民俗影視記錄與數字時代的民俗學研究

張舉文

對民俗影視的實踐與研究是民俗學學科建設的一個重要方面。傳統的民俗研究關注的是文字文本、文本類型、表演語境等問題。但是，影視技術為這些概念帶來了新的含義，也迫使民俗學者重新界定、理解和運用“文本”（text）、“語境”（或承啟關系，context）、“亞文本”（texture）以及“亞民俗”（metafolklore）等概念，因為民俗影視關系到田野記錄、教學、科研著述、倫理踐行等各個方面。

以影視作品記錄民俗活動是20世紀初電影技術與民族學和人類學結合的產物，進而形成了民族志電影（ethnographic film），并成為紀錄片（documentary）中獨特的影視作品類型，又在20世紀后期發展出視覺人類學（visual anthropology）。早在20世紀30年代，就出現了“民俗電影”（folklore film）的概念，指的是有關民俗的非商業電影。但是，作為民俗學的一個研究概念和領域，民俗電影或民俗學電影（folkloristic film）形成于20世紀70年代。現在，可以把所有記錄并再現民俗活動的影像與音聲作品統稱為民俗影視（或民俗影像）作品，它們都是民俗影視研究的對象。作品只是“結果”，而民俗學的研究還需要關注導致這個結果的“過程”。鑒于有關話題的研究還不多，本文試圖對民俗影視研究做一概括性綜述，以期引發更多的實踐運用與理論批評。①本文的核心內容曾在之前本人發表的文章中從不同角度有過一些探討（見本文注腳所引），在此做一提綱性概括。

一、民俗影視的概念與分類

民俗影視的概念建立在對民俗與影視的關系的認識上，形成了與其他紀錄片可進行比較的一種影視作品類型以及闡釋角度。首先，民俗學研究是以記錄為前提的，這也表明民俗影視的目的應該是以記錄民俗為主。從這個目的出發的紀錄片不同于其他紀錄片。民俗紀錄片一般不是尋求對社會問題的解決，而是將現實通過影像展現給觀眾，引起他們對自己生活的反思或反省，并找到與影片有共鳴的地方，從中看到所反射或折射的自己的形象。它真實記錄民間活動和完整事件，為理解自己提供了一個闡釋的窗口。這也是民俗影視與人類學影視作品的根本區別：民俗影視更多地關注制作人所熟悉的以及與自己相關的群體中的民俗活動，而人類學影視片更注重非工業化的或“他者”的社會。同時，民俗影視常常突出個體在民俗傳承中的角色，而人類學影視作品常常更關注群體性和社會性問題。當然，在處理這些問題時，制作人本身所持有的理論觀點與傾向也是民俗影視有別于其他影視的關鍵。

在界定民俗影視作品時，從電影制作人是否保持或改變主題、所使用的拍攝技巧以及所堅持的理論觀點等方面，莎倫·謝爾曼提出：民俗電影產生的前提是什么？民俗電影制作人何以確定對象，并如何展示要突出的角色？如何對待已完成的影片？制片方和所反映的主體是否以及如何影響了他們自身？謝爾曼的理論觀點強調民俗影視作品需要關注：表演者或藝術家個體；互動事件和進程；某群體的特定“文化”；該群體的傳統文本、工藝過程或手工藝品，以便構建時空連續性，將民俗與特定歷史糅合在影視作品中。①參見[美]莎倫·謝爾曼：《記錄我們自己》，張舉文等譯，武漢：華中師范大學出版社，2011年。

民俗影視作品的分類，可依據民俗的分類，分為口頭或民間文學類、物質文化類、精神信仰與行為三大類。但是，從表現體裁和內容上看，民俗影視作品可有不同側重：（1）家庭活動記錄、個人口述、個人或小群體技能展示、大型民俗活動等；（2）突發事件、情景再現等；（3）專題系列、舞臺表演、游記等。當然，民俗活動內容也可能出現在其他類別的紀錄片中，例如，科教紀錄片、軍事紀錄片、新聞紀錄片等。

從制作者的表現風格上看，僅在音聲的處理上，就有不同方式：是否使用外加音聲（如配樂等），是否使用解說或旁白，是否使用字幕等。對于一部好的民俗影視作品來說，只要能夠突出表現主題，恰當利用字幕、旁白等也是可以的，有時也是必要的。但要避免過多解說、配樂，或“藝術渲染”。

