談談上海文化、海派文化和上海文學、海派文學
——答《上海文化》問

陳思和

一、《上海文化》與上海文化

《上海文化》：陳老師，今年《上海文化》改版，促使我們進一步思考“上海文化”的內涵，以及《上海文化》與上海文化建設的關系。您作為《上海文化》的老作者，對我們的工作能否給予一點建議？

陳思和：《上海文化》前身是1986年創辦的《上海文論》。徐俊西是主編，顧卓宇是常務副主編，還有吳亮、陳惠芬、毛時安等幾位評論家擔任編輯。徐先生是一位思想開放、功底深厚的文藝理論家，那時他擔任文學研究所所長，后來又當了宣傳部副部長。顧先生是從《當代作家評論》調過來的資深編輯，這個班子無論在學術方面還是編輯方面都是一流的。當時刊物偏重文學理論和當代文學評論。1985年文藝理論熱，發力點是中國社會科學院文學研究所，幾乎各大省市都有專門的文藝理論刊物，《上海文論》就是在這個背景下辦起來的。短短兩三年時間，《上海文論》就成為全國文藝理論領域引人矚目的刊物，很多引起學界關注、爭論并產生影響的理論熱點都是在這個刊物上提出來的。

《上海文化》：當年“重寫文學史”專欄就是在《上海文論》上連載的。

陳思和：是的。這是刊物的第一階段，偏重于文學批評。1993年，刊物改版為《上海文化》，由“文論”到“文化”，編輯風格沒有變，內涵卻擴大了，偏重于文化建設方面的探討，并探討知識分子在社會轉型中的責任和功能。那個時候，“海派文化”的提法開始出現在媒體上，我記得《上海文化》對此也做過一些討論。我寫的《試論知識分子在現代社會轉型期的三種價值取向》《上海人、上海文化和上海的知識分子》等文章，都是顧卓宇先生來約的。這是刊物發展的第二階段。

后來的情況我不太清楚。大約21世紀以后，《上海文化》由雙月刊改為月刊，這是刊物的第三階段。吳亮擔綱主編其中六期，恢復了《上海文論》時期偏重當代文學評論的傳統，把上海作家協會的青年批評力量都凝聚起來，增強了刊物的活力和關注度；另外六期就由上海社會科學院文學研究所主辦，我印象比較深的是夏錦乾擔綱主編的那幾年，他來找我約稿，我寫了關于《新青年》分化的文章，文章很長，分兩期刊登出來。其實那篇文章我還是沒有寫完，但意外獲得了上海市優秀社科論文一等獎。現在你們文學所主辦的六期準備再次改版，希望你們刊物能夠恢復20世紀90年代《上海文化》的辦刊傳統，加強上海文化建設的理論探索，對現實中的海派文化建設有所推動。

《上海文化》：您能否具體談一下刊物與上海文化的關系？我們如何通過理論刊物來參與和推動上海文化建設？

陳思和：我剛才一邊在回顧刊物的歷史，一邊就在想：上海社會科學院文學研究所主辦的《上海文化》的辦刊定位多少與上海文化建設有些關系，這種關系可以從兩個方面來體現：一個是面對國內外文化領域的頂尖理論問題，從中國立場出發，提出高水平的學術論點，向世界發出我們上海的聲音，加強與世界同行的平等交流，反饋世界各種最新的學術動向和理論潮流，把它辦成一家貫徹“海納百川”精神的路標性的刊物?！渡虾Ｎ幕繁旧砭鸵蔀楫斚律虾Ｎ幕ㄔO中的一個制高點。這是我對刊物與上海文化的關系所做的比較理想的詮釋。另外一個方面，就是搭建好上海文化建設平臺，及時組織刊登有關上海文化建設的文章，提出各種建設性的理論觀點，針對各類上海文化現象和問題進行批評討論?？锸请p月刊，不可能像新媒體那樣迅速報道時事，但是從理論角度對上海文化現象進行深度解讀，是可行的。我個人傾向前一種，退而求其次取后一種，或者也可以兩者兼顧。

