姜夔禮樂觀念的歷史形成

李保江

引 言

姜夔，南宋著名詞人、音樂家，自“總角”時就對詩詞有很大的喜愛，其詩詞的造詣被當世稱為“詞壇大宗也”。音樂家姜夔在其音樂理論和創作方面為后世研究者留下了較為豐富的史料，如音樂創作方面有《白石道人歌曲》、《越九歌》等；在涉及到理論著述主要有《大樂議》及“自制曲”的小序中。音樂學界對姜夔的關注點首先集中于《白石道人歌曲》，而對姜夔的音樂思想則置于門外，甚至持否定態度，如蔡仲德先生在其專著《中國音樂美學史》中認為“是一種禁錮思想文化的主張”[1]。近年來，我國文學界、音樂學界開始對音樂家姜夔的音樂思想進行深入研究，多數研究者開始從社會文化環境、人生經歷等入手，分析其音樂思想形成的歷史緣由。國內對于姜夔音樂思想研究的代表文章主要是在文學領域，如趙曉嵐的《論姜夔的中和之美及其〈歌曲〉》[2]《論姜夔〈大樂議〉的音樂思想》[3]以及博士論文《姜夔與南宋文化》[4]。而音樂學界對姜夔音樂思想的研究主要有劉崇德、龍建國的著作《姜夔與宋代詞樂》[5]中有章節探討姜夔《大樂議》及其音樂思想；后逐漸出現一些專文來探討，如韓雪的《姜夔音樂思想研究》[6]等。

本文內容首先對北宋《政和五禮新儀》中有關于禮樂部分進行分析，探討統治階級所提倡的禮樂觀；再者在現有的研究基礎上對音樂家姜夔音樂理論及創作方面所體現的音樂觀念進行探討；以其所處時代下作為文人階層的典型代表，其音樂觀念所體現的歷史意義。

一、北宋《政和五禮新儀》中的禮樂觀念

《政和五禮新儀》（以下簡稱“新儀”）是北宋徽宗政和年間編訂的國家禮樂典章，共220卷。“新儀”是由宋徽宗領導決策，鄭居中等人編撰而成，并且成為后世研究北宋典章制度易于參考的文獻資料[7]。

《禮記·樂記》，“樂言篇”中有道“使親疏、貴賎、長幼、男女之禮皆見于樂”，說明禮樂文化在社會等級制度、道德倫理方面的反映。在“新儀”原序中提到：徽宗深知“禮廢”、“樂壞”后國家綱紀不正、社會風俗敗壞，“忘君臣之分，廢父子之親，失夫婦之道，絕兄弟之好”。認為“安上治民，莫善于禮”，需考核古代之禮樂，制作新禮，“以追三代之隆”。提倡“禮刑并用”。這些論述觀點和《禮記·樂記》“樂本篇”是相通的，皆認為禮樂在治理國家中發揮著重要的作用。“新儀”卷首部分記載，認為在政治上取得統治地位就須“以禮樂為急”，“諧六樂則道民以和”。要想實現內治外修首先應“隆禮作樂”，“詳求歷代禮樂沿革，酌今之宜修為典訓”，達到“致安上治民至德著，移風易俗美化成”的社會效果。

在“新儀”中關于“新律”認為“人以身為度，起律作樂”，是以當代為基準制定和禮制相符合的律制。認為應“度律均鍾更造雅樂，頒之天下，為萬世法”，根據新的律制標準，校正禮樂活動所需的樂器，對“不合者悉行改正”。另外“新儀”中認為“八音克諧而天地和應矣”。在宮廷的禮儀活動中，也有著具體的禮儀規范，對音樂的使用也極為講究，在皇后受冊升帳時為之作“安之曲”用于整個禮儀活動中，而每一首樂曲都與其中的禮儀步驟相對應。

徽宗時頒布的“新儀”是宋朝禮樂制度成熟的標志。由以上分析可知，當時統治者的禮樂觀點仍是繼承儒家“樂與政通”的禮樂思想，推崇雅樂。認為禮樂是統治者治理國家的有效手段，肯定禮樂在國家的政治生活、社會管理以及社會風俗、倫理等方面發揮著巨大的積極作用。然而，在當時北方的金朝勢力南下，北宋政權搖搖欲墜，“靖康之難”后迫使整個國家政治、經濟、文化中心轉移到南方，而國家體制下的禮樂文化也難逃于金朝侵略者的破壞，大量樂人、樂工、典籍等資料被擄去，統治者也無暇于禮樂典章制度的建設，由此也造成后來面臨失樂的境況。