從目的和功能上看，民俗影視作品有不同功用：作為檔案資料、用于科研或教學展示、作為公共教育或宣傳、為了商業經營等。在對非物質文化遺產有了新的認識和保護的今天，民俗影視也對公共教育和傳統文化的保護、傳承、發展有著重大作用和意義。②參見張舉文：《非物質文化遺產從記錄到消費中的倫理問題》，《文化遺產》，2020年第1期。

民俗影視的分類是對應于民俗學的理論發展歷程的。從表現結構上，民俗紀錄片總體可以分五種模式，每一種都依序基于前一種辯證地發展而來，相互有一定關系。在演變進程中，每種模式在與其他模式互動中也形成各自的傳統。

解釋型（expository）模式是用于回答某個問題，因此常會用解說來展示權威性。其手法常是以文本控制證據，從而達到目的。而此文本便是所謂的民俗文本。這個模式發展于最早的民族志影片，如弗拉爾迪（Robert Flaherty）1922年的作品《北方的納努克》（Nanook of the North）等。觀察型（observational）紀錄片強調運用同步音像合成與長鏡頭，形成于20世紀60年代。當時的技術發展使同步錄音與長鏡頭成為可能。這一模式突出的是特定的一個個體、一個進程、一個事件。觀察型作品不同于“生活的切片”式的作品，需要通過長期的跟蹤記錄來完成，由此展現民俗進程。互動型（interactive）影視片基于“電影真實”的原理，突出行為者對著攝像機說話，與拍攝者互動，或為拍攝者提供口述經歷。同時，字幕也是常用的手法。這個類型強調的是民俗語境（或民俗的承啟關系）。反思性（reflexive）紀錄片的出發點是讓人對所展現的問題有更深的思考，質問那些理所當然的問題，通常是拍攝者以評論的方式呈現問題，對自己所再現的世界進行反思。在突出主觀性的同時，也將拍攝人與拍攝對象共同展現出來。這類作品不去做分析，不強加任何理論辯論，而以現實主義手法引發政治意義上的反思。這也跟民俗學以記錄和反映現實為主的思想一致。表演型（performative）模式要求觀眾去構建作品的意義，并通過細節與背景形成表演文本，因而不著力于演繹自身理論。其中的“表演性”不同于一般意義的“表演”，而是適于民俗影視的內容構建。在類型、風格以及技術方面，這類影視作品更突出了“后真實民俗”（folklore post-vérité）的表演與表現性。對民俗學者來說，“民俗家庭影視”等“來自局內人”的作品都可以歸入這個類型。當然，從相關的視覺人類學角度看，與民俗影視的模式有交叉、但所突出的角度與手法有所不同的影視作品可分為這樣四種模式：解釋型紀錄片、敘事型紀錄片、先鋒派紀錄片以及反思型紀錄片。①參見張舉文、[美]莎倫·謝爾曼主編：《民俗影視記錄手冊》，北京：商務印書館，2018年；鄧啟耀：《視覺人類學導論》，廣州：中山大學出版社，2013年。

與民俗影視對應的一個概念是“影視民俗”（filmic folklore）。民俗影視是以真實完整的民俗活動為核心，而影視民俗作品是利用局部或片段的民俗活動或其再現來進行影視藝術創作的結果，是民俗影視研究中的一個新的表現類型。影視民俗是只存在于影視作品中的想象民俗，是制作人創造、改造或模仿民俗的表演。②關于這兩個概念的辨析，參見張舉文：《影視民俗》《民俗學影視》，《民間文化論壇》，2005年第6期。影視民俗出現在多種影視作品里（如故事片、宣傳片），此時，民俗被脫離開原有的文化、社會和歷史背景，被以雜糅的手法強制性地來表達制作人的意識形態、價值觀或審美觀。影視民俗作品代表性地體現在一些影響較大的中國“第五代”導演的作品中，如《黃土地》《霸王別姬》《活著》《我的父親母親》等。例如，根據蘇童的小說《妻妾成群》改編的電影《大紅燈籠高高掛》將“大紅燈籠”在過去的意義之上又賦予了新的象征意義，甚至聯系到了“中國紅”。除了其中的具體社會和歷史寓意之外，不可否認，這種用法影響到了今天各地商業和旅游點都流行的 “大紅燈籠高高掛”。這印證了上述的影視民俗對現實民俗的反作用力，更說明民俗學者不可忽視對影視民俗的關注。