二、上海市民文化與上海新市民文化，石庫門文化和海派文化

《上海文化》：那么，怎么建設“海派文化”呢？是不是可以用“上海文化”取代“海派文化”？這兩個概念一直有點混淆。

陳思和：這個問題提得好?！吧虾Ｎ幕焙汀昂Ｅ晌幕眱蓚€概念確實容易搞混。讓我稍微做些梳理。對這兩個概念，我有我自己的理解，不一定與別人理解的相同。

先解釋“上海文化”。我認為應該是指發生在上海開埠以后逐漸形成的具有鮮明地域特點的上海主流文化。上海開埠以后，部分地區建立了租界制度，城市建設與管理被逐漸納入世界現代化進程。總體上說，這是一種以西方城市管理模式為樣板的半殖民地的文化，這里有兩個元素：“西方城市管理模式”的現代性與“半殖民地”的侵略性是聯系在一起的，這種文化一方面帶來都市經濟發展、人口交流密集等現代化特點，另一方面殖民地化也帶來了精神奴役的創傷。關于亞洲殖民地的雙重性問題，馬克思在《不列顛對印度的統治》等文章里說得很清楚。上海的這一文化特點吸引了大量內地人口流入，也吸引了西方冒險家來這里謀求發展機會，上海開始流行各種各樣的文化圈子與文化形態，混雜在一起，互相影響和滲透，彼此融合。但是，從根子上制約上海文化發展形態的，有兩大類：一類是上海市民文化，另一類是上海新市民文化，都屬于上海文化。請注意，我這里所說的“市民”，不是指當下社會較為穩定的市民階層，而是上海開埠一百多年來形成的一種動態歷史現象。開埠后的上海逐漸成為一個移民城市，一個五湖四海文化交流與撞擊的大平臺，也就是現在人們所理解的“碼頭”。碼頭的特點就是嘈雜（眾聲喧嘩）、多元（百家爭鳴）、不單一（雜交文化）、充滿力量感（現代性）。這與老北京文化完全不一樣。以前有人稱誰是“老北京”，意味著這個人的家族是世代居住在北京的；而稱某人是“老上?！?，則是說這個人住在上海時間比較久，熟悉上海，但他也是外地人。現在學界所說“上海文化”，一般含義里不包括開埠前存在、開埠后依然存在的上海本土的傳統文化——這個問題我等會還會談到?，F在我們討論的“上海文化”，是指五湖四海文化匯聚在上海，展示出豐富多元面相的文化交流狀態。過去上海有個單口滑稽戲保留節目《13人搓麻將》，由一個演員輪番用13種方言表演多人打麻將的吵架過程，里面有13種方言，分幾個層面，非常典型地呈現了上海市民文化特征。這13種方言里，第一個層面是浦東話（上海農村的語言，屬于本土文化的一種）；第二個層面包括崇明、蘇州、無錫、常州、常熟、丹陽、杭州、紹興、寧波等地方言，屬于江南文化；第三個層面是蘇北、山東、廣東等方言，屬于更加遠的地區。當然上海的語言文化區域遠不止13種，只是大的語言種類都有了，諸如廣東、寧波、蘇北等使用人數較多的方言。其中上海本土語言文化的成分只占很少部分，大部分是江南地區。從這些地區流入十里洋場的移民人口，經過殖民地現代管理制度的規訓與改造，在上海保留下來的外來地域文化，已經不再是原汁原味的原鄉地域文化，并且與其他地域文化互相影響而形成的彼此較為接近的生活態度和生活習俗，當第一批上海市民階層穩定以后，他們所創造的、不同于原來本土文化傳統的都市市民文化，構成了“上海市民文化”。

《上海文化》：您是說，上海市民文化主要是第一代外來移民構成的，而不是上海原來的本土人口所構成？

陳思和：準確地說，“上海市民文化”是第一代殖民地管理制度下規訓出來的市民階層的文化教養和生活習俗，受到現代管理制度規訓與沒有受過規訓、還處于原始形態的農村市鎮本土文化當然是不一樣的。這也不是說，只是外來移民才享受到殖民地的現代管理制度的規訓，生活在上海租界的本地居民也同樣受到約束、改造和規訓。上海市民文化里包括遵紀守法、講究精致生活、舉止文明、聰敏好學、謹小慎微、精明把細、自得其樂、崇洋迷外、自私狹隘、缺乏主人翁精神，以及“聰明不高明”“親兄弟明算賬”“六月債還得快”“老鬼（讀ju）不脫手”等特征，正面和負面的元素都來自這樣一個社會背景和文化環境，我把這種上海市民文化稱為“石庫門文化”?！笆瘞扉T”是一種文化象征。

