大眾文化視野下的功夫影視與武術發展

李文鴻 呂思泓 王天翔

1.嘉應學院，廣東 梅州 514015；

2.山東體育學院，山東 濟南 250102

香港功夫影視在改革開放以后大量涌入大陸市場，在豐富大眾文化之余，以特殊形態形構了別樣的武術文化空間，成為自80年代末武術趨冷后的一種接續力量。從與武術官方主導文化相對的大眾文化視角回顧和反思功夫影視，對于拓展武術傳播實踐路徑、深化武術反戰研究，都具有重要的意義。

1 功夫影視的興起

從上世紀20年代開始，肇始于《火燒紅蓮寺》的武俠片就盛極一時，從1928年到1931年，中國共上映了227部武俠神怪片。此后電影夢工廠從上海遷至香港，開啟了香港功夫影視的黃金時代，涌現出從張徹、胡金銓、袁和平到李小龍、洪金寶、成龍、唐季禮、徐克等大批優秀導演和演員，這成為功夫影視登陸內地的堅實基礎。

1.1 梁寬的預言

武術的藝術性特質與電影技術之間從一開始就存在著錯綜復雜的關系。在《黃飛鴻之三：獅王爭霸》（徐克，香港1993）里，廣東第一次出現了電影攝影機，就連黃飛鴻這位尊崇儒學的家長式武術宗師也難當誘惑，被哄到攝影機前施展了一番拳腳。此間，黃飛鴻的弟子梁寬頗有預見性地建議：“將來，我們可以用電影教人功夫”。盡管在觀眾看來，梁寬之言是演員托古人之口的“馬后炮式預言”，但這個場景充滿了典型的改良主義智慧——功夫電影第一次把廣東的傳奇故事與1990年代的功夫巨星結合到了一起。

梁寬預言的“用電影教人功夫”并非香港功夫影視的初衷，但卻在歷史的機緣巧合中成為現實。上世紀八九十年代功夫電影登陸（確切地說是“返回”）內地時，恰逢大陸武術由熱趨冷，大眾文化由冷趨熱，《精武門》《霍元甲》《醉拳》等香港功夫影視讓剛剛告別精神生活單一時代的人們欲罷不能。在最初的近20年間，隨著電視的普及和盜版的盛行，各種功夫影視片隨手可得，作為大眾文化的功夫電影的“批量復制”先于商業盈利。此后，武術套路賽場從人山人海到門可羅雀，盛極一時的《武林》雜志從月銷300萬冊到無人問津以至停刊。盡管在經濟大潮中人們忙著東奔西走發家致富，越來越鮮有人拜師學藝，但絕大多數人都曾在茶余飯后欣賞過成龍令人眼花繚亂的功夫表演，藏在心中的功夫夢因功夫影視而延續。以此觀之，越來越多的武術愛好者從行動者變為觀者，從民間師傅的徒弟變為功夫明星的“粉絲”。可以說，功夫電影雖然不是武術教學片，但卻維系著億萬愛好者的功夫夢，間接實現了梁寬“用電影教人功夫”的預言。

1.2 從武術宣傳片到功夫影視

延續傳統社會特定的時間—空間模式，帶有一種吉登斯所說的“本地生活在場的有效性”，[1]往往表現為與生產生活融合的傳承和儀式化的展演，始終保持鮮明的地域特色。以改革開放為時間分界線，中國大陸的武術經歷了從官方主導下的民間交流到真正現代意義上大眾文化傳播的演變。20世紀，工業生產、大眾傳媒與市場消費合謀，文化市場和文化產業日趨成熟，社會文化心理呈現世俗化、娛樂化和快感化。在這樣的背景下,超時空傳播和商業化運作改變了武術的文化傳播形態。20世紀初，為拓展海外分支，精武體育會曾在新加坡暗邦路電影院播放“精武影片”。[2]1961年，日本人把李天驥的武術示范拍成電影，帶回日本研究學習。[3]1973年，武術紀錄片《花兒朵朵向陽開》的拍攝和公映，促進了武術套路運動的回暖。南拳北腿少林武當在影片中匯聚，傳統的時空障礙不復存在，武術知識實現了與傳統社會身傳口授決然不同的超時空傳播。