此外，“民俗攝影”這個概念近些年來常出現在民俗記錄與研究中。這里的“攝影”指的是靜態圖像，不同于“影視”所指的包含動畫與同步聲音的記錄。民俗學家陶立璠對“民俗攝影”是這樣界定的：“人們拿起手中的相機，將日常生活中民俗文化，特別是儀式的全過程，用完整的鏡頭語言表現出來，成為對生活的記錄，留下對生活的記憶，這就是民俗攝影。這里講的‘完整的鏡頭語言’不是指民俗活動（儀式）的斷面，而是民俗活動的組合表現。民俗攝影反映的對象是民眾的日常生活，特別是其活動的每個細節，這和新聞攝影、風光攝影、人像攝影、藝術攝影等有著明顯的、本質的不同。單幅的作品構不成民俗攝影，勉強地講可以稱之為‘風情攝影’。也就是說，民俗攝影應該是組合的，濃縮的一組作品。同時要附有民俗事象詳細的文字說明。”①陶立璠：《民俗攝影的跨學科檢討》，“從田野到書齋——陶立璠空間”博客（https://www.chinafolklore.org/blog/?uid-21-action-viewspace-itemid-91984），發布日期：2016年3月23日；瀏覽日期：2021年1月6日。

總之，民俗與影視的關系問題是民俗學理論與方法建設中的一個新領域。相關的理論與方法研究是知識生產的一個必要部分，也是學科建設中不可忽視的一個課題。縱觀中國民俗學發展史，民俗與影視的研究亟待關注。雖然每個民俗學者都在不同程度上利用影視技術或設備，但在實地調查方法的教學中，在對影視工具的運用、對作品的制作等問題上，還缺少系統的論述與實踐。

二、民俗影視研究的基本理論與方法

作為民俗學的一個學科領域，有關民俗影視研究與實踐的理論與方法仍處于不斷的探索和構建中，需要學科更多的關注，需要學者借助多學科視角去實踐和分析。②有關民俗影像記錄從概念到實踐的論述，另見張舉文：《民俗的影像記錄：從概念到實踐的日常化》，《民間文化論壇》，2016年第5期。為此，民俗影視記錄者必須首先明確他們拍攝記錄的目的是什么：是為了積累包含核心符號的有價值的資料片？③有關對民俗影像的核心符號的論述，另見張舉文：《民俗影像的核心符號記錄與相關倫理》，《廣西民族大學學報》（哲學社會科學版），2019年第1期。是為了在此基礎上制作可用于研究或教學的專題片？還是為了多元文化理解而通過公眾媒體展示的紀錄片？明確目的后還要明確拍攝所關注的核心，因為影視記錄應該是對民俗傳統的一人一事一時一地的真實和完整的記錄；每一部紀錄片應該有鮮明的主題，以便處理好素材資料與公共展演作品的關系。當然，在執行過程中還必須堅守倫理原則。④參見“美國民俗學會的倫理準則”和“日本民俗學會倫理綱要”，載張舉文、[美]莎倫·謝爾曼主編：《民俗影視記錄手冊》。可見，從理論出發點到拍攝技術的運用都要求記錄人有充分的背景知識，聚焦于核心符號，并運用恰當的景別。

民俗影視記錄的基本原則應該是基于以下幾點：（1）將影視記錄與文字記錄相結合；（2）影視記錄的過程也是拍攝者和被拍攝者之間的互動過程，由此會對所拍攝的傳統事項產生影響，因此要考慮到記錄者與被記錄者在意識形態、價值觀、倫理觀以及藝術創造力等多方面的異同；（3）民俗記錄不是對某項民俗傳統的“固化”，為其貼上“權威”或“標準”等標簽；（4）民俗事件是動態的，不是靜態的，要突出民俗事項的“一人、一事、一時、一地”特性；（5）記錄一個民俗事項，尤其是正在消失的傳統，有助于未來對這個傳統的復興，所以，記錄必須有完整的語境資料；（6）一部民俗紀錄片必須處理好“民”與“俗”兩者合一的共同體關系。