《上海文化》：那么，為什么又要概括出一個“新市民文化”呢？

陳思和：是這樣的，上海是一個移民城市，隨著現代化進程的加快，上海租界的現代管理和消費、楊樹浦一帶的現代工業生產，都在不斷發展，日益成熟；流動人口也在不斷膨脹和變化，用個比喻：流動人口就像海潮一樣，一波一波的，不斷流入上海，然后再分流到各個社會階層——有上層的城市管理系統，有一般的和中產階級的社會職業，也有社會底層各行各業，逐漸融入上海市民階級的各個層面。這是一個不斷演變、流動、補充的過程。所謂“新市民文化”，是指從外地到上海，從農村到現代大都市，逐漸融入上海市民生活過程中的移民文化。這種移民文化已經不是原鄉的故土文化，也不是殖民地現代管理制度下穩定、成熟的上海市民文化，它是一種在不斷變化、改造、融合過程中的文化現象。移民帶著本鄉本土的地域文化來到上海，經過不同的工作實踐，一邊不斷吸收來自西方的先進文化，一邊不斷提升自身的主體文化，集體把上海打造成一個海納百川、中西交流、融匯各地文化優勢、勇于開拓創新、從不成熟到成熟的充滿活力的文化場域。這一種文化，才是我們現在津津樂道的海派文化。

我以前定義過兩個“上海文化”的概念。一個是地域意義上的“上海文化”，另一個是文化意義上的“上海文化”。后者借用了“上?！边@個地域發展而來，但它自身并不受地域文化的限制。現在我覺得這個定義還是不太清楚，更準確的表述是：一種是半殖民地現代管理制度下形成的上海市民文化，俗稱“石庫門文化”，其眼界、格局都比較狹小，是一種較為狹隘保守、內向型的文化性格；還有一種是作為東方魔都的上海吸引了五湖四海的外來人口而形成的雜交文化，偏重外向型的開放拓展，善于學習，追求新潮，但根基淺，缺乏文化傳統底蘊，我把它命名為“新市民文化”，俗稱“海派文化”。所以“海派”這個詞出現的時候，主要是指外來人口為主體的移民文化，并且帶有貶義。我年輕的時候聽長輩嘴里說到某某人很“海派”，就是說這個人不太靠譜的意思。這其實表達了上海市民文化對新市民文化的歧視，有點像現在上海市民對“新上海人”某種不太友好的輕視態度。

從歷史現象上來看，“新市民”到“市民”有一個過程，市民生活相對穩定，生活方式相對精致，他們對“新市民”為主體的移民潮的不斷涌入和壯大，本能地感到不適，但他們又很欣賞新市民浪潮帶來的新奇、刺激、富有變化的文化沖擊力，兩者既可以互相轉換，又具有緊張的內在對立?！笆瘞扉T文化”與“海派文化”也是一對相成相克的文化概念。前者是穩定了的市民文化，后者是動蕩中不斷變化融合的移民雜交文化，但后者的最終目標也是要加入到市民階級中去，成為石庫門文化的一員。而石庫門文化雖然反感甚至排斥后者，但石庫門文化自身也帶著移民基因，也具有“海派文化”的基因。在這個意義上，上海市民文化有時候也會被人指認為海派文化。

所以，海派文化其實就是移民文化的一個分支，或者說，是發生在上海這個地域的移民文化。只有把移民文化納入海派文化的研究范疇，你才能理解，為什么1949年以后建立嚴格的戶籍制度，人口不能自由流動，海派文化隨即萎縮。而石庫門文化所象征的上海市民文化卻逐漸做大，以至于被人誤當作海派文化。20世紀80年代改革開放，特別是開發浦東以后，大批外來人口（包括外籍人口）流入上海，“新上海人”在上海的貢獻和影響力越來越大，人口比例也越來越大，真正的海派文化基因馬上就被激活了。于是，人們又開始重新關注、討論海派文化的問題。

三、上海的文化構成：石庫門文化、海派文化、上海本土文化傳統

《上海文化》：想提個問題，上海歷史上原本是漁村，文化基因里應當是有漁民彪悍的一面，那種男性的、敢于突破的東西，后來叫“敢為天下先”，上海的文化基因里是否確實有這種因素？