20世紀90年代功夫影視的“機械復制時代”（本雅明1930年代對大眾文化的預言）到來。此時，80年代的文化一體化格局走向解體，文化市場化、全球化、多元化日漸凸顯,作為傳統文化的武術以功夫片類型進入影視領域，成為名副其實、雅俗共賞的文化產品。武術主要依靠官方推廣傳播模式，伴隨著影像故事走入千家萬戶。隨著影視的市場化和商品化，武術在影像載體的加速傳播中，進一步突破了觀者與表演者互動的時空限制。[4]武術不再僅僅是套路賽場上的刀槍劍棍，也是黃飛鴻、霍元甲等耳熟能詳的人物及其無影腳、迷蹤拳。大眾在對功夫影視的重新編碼中營造著自己新的功夫神話。

1.3 隱含的悖論

大眾文化“是一種以大眾為主要消費對象，以娛樂為主要功能，并輔之以現代傳播手段和經營、生產方式的文化。”[5]與精英文化比，大眾文化具有通俗性、娛樂性、消費性、平面性、復制性、虛幻性。作為西方工業化的產物，大眾文化與代議制相伴而生，數量是精英輸出大眾接受模式。大眾文化一改貴族文化高雅、精細生產之特征，以時尚為機制批量生產，以“從眾”方式被大眾接受（或拋棄）而流行（或消失）。[6]大眾并非消極的接受者，也是具有能動性的反饋者，所以，大眾文化既是“為”大眾生產的文化，也是“由”大眾生產的文化。[7]武術要實現轉化發展，其核心是深入大眾，既有觀賞性愛好者的龐大群體，又有參與性愛好者數量的不斷增加，尤其是越來越多人從觀賞性愛好轉為參與性愛好。所以，形成一種大眾文化，既是武術推廣復興的起點，也是歸宿。

經歷80年代的短暫繁榮后，隨著90年代市場化法則的全面滲透、經濟實利主義的急劇擴張、全球化體系的網狀鋪陳,中國戲曲走出樣板模式，而武術卻因開啟套路競賽樣板模式而陷入僵化（體操化、舞蹈化、形式化）。改革開放后，李連杰、趙長軍時代人滿為患的賽場到九十年代中期以后變得門可羅雀，盡管期間武術在官方推動下取得進入亞運會的成就，但與市場經濟和大眾文化大潮相伴而生的卻是武術套路競賽的寒冬，至今難以回暖。與此同時，隨著市場邏輯的確立和文化民主化進程的提速，消費型的流行武術文化依靠功夫影視為主的媒介復制大行其道。這其中隱含著一個悖論：以市場化為特色的大眾文化導致武術在套路表演競技場的衰頹，而令其重獲生機的，卻也是須臾不離市場的大眾文化，只是場域替換為功夫影視的生產和消費領域。

2 功夫影視的武術空間

中國武術大眾文化的興起與繁榮是其生產、傳播、消費與接受普泛化的過程,來源多元的功夫精英依靠現代傳播媒介、拍攝技術、營銷運作，打造了一個藝術性暴力空間，與消費大眾共同締造了新時代的功夫“神話”。同時，作為秉持不同話語權力的文化主體，功夫影視彌合了武術界長期存在的種種話語分歧，實現了對中國功夫“經驗性在場”獨特的理解、反思、闡釋與建構。

