藝術理想的追求：“我要做一個藝術家……您呢，卻要我在這城里住下去，繼續過這種空洞無益的生活，這種生活我受不了。做太太，啊，不行，原諒我！人得朝一個崇高光輝的目標奮斗才成。”她不想做“太太”，不想過早地被困在無聊的婚姻生活中。于是，她拒絕了約內奇的求婚，不顧父母的反對，去莫斯科音樂學院進修。可惜，四年后的她因才能平庸放棄了鋼琴家的夢想，反倒回去乞求約內奇的愛憐，卻慘遭拒絕。最后，葉卡捷琳娜既沒有獲得平庸的婚姻幸福，也沒有實現藝術家的夢想，令人嘆惋。

同樣因個人才能的平庸中斷了覺醒之路的還有《沒意思的故事》（1889）里的女主角卡嘉（她與上一篇小說中的葉卡捷琳娜同名，這或許不是一種偶然）也曾在年輕時有過狂熱的藝術夢想，隨劇團去烏法當演員。但卡嘉一方面為情人傷透了心，另一方面因才能的平庸感到慚愧，只得回老家。卡嘉從此陷入了消極的虛無主義，厭倦生活中的一切。她看透了男性和婚姻的不可靠：“沒有丈夫就不行？倒好像真有什么關系似的！”她也不再對工作抱有興趣，因為當時的女人只能做女工或演員。卡嘉說的是事實，在當時的俄國社會，女性獲得一份體面工作的機會極為有限。

兩位卡嘉都因才能平庸而被迫中斷覺醒之路，這應該歸罪于當時思想觀念落后的俄國社會。一個文明的現代社會應該給所有社會成員平等的發展權利，也包括才能平庸的女性。當卡嘉找不到生活的出路而備受心靈的折磨時，她只能以遠走克里米亞來抗議庸俗的生活。小說的結局又是開放式的。

同樣以“出走”來表達抗議的覺醒者還有《我的一生》中的克里奧佩特拉和《新娘》中的娜嘉。《我的一生》（1896）中的克麗奧佩特拉受到哥嫂先進思想的影響，發出“我要痛痛快快地喝生命的酒”的呼聲。她逃離自己管家婆似的生活，與封建保守的父親決裂，為了尋求自由和幸福，不惜以犧牲自己的生命為代價。

《新娘》（1903）是契訶夫最后一篇小說，他在該小說中塑造了他所有作品中最勇敢的女性形象，可謂是契訶夫筆下最徹底的覺醒者。這與俄國當時正值第一次民主革命爆發前夜的時代背景有關。當時俄國社會進步思潮迅速發展，知識分子女性受了民主思想的影響，開始質疑舊生活和舊制度，渴望新生活。主人公娜佳健康美麗，她從十六歲就盼望著出嫁，可當婚期已定，她卻高興不起來。娜佳受到薩沙新思想的啟發，認識到了自己現在生活的庸俗無聊，她要到更廣闊的社會中去。在時代精神的鼓舞下，她不顧婚約的束縛，逃離家庭的桎梏，批判自己家庭的剝削生活，堅定地跳出庸俗的貴族生活圈子。娜佳到莫斯科求學后，思想更加進步，她積極地投奔到革命運動的中心彼得堡，去迎接寬廣、遼闊的新生活。

娜佳是契訶夫筆下第一個具有革命傾向的女性，在他的初稿中，娜佳還加入了革命黨。在她身上不再有契訶夫之前女性題材小說中主人公的愚昧、軟弱、憂郁、苦悶，取而代之的是堅定、勇敢、決斷和樂觀。雖然娜佳出走的結局也是開放式的，但從字里行間我們看得出來，她已經與舊生活徹底決裂，并具備了獨立思考和行動的能力，她的未來應該充滿了新希望。娜佳是20世紀初俄國追求真知的新女性的代表。

俄國女性通過接受教育和接受民主新思想獲得精神上的覺醒，但在行動上如何實踐這種覺醒，契訶夫給出的答案是——勞動。

《女人的王國》（1894）的女主人公安娜·阿基莫芙娜雖然擁有龐大的家業，是富有的女繼承人，但她經常感到痛苦，良心受到折磨。她認為自己的生活毫無意義，甚至比不上一個普通女工。她曾公開宣稱，寧愿嫁給普通工人，也不想嫁給一個跟自己一樣閑散、沒有能力的剝削者。盡管在小說結尾，安娜并沒有如愿以償，但她至少已經開始心靈覺醒，意識到剝削階級的丑陋，認識到勞動的重要性。

《帶閣樓的房子》（1896）中的莉季婭（莉達）是一個真誠美麗、信念堅定的姑娘。她是三品文官的女兒，但她住在鄉下，為災區募捐，給病人看病，開醫療所，建圖書館，創辦學校等。她把為人們做善事作為崇高神圣的事業，盡自己的能力關心幫助民眾。莉達不愧為獨立自主、有生活目標、熱衷于社會工作的新時代女性。

四、結語

綜上所述，契訶夫在其小說中始終關注俄國女性的前途和命運，塑造了一系列富有時代特點的女性形象。俄國的女性從蒙昧無知的依附者、自私淺薄的庸俗者，逐步成長為有獨立思考能力和行動能力的覺醒者。精神上和行動上的雙重覺醒，讓俄羅斯女性逐漸擺脫了毫無自我的依附狀態，看到了家庭、婚姻、男性以外的更為豐富的世界，通過教育和勞動探索真理，實現自我價值。契訶夫作品中女性形象的演變過程不僅反映了俄國婦女解放運動的發展，還體現了契訶夫進步的女性觀和相對現代、平等的愛情觀。

①吳惠敏：《弱者·覺醒者·行動者——契訶夫小說婦女形象三部曲》，《外國文學研究》1997年第1期，第26頁。

② 〔俄〕契訶夫：《契訶夫短篇小說選》，汝龍譯，人民文學出版社2017年版。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

③彭甄：《“寶貝兒”：“女性本質”的設定與構造——契訶夫短篇小說〈寶貝兒〉的女性形象分析》，《國外文學》2012年第1期，第148頁。

④⑦ 孔俐穎：《兩個安娜——試論托爾斯泰與契訶夫愛情觀的異同》，《西伯利亞研究》2020年第4期，第92頁，第90頁。

⑤ 彭甄：《價值缺席：“女性行動”旨向的設定——契訶夫短篇小說〈跳來跳去的女人〉主題分析》，《俄羅斯文藝》2010年第1期，第28頁。

⑥ 張虎：《門羅與契訶夫“以女性書寫為中心”》，《俄羅斯文藝》2016年第2期，第94頁。

⑧ 〔俄〕契訶夫：《契訶夫文集》（第10卷），汝龍譯，人民文學出版社2020年，第340頁。

⑨ 趙佩瑜：《契訶夫》，遼海出版社1998年，第101頁。