陳思和：這個問題我沒有研究過。漁民在上海歷史上確實是存在的。我居住在虹口，那個地方原來叫作下海廟，據說就是漁民下海祭神的地方。上海歷史上屬于松江府管轄，它的歷史文化也是悠久的，似乎可以追溯到楚國的春申君黃歇。松江府的歷史文化積淀更豐厚。但是在開埠以后，上海本土文化傳統顯然是被遮蔽、改造的。我以前提出過這樣一個看法：殖民地文化中，強勢文化對弱勢文化施行文化侵略，強勢文化首先要翦滅的，是弱勢文化（本土文化傳統）的精英元素，保留的總是本土文化的糟粕。所以這一百多年來上海本土文化傳統是被遮蔽的，它可能有一部分因素已經被改造后融入了上海市民文化中。但是，所謂“禮失求諸野”，上海開埠歷史畢竟不算太長，原上海都市周邊的郊野區域，西方殖民者的強勢文化影響比較薄弱，還是有相對穩定的本土文化傳統的基因。這個文化傳統，我們學界一向缺乏研究。上海本土文化是與江南文化連成一片的，或者說是江南文化的一部分。我們建設當代上海文化時提出海派文化、紅色文化和江南文化三個概念，從上海文化的源頭來說，海派文化基因來自移民（新市民）文化，逐漸成為上海的文化主流；紅色文化基因來自海派文化內部的左翼文化，江南文化基因則隱含在上海本土的傳統文化中。目前上海文化研究領域的現狀，我覺得媒體宣傳都比較偏重于石庫門文化的渲染炒作，其實是不妥當的，真正的研究關注點應該放到海派文化的創新意義和本土文化的復興方面。尤其是上海本土文化傳統的研究領域，還是一大片空白。

《上海文化》：老師您把“上海的文化”分作三大文化流派：石庫門文化、海派文化、本土文化，您又說石庫門文化是上海租界規訓的市民文化，海派文化是移民族群構成的新市民文化，那么，被遮蔽的上海本土文化的社會基礎在哪里呢？

陳思和：上海本土文化的傳統根植于上海歷史上的江南鄉紳文化傳統，這個傳統我們沒有很好地關注和研究。以前雖然被遮蔽，但它還是存在著的，滋養著一方水土。近代歷史上黃炎培、張聞天、傅雷等文化名人的誕生，與上海本土文化傳統是分不開的。其實上海本土文化并不“土”，也有開闊的文化境界。我讀過奚美娟寫的一篇散文《后灘》，很受啟發。這篇文章描寫的就是上海本土文化傳統。這篇散文提醒了我，上海本土文化傳統不是孤立、靜止地被遮蔽著，它是一直存在著的，不斷產生文化的吞吐活力，而且是與海派文化產生互動并發展的。譬如，散文里有這樣一段描寫：

“雖然在表面上，后灘這個小小家園當年寂靜得無人知曉，似乎要被遺忘；但事實上后灘歷來有著開闊的襟懷，在后灘的居民中，除了上海本地的原住民，還有一部分居民是歷史上從外埠的江蘇等地，撐著木排從長江而來，再進入黃浦江，然后順流拐到轉彎處的后灘，天長日久，他們在后灘江邊的灘涂上慢慢聚集，落地生根，成了與后灘的本地居民和睦相處的早期移民一族……”作者接著議論道：“后灘，本來只是蟄居在黃浦江一隅的小家園，竟然能敞開胸懷接納一批批早期移民在此地生根開花，不能不說這是后灘的上海人，世世代代背靠著遼闊的大浦東平原，迎面接受的是浦江文明鑄就的善良與開闊，在后灘這塊土地的血脈氣質里，多少年來，就已經不再拘泥于本土本鄉的小格局了?！边@段議論寫得多好！可以說“后灘”揭開了一個我們以前并不熟悉的上海的世界，那就是上海本土文化如何接納移民的進入，進而促使海派文化的誕生。

四、海派文學的兩個傳統，四大特征

《上海文化》：老師剛才對“上海的文化”的幾大流派做了全面分析，很有啟發。我們現在能否再回到海派文學的話題上來，綜合地談談海派文化與海派文學之間的關系？

陳思和：作為移民文化的海派文化對文學創作當然構成影響?！昂Ｅ晌膶W”也是有復雜的定義，但也有一些彼此相通的特點：其一，是開埠以來發生于上海地區的各種類型、流派的文學現象；其二，是中外文化交流、融匯和沖撞的產物，產生了偏離中國傳統的新元素；其三，美學上與新興市民階級的文化趣味聯系在一起，呈現出現代都市文化的特殊形態；其四，海派文學不是孤立發生的，它與整體的海派文化、海派藝術（戲曲、繪畫）等一起在變化發展中形成鮮明特色的地方文化。

從文化審美風格而言，開放、雜糅、新異、叛逆構成海派文學的四大元素。開放就是不保守，具有開闊的全球視域；雜糅就是不純粹，不承認老祖宗傳下來的“傳統”為正宗，敢于吸納異質文化；新異就是不守舊，喜歡標新立異，夸張自身優勢，以吸引受眾眼球；叛逆就是不安分，求新求變，敢于反對一切壓制它發展的力量。這樣綜合起來看，海派是一種含有先鋒意識的文化現象。一旦這種文化意識與新興現代的市場經濟結合起來，它會產生一股勢不可擋的銳利的力量。