2.1 群英匯聚

以電影為代表的現代大眾文化的興起，是功夫精英“扎堆”進入電影業的重要前提。在電影《七小福》和多個對七小福成員的訪談節目中，都提及70年大批戲劇觀眾流失，而此時的香港功夫影視如日中天，很多戲劇（尤其是武生）出身的人紛紛做起“龍虎武師”，逐漸成為后來的功夫明星。正如洪金寶在電影《七小福》中所言，“三年出一個狀元，十年出一個小生。”他們憑借過硬的武生功底，融合各種格斗技巧，以“雜家小子”的身份在功夫影視界如魚得水。其次，傳統武術僅僅依靠開門授徒難以為繼，很多南派武術的武師也成為功夫影視的主力軍，如以劉家良為首的劉氏三兄弟。此外，一批有先見的大陸武術運動員因對武術套路比賽失去信心而攜技從影，如熊欣欣在訪談中提到他進入香港功夫影視的初衷：武術比賽常年就練幾個套路，沒有什么變化，不如電影的表現空間大。如果說本土香港影人從事功夫影視是時代變遷之果，大陸武術運動員進入功夫影壇則更多地是對體制外自由的向往。盡管功夫影視是高風險行業，但在李連杰看來，拍電影比訓練既好玩又輕松，關鍵是拍電影的收入與做運動員每月18塊錢的工資有天壤之別。作為中國功夫影視夢工廠的香港在80年代的輝煌時期吸引了大批外籍功夫明星，如日本的大島由加利、倉田保昭，美國的羅禮士、羅芙洛等。他們將國外武技帶上銀幕，與中國功夫或融為一體或交相輝映，使功夫影視呈現百家爭鳴之態。

以此觀之，武術（或功夫）與電影結合首先有賴于“供給側”功夫人才的聚集。這其中既有文化變遷的必然，也是人性趨利本能的結果，大批來自傳統行業的功夫人找到了新的“用武之地”——電影，在將功夫（思想）融入民族大義和俠義精神的同時，也在商業化運作的“票房”追求中獲得了可觀的財富。

2.2 看客云集

正如譚廣鑫所言，“功夫電影披上道德、神性的外衣,暴力行為更加直白有力,暴力意象被凸顯”，[8]暴力宣泄與武術近乎天然的結合，造就了大眾的功夫狂歡。與武術套路競賽截然不同，功夫影視的動作呈現以巧妙詭譎、險象環生為特點，動作設計與故事情節緊密結合。對動作新穎性和危險性的追求是其吸引觀眾的不二法門，由此避免了套路競賽中千篇一律的弊病，令觀眾在接受新異刺激中大呼過癮。由此可見，盡管作為大眾文化的功夫影視在程式化、標準化、類型化的生產、逐利的商業運作等方面具有相當的同質性，但在內容呈現的多樣性、新穎性上，官方主導的套路競賽形式無法與之匹敵。從現實意義講，功夫影視這種特性瓦解了民間武術門派的邊界，實現了中國武術現代形態的類型重組，這也是它獲得觀眾認同的重要原因之一。此外，也是極其重要的一點，即正義是功夫影視永恒的賣點。近代以來，中國積累了豐富的民族主義“資源”，尤其在對八國聯軍和日本的民族仇恨中，諸多“民族主義原型”及其虛構（如霍元甲、陳真、葉問、黃飛鴻）已成功地轉換并組合在中國功夫影視的現代性話語建構之中。民族仇恨為暴力提供了宣泄點。在正義人物以中國功夫戰勝反派的激烈打斗中，歷史、現實中的創傷體驗在觀者內心匯聚，本土文化身份的指認、自覺的民族反抗及不無病態的民族主義狂熱復雜地糾纏在一起，中國功夫的娛樂性與其內隱的民族主義認同獲得完美統一。更深一層，人們可以從中國功夫展示的虛擬光影沉浸于一洗晚清民國民族屈辱的暢快，在回避革命年代集體創傷的同時，實現了對“民族主義原型”的成功轉換。功夫影視以近乎“功夫字典”的形式融眾家于一爐，與故事表達相結合歸于暴力宣泄，博得了觀眾的強烈共鳴。本質上，功夫影視以藝術性的身體暴力與資本天衣無縫的結合構建了大眾娛樂的虛擬空間。

2.3 話語統合

在競技武術領域，長期存在“擊”與“舞”、練與用等爭論，盡管官方優先發展套路運動有其歷史和現實的原因，但以套路作為中國武術的代表形態，與“以技擊為武術本質屬性”的官方話語似乎有著難以逾越的鴻溝。走出套路競技場，功夫影視很好地彌合了武術界長期存在的種種話語分歧，使二元對立得到最大限度的消解。