具體到方法上，要考慮到如何使用鏡頭與視角、景深與景別等影視技巧來處理好“主題”與“背景”、“文本”與“語境”、“闡釋”與“描述”的關系，盡可能通過畫面的景深等處理手法來進行真實和全面的記錄。此外，對某一民俗傳統的記錄，如果沒有了解其核心符號，就無法拍攝到最有價值的鏡頭。即使有的影視記錄將一次民俗活動以大場面從頭到尾地拍攝下來，但如果不了解該民俗的核心符號，那么，所記錄的還是不“完整”的，也會失去記錄價值。當然，還應該盡可能完整地反映局內人的聲音和活動，使局內人成為作品的焦點，而不應把作品的主題建立在局外人認為重要的內容上。

因此，我們需要強調民俗影視是“記錄我們自己”這一觀點。這個觀點有兩層意義。一個是語義上的；一個是理論角度上的。“我們”與“他們”不是簡單的對立體，所體現的是“局內人”與“局外人”，或“自觀/主位”與“他觀/客位”的相互關系。主體與客體在立場角度方面可以互換與互補。無論如何，記錄人必須對所研究的個體和群體有深刻的文化理解和一定的認同，這樣才有可能并有理由將記錄對象視為記錄“我們自己”，以局內人的視角來敘述民俗事件。過于突出某些（獨特或突發）事件的紀錄片可以成為有價值的新聞記錄；過于突出某種藝術性的紀錄片可以成為有美學價值的美術記錄；過于突出宏觀大文化發展的紀錄片可能更有歷史價值。民俗學的“記錄我們自己”首先要盡可能對某一民俗事件進行完整記錄，在此基礎上，也可以追求同時具有美學價值和藝術性。其本身也構成對社會和歷史變化的注釋。民俗學影視記錄者在對記錄對象有了深層的文化認同后，是可以兼顧的。所以說，記錄“我們自己”的民俗是民俗學學科的發展的一個前提，也是將“民”與“俗”融為一體的有益實踐。

與記錄相關的另外兩個重要概念是“敘事”與“圖像敘事”，涉及理論與方法以及具體拍攝方案的設計。所謂敘事，簡單說就是講述故事。具體而言，敘事可以分為兩部分，即敘述和故事，或者說是關于“講什么”和“如何講”的問題。敘事是民俗影視作品的基礎。它不僅關系到一個敘事是否有傳承的生命力，也體現了敘事者的倫理觀、價值觀和審美觀。雖然敘事的內容是被拍攝下的一個個鏡頭，但如何組織敘事結構，也就是如何進行影視編輯，是整個作品的核心。因此，對敘事的具體構思，也就是對敘事中的人物或事件的突出，尤為重要。一項民俗傳統的傳承和實踐離不開具體人物和事件。人物與事件是相互依存和襯托的，需要處理好兩者的辯證關系。根據所要記錄的民俗傳統的特點，我們所拍攝的紀錄片，有的可能是重點突出人物，有的也可能是重點突出事件，為此，需要對所拍攝的人物或事件有充分了解（如事件、人物、場所與當地習俗傳統等），以便在拍攝前就有比較具體的構思。

拍攝一個民俗專題紀錄片，就是講一個生活故事，是一個敘事過程。對拍攝者來說，這個敘事過程是個主動建構的過程。因此，拍攝者必須事先對這個故事有個整體構思設計，進而再有對具體步驟的構思，同時又要保留一定的靈活性。拍攝者要充分考慮到文本（即拍攝內容，也包括亞文本）、語境（即事件的自然時空和社會時空）、表演者（可能是某個體，也可能是所有參與事件者）以及觀眾等因素。在此基礎上，可以將藝術性的交流（即民俗活動）藝術地展現出來，同時又保持一定理論深度。

為此，首先需要理解以影視為載體的敘事是什么，有什么特點。概括說來，影視敘事語法是關于如何通過影視元素的合理調度而使其為敘事服務的科學。影視元素包括視聽兩方面，單從畫面上來說包括景別、色彩、角度、光影、攝影機拍攝方式、構圖等。其中，景別的運用占有重要地位，是影視敘事的基本承載元素。景別是指由于攝影機與被攝體的距離不同，而造成被攝體在畫面中所呈現出的范圍大小的區別，例如，特寫、近景、中景、全景、遠景。還可以更詳細地分為九種：大遠景（人物高度占畫面四分之一），遠景（人物占畫面高度的二分之一），大全景，全景，中近景（人物全身），半近景（人物半身），近景（胸部以上突出人物神情），特寫（肩膀以上），大特寫（強化細節）。景別的變化使用并不能完全和鏡頭的三種關系相重疊（如并非特寫的鏡頭也可以表現細節），但是卻構成了這三個層面的基礎，是表現這三個層面內容的手段和工具。