具體到海派文學創作，情況就復雜了。前面說過“海派文化”與“石庫門文化”兩個概念的關系，但是在文學創作上，兩種文化影響是混淆在一起的，無法截然分開。海派文學從一開始就不像新文學那樣充滿先鋒性和理想性，它是一種大都市的通俗文學，趣味上迎合市民階級的口味。海派文學雜質叢生，包羅萬象，枝枝杈杈旁逸橫生。在海派文學形成過程中起到重要作用的、以市民大眾趣味主導的都市文化市場，是一把雙刃劍，既能推波助瀾，又會導致文學藝術發生異化，背離初衷。民國以后，海派文學一方面在古代文學傳統的基礎上增添了新元素，另一方面也受到后起的五四啟蒙運動的強烈排斥與批判。海派文學很快改變了自身的生存狀態，轉向現代都市新媒體，成為現代都市電影、廣播（無線電）、江南戲曲、小報副刊、休閑讀物、連環畫等文化領域的新寵?！@個要素正是海派文學求新求變、不守成規的特點所決定的，它是以犧牲純文學為代價，走上了非驢非馬的新變種和新形態。緊接著，新文學的重心南移，在上海的現代消費市場環境下生存以后，很快也出現了海派文學的新特征：一種是繼續走市場、走情色男女道路的文學，我們稱它為“繁華與糜爛同體”生存的文學，這種文學將新老海派合二為一，別樹一幟地成為上海的特色文學（張資平、葉靈鳳、劉吶鷗、穆時英、邵洵美……）；還有一種海派文學，則表現了現代性的另一面：在現代大工業基礎上產生的社會底層與工人生活的書寫，也是具有社會主義因素的左翼書寫（郁達夫、丁玲、茅盾、蔣光慈……），這就是海派文學在20世紀30年代全盛時期的所謂“兩個傳統”。這兩個傳統互相滲透影響，新與舊，雅與俗，中與西，繁華與糜爛，反抗與頹廢等現代性的多重面向都得到了張揚。

文學的“海派”是一個復雜、曖昧的定義，不能以某一個面向來代替它的全部意義。我舉一個例子：沒有人認為魯迅是海派。魯迅早期的創作確實與海派無緣。他成名于北京，屬于《新青年》的啟蒙文人圈子，他的著述除了學術著作外，文學創作都是純粹的白話（歐化）小說、現代散文詩和散文，屬于新文化主流。但是魯迅晚年攜許廣平到上海定居后，一切都變了：其一他成為上海左翼文壇的領軍人物，思想和創作都表現出強烈叛逆性。其二他成了體制外的自由撰稿人，依靠賣文為生，他的大量作品都是發表在報紙副刊上的雜文，就像現在流行的新媒體推文，寫作形式不那么正宗純粹了。其三他的雜文寫作很多都取材于各種上海市民眾生相，最典型的是《阿金》，那篇作品既可以當作小說，也可以當作雜文，魯迅描寫的后弄堂娘姨的私生活瑣事，是典型的海派文學。魯迅晚年居住的景云里、拉摩斯公寓和大陸新村屬于半租界地段，與魯迅日常生活相伴的，是電影院、咖啡館以及日本人辦的小書店，他接觸的是帶有一點危險性的地下反叛者以及流浪型文學青年，這些都與他的二弟周作人在北平苦雨齋里喝苦茶、讀古書、寫小品的舊式士大夫生活，成為鮮明對照。我們前面所舉的開放、雜糅、新異、叛逆——“海派”四大元素，魯迅先生一概具備。以海派文學的兩個傳統為標準來品定魯迅，他當之無愧就是一個海派作家。

我之所以取魯迅為例，就是想說明，即使在看上去可能與一般人理解的“海派”距離最遠的作家，即使他也始終不懈地對滬上市儈風氣進行批判和嘲諷，但他——哪怕是魯迅，只要長期浸淫在海派文化的大環境下，也可能會朝著海派轉向，不自覺地成為其中的一員。以此類推，像創造社時期的郭沫若、郁達夫，左翼前期的茅盾、蔣光慈、丁玲、田漢等左翼作家的創作及其文學活動，都應該被納入海派文學的范疇來考察。只有堅持了海派文學兩個傳統的觀點，才能真正還原海派文學的歷史面目。