第一，商業與藝術二者得兼。精英文化在于藝術性的創新和提升,大眾文化則在于以商業性的普及維持一種持續的消費。因此，“大眾文化雖然也表現在廉價歷書、小冊子、木刻畫和木版畫上，但在大眾文化中，口述占著優勢地位。”[9]大眾化的普及有賴于精英的創新，在功夫影視領域，功夫精英以天馬行空的創新續寫著功夫影視的輝煌，至今仍舊長盛不衰。以此觀之，正如王蒙先生所言，“商業思路與藝術追求可以并行不悖乃至相得益彰。”[10]從另一角度看，功夫影視界的武術精英借由電影媒介，架起了其他領域武術精英高雅體悟和大眾樂趣體驗之間的橋梁。尤其是在與1990年代大眾文化趨向政治冷漠和消費主義的時代潮流結合中，功夫影視以身體暴力及其展現的民族主義等意識形態話語填充了無數的私人空間，從功夫娛樂的角度實現了阿多諾和馬克斯·霍克海默所說的“文化工業致力于向（偽）文化市場供應特別設計出來引導人們放松的產品”[11]的目標。第二，擊舞合一。一方面，表演層面的武術之“舞”獲得了真實的呈現，如黃飛鴻電影對南派武術的真實再現。[12]另一方面，功夫影視更多的是展現武術“擊”的一面（盡管仍非真正意義上的格斗）。在許多經典功夫影視中，拜師學藝與暴力復仇總是相輔相成的橋段，這一過程很好地展現了武術練與用的結合。如果說早期功夫影視中的技擊場面不夠真實，后期現代格斗的融入則很好地滿足了人們對武術技擊速度和力量的期待。盡管武打風格很難算是原汁原味的中國功夫，但往往明星的中國功夫代言人標簽令人們寧愿認可他們無論怎么打都是中國功夫的化身。功夫影視將武術的“審美自主性”（“韻味”的獨特體驗）還原為外在因由和動機，使武術技擊致勝的“工具理性”與主體精神范疇的“表現理性”獲得統一，實現了“審美意識的戲擬”（周憲語）。從某種意義上說，功夫影視既沒有套路競賽表演的乏味，也避免了真實擂臺格斗的血腥，完成了以技擊為本質的武術“盡量安全地表現殘酷”的使命。

3 功夫影視之于武術

除卻“整合”，大眾文化也有“顛覆”的一面，新型大眾傳媒有助于培育能夠沖擊傳統高雅文化霸權的大眾文化。[13]市場化不但瓦解了過去在體制內活動的武術運動員陣營，同時又培育了新的市場化的功夫影人或“中間人”。武術主導文化和精英文化陣營中分化出來的人，不斷地加入到武術大眾文化陣營之中，既壯大了武術大眾文化的隊伍，也促使精英文化的解體和進一步的“邊緣化”。事實上，作為大眾文化，功夫影視需迎合“上帝”（觀眾）需求而生產。當下中國武術領域，現代精英與大眾武術價值觀有趨同之勢，意味著武術大眾文化的更大的話語權。