二、姜夔的雅樂觀念與創作

姜夔的音樂思想主要體現在理論著述《大樂議》中，反映了姜夔本人的雅樂觀念。這部著作是姜夔本人獻于朝廷的，其思想也是遵循了統治階級所提倡的禮樂觀，如在文中提到：“竊謂以十二宮為雅樂，周制可舉。以八十四調為宴樂，胡部不可雜”，“謂宜仿周制，除登歌、徹歌外，繁文當刪，以合乎古”，反映了姜夔在禮樂觀方面推崇周代禮樂思想，反對胡樂，倡導雅樂的音樂思想。

中國傳統禮樂思想追求“和”的理念。《大樂議》中提到“宮為君、為父，商為臣、為子，宮商和則君臣父子和”、“奏六律主乎陽，歌六呂主乎陰，聲不同而德相合也”、“茍欲合天人之和”，分別體現了君臣之和、陰陽和而德和以及發展到天人之和的理想化境界，即“樂者，天地之和也”。強調音樂與外部事物的聯系，追求世間萬物的和諧。把宮比作君父，商比作臣子，反映了傳統的儒家思想。另外，在宋金對峙時期，借恢復漢代傳統雅樂排除胡樂，從而取得宋金對抗的勝利，實現民族復興。利用陰陽五行學說，以宮、商、角、征、羽對應土、金、木、火、水，認為“征為火，羽為水。南方火之位，北方水之宅，常使水聲衰、火聲盛”，以興盛雅樂來抑制胡樂，其深意則是南宋在軍事上要抵御北方的侵略，即“助南而抑北”。

姜夔《大樂議》是對當時國家禮樂制度所面臨的失樂狀況提出改造禮樂的具體措施。如姜夔提到的大樂中“三鐘三磬未必相應”、“塤有大小，簫、篪、篴（古同笛）有長短，笙、竽之簧有厚薄，未必能合度”“琴瑟弦有緩急燥濕，軫有旋復，柱有進退，未必能合調”以及七音“奏之多不諧協”等樂器、樂曲的失常現象，提出應尋求通曉音樂的人才對太常所用到的樂器進行“考正”，調和曲調和語言的關系，使之協和。對禮樂中樂工出現對其所掌握的樂器不專業的現象，提出應該對樂工進行考核，優者教以樂器，歌詩；次者教以舞蹈；“下不可教者汰之”。認為以上改造和糾正正是“追還祖宗盛典”的重要舉措。

“新儀”認為度量越發嚴謹，就越利于行天下之政，管理天下。認為“鐘律之制”應“以身為度，因帝指之尺”。姜夔《大樂議》關于在“尺律之法”所面臨的“家自為權衡，鄉自為尺度”不統一的情況也提出：“凡作樂制器者，一以太常所用及文思所頒為準。其他私為高下多寡者悉禁之”。皆認為律制的統一度量對于政治的實施有著巨大的推動作用，所用的樂器律制須以政府頒布的為準則，即“順帝之則”，這樣社會風俗才可以合乎法度，國家便會利于管理。另外例舉了歷代所作的樂歌，認為應該“詔文學之臣，追述功業之盛，作為歌詩”，通過歌詩來記述祖宗之功德，傳播于天下。

由以上音樂家姜夔在《大樂議》中所體現的禮樂觀念可以看出，姜夔本人是站在統治階級的角度，以儒家思想中“和”的哲學理念，提倡雅樂，反對禮樂文化中的胡樂成分。同時強調儒家傳統禮樂觀，認為音樂可以正風俗、歌偉業，以及音樂中反映的君臣之和等倫理要求，以達到追求天人之和的境界。并且認為在當時可以起到“助南而抑北”的現實意義，正如趙曉嵐在其《論姜夔〈大樂議〉的音樂思想》中所說姜夔“對恢復古樂的期待，自有其特定的時代意義”。其內容不僅表現了姜夔本人的復古思想，而且也反映了當時處在復雜社會環境下一種自上而下的思想潮流。我們雖生活在后世，但我們仍不可否認姜夔生活在南宋中后期社會的階級矛盾、民族矛盾尖銳的時代背景下所倡導的“復古”思想，期望產生積極的時代意義。

另外，在音樂創作中也體現了姜夔的復古思想，如作品《越九歌》就是“依九歌為之辭，且系其聲，使歌以祠之”。該作品共有十首作品，是模仿屈原“九歌”而創作的祭祀性質的樂曲，其曲調“應是姜夔的擬古之作”[8]，詞曲采用了一字對一音、上下對稱的樂句結構，這與姜夔的自制曲中多為長短句結構不同。認為祭祀音樂須遵守古人所使用的音樂形式，突出強調了姜夔的復古觀念。