《上海文化》：按照您的說法，海派文化與海派文學是不同范疇，各有不同內涵。上海近代的文化建構中包含了海派文化、石庫門文化、本土文化三種類型，而文學的海派則是融匯了所有的文化類型，尤其是融匯了海派文化、石庫門文化兩部分的內涵，在審美形態上創造出文學的“海派”潮流。

陳思和：是這樣的，梳理得很清楚。

《上海文化》：我們繼續梳理：您在《論海派文學的傳統》中提出海派文學也有兩個傳統：“一種是以繁華與糜爛同體的文化模式描述出復雜的都市文化的現代性圖像，稱其為突出現代性的傳統；另一種是以左翼文化立場揭示出現代都市文化的階級分野及其人道主義的批判，稱其為突出批判性的傳統。”兩個傳統的形成，前者以韓邦慶的《海上花列傳》為起點，后者以郁達夫的《春風沉醉的晚上》為起點，兩個文學傳統的生成，都是以現代都市文化（即海派文化）為基礎的。是否可以這樣理解：海派文學的左翼傳統對應現代產業文化，也就是海納百川的海派文化；而以“繁華與糜爛同體”為特征的現代都市文學，則是對應現代消費文化，也就是石庫門為象征的上海市民文化？

陳思和：這樣理解有點簡單化。從文化與文學的關系上說，兩者不是機械的對應關系，文化與文學都是從實際生活中提煉出來的，總是互相滲透、互相影響，不是誰對應誰的問題。文化與文學，是從兩種不同的角度對實際的社會生活的吸取、研究和提煉、闡釋，不完全是一回事。文化與文學最好是分開來研究，不要混淆起來，否則會導致概念混亂，判斷失誤。我再舉個例子。譬如，我前面分析過，石庫門文化其實是海派文化的反面，相對保守狹隘，但石庫門文化仍然包含了現代性消費以及吸收外來文化的元素，還是有海納百川的海派文化的元素，而且海派文化與石庫門文化之間是可以互相轉換、互相影響的。這是一個問題。另一個問題，從文學角度說，描寫石庫門題材的文學創作，屬于海派文學的一部分。像《亭子間嫂嫂》，應該歸入“繁華與糜爛同體”為特征的現代都市文學；同樣是石庫門題材的話劇《上海屋檐下》、電影《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》，則應該屬于海派文學的左翼傳統。石庫門只是一個故事場景，無關創作的性質和流派。舉這個例子，說明文學創作本身要從實際的生活細節、場景出發，不能從概念上先界定屬于什么“文化”，再去創作故事，否則就本末顛倒了。

五、當代的海派文學，王安憶的創作

《上海文化》：那么，如何看當代的海派文學？是不是還是在這兩個傳統中發展呢？說到當代海派文學，就不能不說到王安憶的創作，她應該是當代海派文學最有代表性的坐標吧？

陳思和：王安憶在創作道路上每一個階段的代表作，都與當代文學的發展節奏緊密配合，但不一定都屬于當代的海派文學特征。王安憶并非土生土長的上海人，她的海派審美始終與上海文化的自然狀態保持著一定的距離。在她的個人創作風格里，雜糅了海派文學中的左翼傳統、五四精英文學的批判傳統以及都市民間的流行文化傳統，三位一體。她的創作內涵既包含了舊海派文學兩個傳統的元素，同時達到了超越傳統海派的境界，成為當下時代發展的新海派文學的坐標。更可貴的是，她在近些年的文學創作中，一再挖掘上海本土的文化傳統元素。如《天香》的上海書寫。這部小說寫的是明代晚期上海地區一個家族的盛衰變故，很多人用明清小說的傳統風格去比附它，其實這部小說不是要發思古之幽情，它以虛構形式追究上海現代性的前史，用造園、植桃、刺繡等故事來書寫早期資本主義因素在江南（上海）文化中產生的萌芽狀態，由此顛覆海派文化研究中殖民地理論的預設。這就是王安憶的創作高于一般海派書寫之處，也是文學對新海派文化建設的根本意義。

《上海文化》：我還想到一個問題。您前面說，上海的文化有三種文化構成：一種是海派文化（新市民文化），一種是石庫門文化（上海市民文化），還有一種是上海本土文化（與江南文化相關）。但是在上海相關的文學創作里，似乎對第三種上海本土文化傳統的表現和描寫不多，是不是我們以前不夠關心上海文化中的這一個領域？