3.1 意義、快感、身份認同

武術退出日常生活的過程是武術衰頹的主要原因之一。在武術發展逐利性逐漸替代本真性的當下，功夫影視以二者的有機結合在一定程度上實現了武術本真性的回歸。人們需要格斗，需要親眼看到格斗或親身體驗格斗，在暴力宣泄為法治社會所不容的今天，功夫影視將觀眾的暴力想象轉化為銀幕上的暴力“真實”，填補了人們小康生活之外隱藏于內心深處的暴力本能的心理空間。功夫影視展現的暴力增加了多層的文化掩飾，它既是中國功夫的藝術化呈現，也是正義戰勝邪惡的大快人心。武術以一種連接虛擬與現實的方式重回日常生活，屢屢喚起大眾共同的民族功夫文化記憶。列斐伏爾[14]試圖將前現代“內在統一的文化”整合到市井日常生活之中以抵御現代生活的碎片化和實用主義的文化，他認為理想形態是傳統節慶，其顛覆日常生活的策略就是恢復到前現代社會那種人與人性和自然快樂交流的狀態。在這個意義上，功夫影視構建了一個頗具神圣性和傳統性的中國功夫空間，并在便利媒介的技術支持下使得儀式性的“功夫狂歡”隨時可得。由此，學者和普羅大眾向往的中國武術之“古風”不再是日漸模糊的記憶，而是成為可以激起心理共鳴、填補閑暇生活的重要內容。對于作為生產者的功夫明星而言，功夫影視實現了個人特長與技術理性和市場邏輯的完美融合。在其將身體暴力美學與觀眾快適倫理完美連接的同時，接受者市場邏輯（觀眾認同與否）的檢驗。無論是否成功，他們都跳脫出體制保護之下不顧觀眾好惡的裁判打分評判，充分彰顯著個體自由和價值。在連接大眾和精英的意義上，它們呈現為認知—工具理性結構、道德—實踐理性結構和審美—表現理性結構。[15]在御侮圖強、俠義仁心等意識形態話語不斷的復制和技術層面的創新中“功夫”得以與“中國”緊密關聯，一方面加深兩岸四地人民共同作為“中國人”的身份認同，另一方面，作為國人共同的身份符號之一，功夫成為聯系華人的文化紐帶，使中國古典文化中固有的“天下”想象得以承續。

3.2 衍生武術網絡亞文化

中國武術的“元素”早已實現了跨介，李小龍、葉問、精武門、太極拳等武術符號被反復創作消費，暢行于各種媒介之間。在告別強國家—弱社會模式的后集權時代，武術在媒介日漸網絡化、多元化的再度獲得新生。打開“抖音”“快手”等社交APP，各類武術內容鋪天蓋地，生產者既有專業人士，亦不乏民間高手，其評論動輒幾千甚至上萬，充分說明武術的粉絲規模相當巨大。從展示內容的難度和評論來看，愛好者人群質量也很高。這也再次說明，不是人們不喜歡武術，是現在的武術表演賽事有問題。各種網絡短視頻APP的流行使得普通愛好者也能一展風采。如果將武術做官方和民間之分，以動作電影為源頭衍生的網絡武術亞文化成為大眾文化學者所謂的“游擊隊”，且有燎原之勢。

動作電影是金字塔頂端的功夫精英階層的樂園，對于那些民間武術愛好者而言，自由的網絡空間則是他們盡情展示的舞臺。無論“散戶”純粹的個人秀還是商業化的IP運營，這些內容有著特殊的親近感、辨識度和互動性。從亞文化的維度看，網絡武術秀主角以“90后”“00后”為代表，形成了對中國武術高度認同的“亞文化”群體。他們的展示既有繼承傳統的正統風格，也有有別于主流武術文化嚴肅畫風的“玩武術”的“后現代”特征。武術文化在網絡社區亞文化社群力量意味著武術產業鏈延伸的巨大潛力。機敏的商家發掘草根明星，通過優秀內容給為武術愛好者（粉絲）或者用戶以武術為媒介形成互動，從而形成龐大的“網絡武術亞文化圈共同體”。在告別官方武術表演賽事觀眾席的座椅之后，網絡武術社群由于同好、結構、輸出、運營、復制的維度，使武術愛好者在虛擬空間詮釋了武術亞文化的興趣、圈子、凝聚、生態、規模。