在對所拍攝的影片的敘事進行具體構思時，還要重溫民俗影視敘事的基本原則。首先，民俗影視要突出民間性。站在什么人立場上講民俗的故事，這是一個首要的問題。民俗影視人應將自己擺在老百姓的立場上，有“我們”感，不是高高在上，也不是置身事件之外，而是在民眾之中，以當事者的立場來敘事。這種平民情懷和民間立場，在一些優秀的紀錄片中有突出表現，例如，徐童的《算命》（2009年）和張麗玲的《含淚活著》（2006年）。其次，還要強調原生性。追求真實的原場景，避免人為干擾民俗活動現場。盡可能不使用擺拍。拍攝過程中如有特殊需要，要作技術處理（如燈光、造型、歷史還原等），也應以“還原”為原則，即以“再現”為目的。最后，還要追求學術性。對被記錄對象應作深入研究，并在學術理論指導下進行深描。讓觀眾在民俗表象下看到更深層的東西。有些作品需要長期跟蹤記錄才能獲得對一個故事或敘事的深刻理解。例如，《含淚活著》這部紀錄片耗時十年，最終把中國人那種極強的家庭觀念與堅忍不拔的生存意志表現得淋漓盡致。

民俗影視紀錄片的常用敘事手段有四種：（1）鏡頭敘事：盡可能通過鏡頭進行完整敘事。三種常用的鏡頭包括：關系鏡頭（全景）、動作鏡頭（中近景）、渲染鏡頭（空鏡頭）。鏡頭敘事來自這三類畫面的排列與組合。（2）解說敘事：利用字幕解說與畫外音解說，例如《北方的納努克》（1922年）。（3）訪談敘事：以訪談的方式完成敘事，如，《北京的風很大》（2000年）。（4）混合敘事：將上述手段組合起來敘事。

敘事視角可分成外部視角、內部視角、視角轉換等類型。這些類型的敘事視角各有特點。從外部視角看，故事可以采取局外人的視角進行講述，也可以簡單地理解為“局外人”視角，是站在“旁觀者”的角度來審視事件和人物。從內部視角看，通過攝像機的視點來直接體現片中人物的視點，以此去觀察和呈現某一事件，這可以簡單理解為“局內人”的視角，提供的是一種參與者的體驗，同時，也通過參與過程考察相關的事件和人物。以視角轉換來看：敘述視角從內部視角轉向外部視角，或者相反。

從敘事視角的功能來看，敘述視角決定事件的性質。視角不同，同一事件可能被呈現出不同的存在狀態。一般可從三個視角出發：（1）主觀視角的敘事：往往使用第一人稱敘事，采用大量主觀鏡頭（如俯視或仰視），帶有某種情緒因素，并盡量以這種情緒感染觀眾，給他們帶來身臨其境的情感體驗。主觀視角的優勢是有利于煽情，有利于直接闡釋；而不足是易引起爭議，可能不夠全面，甚至偏激，易受作者認知的局限和強勢話語的支配。（2）客觀視角的敘事：多用客觀鏡頭（平視），觀眾較少參與意識，旁觀劇情的發展，有時可直接用第三人稱敘事。客觀記錄的敘事方式反對使用大段解說，主張不干涉拍攝對象，保持生活的原生態，強調取材的客觀性。它要求創作者深入生活，從中提煉細節、情節乃至故事。但絕不干預被記錄者的生活。（3）第三人稱敘事可分三種類型：第一，全知視角：知道一切，包括被拍攝對象和觀眾所不知道的東西。優點是適宜于作者闡釋，尤其是基于特定理論的解析。第二，受限視角（亦稱內視角）：從作品中某個人物的角度能看到和理解的東西（如文學中的瘋子角度、女性角度、傻子角度、兒童角度、鬼魂角度等），優點一是從特殊角度來觀察世界，會產生特別的效果；二是易讓人產生身臨其境的真實感。第三，一般視角（亦稱外視角）：與觀眾的認知保持同步。客觀記錄被拍攝對象表現在外部的行為和語言，不能直接表現心理活動，只能交由觀眾自己去評判。由于不作解釋和說明，所以展示的僅僅是與過程同步的客觀事實。