陳思和：很有意思的問題。當代上海的作家，極大多數都是移民的后代，真正從上海土生土長的家族出來的作家很少，他們的童年記憶里對本土性的文化因素比較淡漠。即使有本土出生的作家，主要分布在周邊郊縣農村，而那一塊不是他們描繪的主要對象。其實上海作家中出身于青浦、嘉定、松江等地的也有，但他們很少以上海鄉土文化為寫作對象。倒是王安憶在創作里經常涉及這一塊領域。上海本土文化是江南文化的一部分，不能截然分開。王安憶書寫上海有一個特點，她的創作視域經常逸出上海都市而轉移到周邊農村，然而這個農村（或城鎮）環境又是與上海都市密切相關，《長恨歌》里就涉及這個領域，后來的《上種紅菱下種藕》《遍地梟雄》《匿名》等作品，都有更大的發展?！短煜恪犯翘摌嬃俗鳛榻衔幕徊糠值纳虾３青l地理環境以及由此產生的明代鄉紳文化。不過我們研究者、評論者都很少關注到這一點。還有像夏商的《東岸紀事》，以及薛舒早期的有些小說，都涉及這個領域的文化特征。

六、關于海派文化、海派文學的研究回顧

《上海文化》：今天我們已經談得很多了，陳老師，您幾十年來一直在研究海派文化問題，也直接參與到上海文學批評的建設，還想問一下，您最近還在做這方面的研究嗎？您能否對自己的海派文化研究做一個簡單回顧？

陳思和：我祖籍在廣東番禺，大約是祖父母一代遷移到上海居住，也屬于移民家族，父親一代的日常生活還是保持了廣東習俗。但我又是屬于土生土長的上海人。我的生命過程始終與上海這個城市聯系在一起，幾乎沒有超過半年以上的時間離開過它。在我的散文《上海的舊居》及相關文章里，我描述過曾經居住上海五個區八處宅所的情景，從老式石庫門到工人新村，差不多都有實感和了解。我從事的研究工作與上海文學場域也是分不開的。我不是一個關在書齋里苦心經營、鉆研故紙堆的書生，而是自愿參與到當下文化建設中去的實踐者。我的文化實踐，差不多沒有離開過上海文化建設這個主題。

我對上海文化建設的參與主要有三個方面：

一個方面是對海派文學建設的理論探索，主要有兩個：一是溯源海派文學的兩個源頭和兩種傳統。所謂兩個源頭，就是指上海開埠以來的現代化過程中，以租界為區域的現代消費文化和以楊樹浦為區域的現代工業文化；所謂兩個傳統：一個是以“繁華與糜爛同體”為特征的復雜的現代都市圖像（偏重現代性的傳統）；另一個是以左翼文化立場揭示出現代都市的階級分野和進行人道主義的批判（偏重批判性的傳統）。這兩種傳統是研究海派文學不可偏廢的整體。大工業生產以及工人階級的誕生，本身就是現代性的產物，在此基礎上產生的左翼文化思潮必然成為海派文化的一個組成部分。工人是都市文明的創造者，也是一定程度的消費參與者，所以它與海派文化的另一個消費傳統也是有若即若離的關系。我們面對郁達夫、茅盾、丁玲、蔣光慈等人的左翼文學，既能讀出一種批判的精神，也能感受到頹靡的氣息，這是典型的海派左翼的美學風格。直到20世紀30年代中國革命重心向農村轉移以后，左翼文學也朝著鄉土題材發展，這以后，左翼文學與都市文學（海派文學）的距離越來越遠。

我對海派文學建設的第二個理論探索，是提出“都市民間”的概念。這個概念在理論表述上比較復雜，暫且不予展開，但是針對海派文化創作的闡釋特別有效。抗戰爆發以后，五四精英文學從上海、北京等都市撤退，匯集到大后方或者延安、香港等地，淪陷區在原有市民文學基礎上滋生出來的文學創作，它沒有參與“大東亞文學”的經營，保持了市民趣味的原創力，又結合都市新媒體的各種手段，營造出一種新舊混合的新市民文化。張愛玲是其中代表作家。我們把張愛玲的創作視為通俗文學，自然有失公正，但她確實利用了都市流行文學的元素，在日偽檢查制度下游刃有余。這樣一種“都市民間”的創作元素，時而整體，時而碎片，一直在滋養著海派文學。