三、姜夔的俗樂創作與音樂觀

姜夔《大樂議》中提到“以八十四調為宴樂，胡部不可雜”，認為宴樂所用曲調應以唐代時期創制的“八十四調”為律制，但是不可摻雜胡樂成分。可以看出姜夔只是反對宮廷所用宴樂的“胡樂”成分，并未明確表明姜夔反對俗樂的態度。在音樂家姜夔俗樂創作中，主要是《白石道人歌曲》[9]，里面主要保存了姜夔本人的“自度曲”，內容多為反映姜夔借景抒情、以曲言志的思想。以實踐出發積極創造詞調音樂，自制新曲，且與宋代詞調音樂主要是“依聲填詞”的方式不同，也正因此姜夔的“自制曲”成為宋代詞調音樂當中極具有研究價值的作品。

詞調音樂在宋代社會音樂生活中十分流行，姜夔《歌曲》的創作是當時“新聲”中少有的“自度曲”，也是詞調音樂的代表之作。但又不同于社會上那些流行的“俚俗”曲調，其曲調“不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越”，形成姜夔本人獨有的藝術風格，如《暗香》小序中“且征新聲，作此兩曲，……音節諧婉，乃命之曰暗香疏影”，歌曲曲調諧和而委婉，使人不厭其煩；《角招》序中說到：與友人歌樂是唱以“儒雅”音調裝飾，又以洞簫作為伴奏樂器使得樂曲沉靜，“極有山林縹緲之思”。同時，在音樂的創作中也追求曲調音韻的流美，如《凄涼犯》序：“予歸行都以此曲……其韻極美，亦曰瑞鶴仙影”。

另外，清代徐養源《擬南宋姜夔傳》中說：“（姜夔）深明俗樂，而又能推俗樂之條理，上求合乎雅樂”，據學者們現有研究表明，姜夔的十七首詞調音樂所用的俗字譜其宮調屬于八十四調體系，音階形式是雅樂音階，反映了姜夔在俗樂的創作中含有雅樂的音樂特點[10]。正如趙曉嵐認為姜夔在音樂創作上是采用“以雅正俗、以俗濟雅”作為歌曲創作的出發點。

四、姜夔禮樂思想的歷史性

事物的產生、發展必然是歷史的結果，從事物發展的偶然性中發現其必然性，在音樂歷史研究中應從特定的歷史時代、條件和環境出發，把音樂事件、人物放到具體的音樂歷史過程中加以認識。音樂家姜夔的音樂觀念和創作體現了時代發展的必然性，是歷史發展過程中普遍存在的，在整個社會中形成的復古潮流中具有普遍意義。從“新儀”到姜夔的《大樂議》以及一些音樂作品都體現了追求儒家思想，推崇周代的禮樂文化。在面對國家“失樂”的問題提出自己的主張，希望通過禮樂制度的整治來改善國家的政治統治。雖然姜夔本人的禮樂觀念并未得到統治階級的采納，但作為士大夫的典型代表其音樂觀念仍體現了士階層的共同意愿。

在姜夔俗樂創作中采用“自度曲”的方式彰顯其個性化，創作了“不惟清空，又且騷雅”的詞調音樂，使其在音樂歷史中有著特殊的歷史意義；在音樂觀念及創作方面也體現的其特殊性。作為士大夫階層的姜夔在觀念上推崇雅樂，倡導以周代的禮樂制度為典范，其理論和創作中的雅樂觀念在所處時代是極具有代表性的。并且其觀念也是和統治者的禮樂觀念相符合，正如前文中對徽宗時期制定的“新儀”禮樂觀念的分析，在音樂家姜夔《大樂議》內容中的禮樂思想與“新儀”中禮樂觀是相符的，兩者都極力推崇先秦時期周代的禮樂制度。而統治階級和文人代表的“士”階層尊崇的儒家思想，反映了整個社會文化環境中“復古”思想的潮流。其禮樂思想是在這樣一種思想潮流中產生的，一方面反映儒家音樂思想對后世統治階級在治理國家中的地位及作用；另一方面也反映了音樂家姜夔在禮樂觀念方面追求儒家的正統思想。然而其俗樂創作又不同于一般文人所創作的音樂，不僅在其《歌曲》創作中體現出“以雅正俗、以俗濟雅”的創作理念，而且在創作手法上又采用有別于當時流行的“依聲填詞”手法自制新曲。在姜夔俗樂創作中同時也反映出詩詞和音樂創作方面的才能，而這也使得姜夔在歷史發展進程中具有特殊地位。

結 語

音樂思想的不同代表個人不同的立場，音樂家姜夔所提倡的禮樂觀是代表著南宋時期統治階級的禮樂思想，是在整個社會所形成的復古潮流中產生的。音樂思想與人有密切聯系，研究音樂思想就應該了解其生活的時代背景、生活經歷及所處階級立場等。換句話說研究音樂仍離不開人。研究姜夔的禮樂觀是希望我們能夠肯定在其生活的社會環境下，為當時帶來的現實意義。■