此外，敘事中還可以分為突出人物的記錄和突出敘事的記錄。人物指的是傳統的傳承人。敘事表明的是傳統如何通過事件連接起來的。事件主要是通過敘事將人物、行為、環境等連接起來。敘事不但是“文本”本身，也包括不同“語境”等必要元素。這也涉及如何對待“民”與“俗”的關系的問題，是民俗學的一個核心問題。當然，要根據具體項目來決定如何從不同視角來展現兩者的關系。雖然可以側重某一方面，但是兩者是不可分的。

民俗影視中人物刻畫的基本手法包括三種：（1）肖像描寫：用特寫或近景，把民俗活動參與者的形貌、表情、衣飾、姿勢、風度等，用生動具體的語言描述出來。肖像描寫重在表現人物在參與民俗活動過程中的獨特性格、由民俗活動所激發的特殊情感等，以“形”傳“神”，通過人物的外部特征來揭示民俗活動對民眾生活和心理的深刻影響。（2）語言描寫：最易展示人物性格，它可以充分、細致地將人物的內心世界袒露出來，因此，要特別注意記錄研究對象的自我表達，特別是那些富有個性特征的話。語言越獨特，越能刻畫出人物的特點。與民俗活動關聯越密切，越要注意采錄，使民俗與活生生的人聯系起來。（3）動作描寫：就是讓人物用行動來表現自己。行動最能顯示人物的性格特征。人物的一舉手、一投足、一個姿勢都能很好地表現人物的性格。這里所說的行動，不是人物的一切行動，而是最富有民俗意義，或最能顯示人物性格，或推動民俗進程的那些行動，也就是本文所指的“核心符號”行為或象征。

民俗影視中人物刻畫的意義在于這四個方面：所有民俗都是為民眾服務的，不了解民眾的需要，就不能真正了解民俗，只是看熱鬧或看稀奇；研究民俗的目的，是為了改善民眾的生活或精神面貌，也就需要在描述民俗現象中突出人的生活現狀；民俗紀錄片是給人看的，如果不能深入民俗背后的生活世界與情感世界，這種紀錄片難以引起觀眾的共鳴；拍好民俗影視中的人物，能使紀錄片以敘事方式展開，有情節，有故事，加深觀眾對民俗事項的印象。

民俗影視對應于文字或口頭敘事，它們應該是相輔相成的關系。民俗影視有時也被稱為“圖像敘事”。圖像敘事是以“圖像”來將“影視”或“影像”紀錄片的動態畫面領域擴延到“圖片”或“照片”以及數字化的“虛擬圖像”等靜態畫面的領域，依據的是同樣的原則，具有廣義的視覺人類學意味。例如，一個石刻圖像、一張剪紙、一幅畫、一張照片，特別是一組或一系列的圖像、圖案或照片，更明顯地突出了圖像敘事的形式、功能以及意義。圖像的概念也包括巖畫等各種表現手段，是早于文字的，是輔助口頭敘事和記憶的手段，因此圖像敘事也是個廣義概念。①參見邢莉主編：《民俗學概論新編》，北京：北京師范大學出版社，2016年。

三、數字時代民俗影視的記錄實踐

隨著影像記錄手段和技術的進步，早期的膠片電影和照片演化出家用磁帶錄像機，之后數字化的攝像與攝影技術和設備又出現并被普及。同時，展示影視作品的平臺不但在日益多樣化，而且也更易于普通民眾的使用。這也意味著民眾可以“記錄我們自己”，而不只是“被記錄”。

一般來說，在應用上述理論與方法完成一部民俗記錄片時，民俗影視記錄者需要有一定的學科理論知識、倫理概念、實踐經驗以及拍攝技術和后期編輯技術，這樣才能制作出有價值的作品。由此可見，盡管當今的技術設備使得幾乎人人都可以隨時記錄各種民俗活動，但事實上，有價值的或有學科意義的完整民俗事項記錄并不多，包括民俗學專業人士從事的項目。例如，拍攝有關水稻生長或某種疾病的紀錄片，即使是大眾普及性的宣傳片，也要有相應的農業或醫學專業知識。而倫理概念與實踐不僅是指某個學科的倫理原則與規范，也是指作為普通人或學者的基本倫理觀念與行為。具體而言，拍攝者所面臨的倫理問題包括：如何處理好記錄者與被記錄者的感情關系；如何處理好保存的資料與公開展演的作品的經濟和法律問題；如何處理好實踐者的實踐權力與法定傳承人的權益關系，如何處理好相關法律與地方習俗的關系等。例如，聯合國教科文組織在頒布《保護非物質文化遺產公約》的十多年后，又頒布了《保護非物質文化遺產倫理原則》。可見，倫理問題是文化遺產保護、傳承和發展中的一個重要問題，但它卻常常被忽視。