第二個方面是對上海當代作家創作的研究，這也是我早期的學術工作的一部分，主要是通過文學評論來探索當代海派文學復興的可能性。20世紀80年代還沒有“海派文學”等說法，上海文學創作與全國各地一樣，出現了改革開放初期欣欣向榮的局面。上海的老作家巴金、柯靈、王元化、王辛笛、賈植芳、徐興業、王西彥、黃裳、何滿子等，奉獻了他們晚年的心血之作，尤其像巴金的《隨想錄》，賈植芳的《獄里獄外》，成為一個時代的良心大書；還有更多的中青年作家，如春江潮水一波接著一波推動著文壇的進步。上海文學領域沒有一支“五七大軍”作為中流砥柱，白樺是后來才調到上海的，但是全國反思文學的發韌是從茹志鵑的《剪輯錯了的故事》開始的；更往上推，上海也沒有出現像《今天》這樣強悍的民刊和先鋒詩人，但是宗福先的《于無聲處》、盧新華的《傷痕》、沙葉新的《假如我是真的》、竹林的《生活的路》、戴厚英的《人啊人》以及黃佐臨導演的寫意劇《中國夢》等作品，都開了時代風氣之先。在文學期刊領域，《收獲》一如既往成為全國文學的一面旗幟，以《上海文學》為核心的青年評論隊伍迅速崛起，稍后的《上海文論》發起“重寫文學史”，在全國文學創作與理論領域都產生了引領風氣的影響。綜合這些文學創作和文學事件的發生，大致可以歸納為如下的特點：

一是在時代轉型過程中，發生在上海的文學活動都處在時代前列，以先鋒姿態推動全國文學發展；二是20世紀80年代上海文學的創作、理論和期刊都是思想解放運動的產物，大膽突破文網禁區，在“傷痕文學”“反思文學”“知青文學”“人道主義”以及揭露社會不正之風、引進西方現代主義文藝形式等一系列問題上，都能引領風氣，具有原創性。三是當時上海的文學活動并沒有地方文化自覺，還是與全國文學發展勢態取同步姿態?！妒斋@》《上海文學》等文學期刊主要版面都用來發表全國的優秀作品，而決不局限于本地作家的作品。上海文學批評家的視野也十分寬闊，他們批評的對象，也是全國的優秀作家作品。當時上海的文學格局并不以本地特色為驕傲，真正做到了海納百川的大視野、大胸懷。其實這才是海派文學所需要的基本格局。因此說，今天上海的文學不能等同于傳統意義上的海派文學，而是隨著時代的發展，對傳統海派文學大幅度的拓展和提升。從20世紀80年代上海文學的整體面貌上說，我可以判斷這是新興海派文學復興的先兆。

20世紀80年代末，我曾打算寫一部關于上海文學的研究著作。作為準備，我有意識地從老中青不同年齡段的作家作品著手，寫了巴金的《隨想錄》、徐興業的《金甌缺》，以及沙葉新、王安憶、趙長天、沈善增等人創作的研究札記，同時也評論李曉、竹林、陸星兒、程乃珊的部分作品。尤其對徐興業的《金甌缺》和程乃珊的《金融家》，我是很看好的?，F在人們可能對徐興業這個名字感到陌生，其實他倒是與傳統的海派文化最為接近。徐先生晚年創作長篇小說《金甌缺》，前兩部出版后，引起了讀書界強烈反響，普遍認為，作為歷史小說《金甌缺》的藝術水平遠在名重一時的《李自成》之上。我讀過這部小說，有幸識荊徐先生，成為忘年交。他多次來我家里談論《金甌缺》的創作體會。待后兩部小說出版后，我寫了兩篇《金甌缺》的評論，他很高興，幾次邀請我去他的家——就是著名的上海寶慶路3號的花園洋房，在那里我聽到了這幢房子的傳奇故事。那還是在80年代后期，媒體悄無聲息。90年代，中國社會發生了深刻變化，上海緣于開發浦東開始了新一輪的騰飛，“海派”這個概念才頻頻出現在媒體上，于是懷舊風才開始慢慢滋生。

第三個方面，我直接參與了各種有關上海文化建設的活動。像1993年參與人文精神的尋思和討論、1994年開始策劃“火鳳凰”系列出版物、2003年到2006年主編《上海文學》雜志，從2010年開始我至今還兼任著楊浦區作家協會會長……這些工作，多多少少都與這座城市的文化建設有關，留下過一些用文字見證的生命痕跡。雖然微不足道，也是參與了當今海派文化建設的宏大工程。

2020年12月5日訪談錄音于上島咖啡

2021年1月23日最后定稿于魚焦了齋

（此訪談由賈艷艷整理初稿，陳思和教授改定。）