3.3 對官方武術的補充

首先，功夫影視不僅實現了諸多二元對立的消解，并且使動作依托故事，展現情感，傳遞深層的意識形態內涵，以藝術化的深加工實現了對武術自身體育性和審美性的超越。其生產過程中精英主體的行動，時刻昭示著自由主義對集體主義的反撥與否定。大眾的“捧場”使功夫影視蘊含的諸多意義傳達成為可能，相形之下，官方體制內和民間武術精英的地位逐漸旁落，武術知識日趨通俗化、平民化。其次，在競技武術基本與民間武術脫節的今天，功夫影視與民間武術有著很好的交流。無論是《一代宗師》還是《葉問》，演員深入八極拳和詠春拳發源地與傳人學習。甚至有張震為演出《一代宗師》練習八極拳獲得冠軍的佳話。我們不禁反思：武術的“日常生活性”何以可能？李小龍式的武道革命曲高和寡，村落族群武術因過分強調“原生性”陷于故步自封、消極保守的自娛自樂。也許正如功夫影視構建的“跨界關系”才是真正使武術獲得“用武之地”的重要途徑。最后，在圖像普泛化的當今，大眾對武術的接受傾向于表象把握而非深層認知。對于眾多武術愛好者而言，對武術的“欣賞”“從對個別對象的凝神細察轉變為多樣的、破碎的、斷續的觀看，被復雜編碼的單個意象也為日常生活中的文本所取代”。[16]從這個意義上講，功夫影視為觀眾提供的武術“視覺文本”形成了對由學術話語和官方話語共同形構的文化資本的重新分割，武術文化的領導權還是權力精英嗎？80年代以來，功夫影視的登陸和風靡，使中國武術界由“官方-民間”的二元結構轉變為“官方-民間-大眾”的文化三權分立格局，且民間武術因“不夠現代化”步履維艱，官方主導作用亦凸顯式微之勢。

如前所述，競技武術體系是功夫影視等武術大眾文化形式重要的人才養成所之一，如果沒有競技武術的“高難美新”，恐怕李連杰飾演的黃飛鴻的身手會遜色很多，功夫影視的藝術表現力也大打折扣。如此觀之，官方主導的競技武術與功夫影視完全可以形成良性互動：“十年苦練-取得成績-轉行功夫明星”不失為一條武術人在商業化大眾文化橫行時代的人生路徑。所以在積極的層面，武術“文化的產業化還使它的否定方面被消解”。盡管如此，我們仍需警惕功夫影視自身大眾文化的“劣根性”。與武術傳統的農耕文化特征不同，功夫影視本身是“文化工業”的產物和結果。對受眾而言，娛樂形態的影視武術充其量可以作為入門的原動力，而決然無法替代專業、扎實的刻苦訓練，一過性的娛樂體驗亦無法替代長期修煉獲得的獨特身體體驗。因此，功夫影視對官方主導的武術既有超越，也有互補，但無法完全取而代之。

4 結語

在武術官方主導文化大眾影響式微之際，動作電影成為武術大眾文化層面新的生產和傳播模式。功夫影視將故事、暴力、意識形態熔于一爐，憑借現代媒介與傳統功夫的完美結合百年不衰，且隨著媒介科技的日益發達，其生產、流通和接受中所特有的邊界幾近消失。在武術裹挾于市場經濟大潮之中、逐利性逐漸替代本真性的當下，功夫影視以二者的有機結合在一定程度上實現了武術日常生活性的回歸，在為武術精英甚至普通愛好者提供“社會通道”的同時，也在另一端令無數功夫迷為之癡狂，成為對抗傳統武術和武術傳統整體衰退之勢的重要力量。換言之，以消遣娛樂為本位的武術大眾文化成為“現代社會中侵入和剝奪私人生存空間的壟斷性權力”之一，在某種程度上形成了對官方武術文化領導權的僭越，改變了改革開放以來中國武術發展的文化版圖。在為功夫影視及其亞文化張目的同時，我們亦需清醒認識大眾文化自身的兩面性。隨著科技的發展，功夫的媒介呈現變得越來越少地依賴“真功夫”，特效的流行使得人人都可以成為銀幕上的“硬漢”和“大俠”，功夫影視核心元素——“功夫”——的重要性進一步淡化。受制于大眾文化天生的商業逐利性基因，原本“藝術/商業”“格斗技擊/審美表現”等二元平衡可能因屈從于資本天性而打破。這個意義來說，功夫影視要想與民間武術、官方武術攜手同行，除了遵循市場規則，還需要來自民間大眾和專業學者二者時時的檢視和批判。