拍攝技術和后期編輯技術，不僅包括對設備操作技術的掌握，也包括對一個專題的拍攝設計，也就是對“講什么”和“如何講”的設計問題。這就要從上述有關敘事原則出發，明確每個拍攝專題的目的，然后構思敘事情節，同時，又要保持極大的靈活性。例如，以人物為主的民俗敘事可以通過情節點分出三部分：（1）“開頭”：發生了什么事情；主人公出場；在主人公周圍活動的人物，并顯示出他們與主人公的關系；主人公渴望達到的目的；（2）“對抗部分”：主人公在實現這一目標中出現的各種障礙、各種阻力和沖突過程；（3）“結局”：主人公的目的是否達到，成功還是失敗，以及對其他人物的交待。

在設計民俗影視紀錄片時，還可以從線性結構和板塊結構兩個角度來考慮。如果題材是事件性的，多采用線性結構；如果題材是概述性的，則多采用板塊結構。所謂線性結構主要指單線結構、雙線結構和多線結構三種，并可進一步形成雙線平行或交叉結構以及網狀結構。無論是其中一條還是多條線索貫穿全片，這條線索一定是有內在邏輯的。板塊結構則是從人物、時間、地域或主題等不同角度來將內容分成不同部分，相互之間可以無關聯，也可以有起承轉合的關系。這種結構最好是用來表現有張力的題材。

在進入拍攝“田野”之前，需要有一個針對拍攝的各個階段的“清單”，列出“出行物品清單”“設備保管清單”“采訪拍攝細節清單”“征得拍攝對象許可與聯系方式清單”“所拍攝內容的文件記錄清單”以及“采訪問題清單”等，以便保證拍攝過程中的身心健康和安全，避免忘記或忽略重要的拍攝鏡頭，并確保始終遵循倫理原則。在進入拍攝場地時，既要遵守計劃，也要靈活應對；要踐行倫理原則，協調好各種關系；要能夠抓住所拍攝的民俗傳統活動的核心符號；要處理好“我”與“他者”的關系；要對現場各種活動行為和話語有一定的敏感知覺，善于捕捉可能有意義的鏡頭。當然，還要保護拍攝設備，保持身心健康和生活安全以及精神愉悅。

在拍攝記錄完成之后，要審視所記錄的內容是否完整，是否有必要重返現場。之后要依據一定的原則對素材進行科學的分類與建檔。還要反思拍攝初衷與結果是否一致。在編輯之前，也要有明確的文字“腳本”，并保持靈活的創造性。可以根據敘事方向，先粗編然后再細編。這個過程需要有熟練運用編輯軟件的能力，也需要不斷反思自己在拍攝和編輯中的倫理觀和倫理行為。

對素材片的處理，可以分幾個階段或部分進行，靈活運用“可用”和“可編”素材，能夠注意到樣片的審查與修改的重要性。當然，要明確所編輯的樣片或成品可能有的三個目的，并妥當保管好各類素材或成品，遵循相關法律或權益手續。這三個目的是：積累檔案資料；用于教學或科研；為了多元文化理解而通過公眾媒體進行展示傳播。

概括而言，因為民俗影視制作的目的是記錄民俗，所以，首先需要了解和掌握利用影視設備記錄民俗的獨特技術，同時，還要了解民俗學的實地調查和記錄方法。此外，需要處理好這樣幾層關系：“我看”與“他觀”；①參見鄧啟耀：《我看與他觀——在鏡像自我與他性間探問》，北京：清華大學出版社，2013年。傾聽與記錄以及研究；傳統的核心符號與隨機符號的記錄。作為民俗影視記錄者，要將攝影技術融入日常行為，使記錄民俗實踐成為日常。其實，每一部民俗影視作品都不僅是對某個民俗事項或事件的有意義和完整記錄，而且也是在展示特定的學術觀點和藝術創造性，并通過與文字的相輔相成，共同構成一部完整的民俗志，從而體現出其學科價值。一部民俗影視片的拍攝也是拍攝者與被拍攝者的個人價值觀、傳統觀、倫理觀的踐行與展示。