從Op.2看貝多芬對奏鳴套曲大一統的新觀念

□陳自在 廈門大學藝術學院

1792 年，彼時最負盛名的音樂大師海頓在波恩小住時，曾建議貝多芬不要繼續留在波恩。在選帝侯的幫助下，這位滿懷希望的少年踏上了去往維也納的旅程。1795 年，在維也納早被認定為首屈一指的音樂家貝多芬開始創作奏鳴套曲。鋼琴奏鳴曲Op.2 便是創作于這一年，貝多芬將這部作品題獻給了海頓，這位年輕的音樂家在這部作品中竭盡全力地運用他所學的創作技法，向他的老師匯報這段時間的學習情況[1]。

鄒彥認為：“幾乎沒有人像貝多芬那樣不遺余力地創新，不斷實現著超越自我。”[2]貝多芬的《三十二首鋼琴奏鳴曲》是對這句話最好的佐證。與18 世紀晚期的作曲家一樣，貝多芬是在卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫的奏鳴曲和教誨之中長大的，在那個音樂被視為愉悅聲音藝術的時代，巴赫是“表現力”音樂的主要倡導者。這些奏鳴曲對海頓和莫扎特來說同樣熟悉，但在貝多芬的作品中，它們則引起了更敏銳的反應。

一、主部主題的內在關聯

作為作曲家自己編號的第一套鋼琴奏鳴曲，雖然每部作品在形式上各不相同，但在其內容上又存在關聯。綜觀Op.2的三部作品的第一樂章，前兩部作品的主題互為倒影。而第三部作品的主題恰好綜合前兩個主題。貝多芬雖然在形式上將三部作品的主題做到了最大限度的不同，但是在寫作手法上，這三個主題又存在一致性。首先，根據范乃信的術語，三個主題都是單核異質動機構成[3]。其次，主題的呈現路徑都是由動機經過一次模進后展開的。

三部作品的主題呈現運用了不同的方式，力求在最短的時間內對主題進行展開。以Op.2 No.1 第一樂章的主部主題為例，通過主調分解和弦的模進后，開始對原本的材料進行總結，屬于和弦上的模進，使音高自然地過渡到高音C 音，音量從p 到ff 便十分自然。對主題動機的發展，賦予主部主題合理的戲劇性。

再以Op.2 No.2 主部主題為例，這個主題是急速俯沖式的，在連續的分解式下行后，以級進的方式對主題動機進行倒影。主部動機中呈現矛盾因素的寫法在海頓晚期的奏鳴曲中也出現過（如海頓鋼琴奏鳴曲 Hob.16 No.50 主部主題）。王慶將織體定義為“由構成音樂的各音響事件及其相互關系所決定的‘音樂的存在狀態’”[4]。筆者認為，貝多芬的Op.2 No.2主題與海頓的Hob.16 No.50 主部主題的寫作思路存在相似性，但是貝多芬用單聲性織體展現音樂“靜”的狀態。從第11 小節開始，在原本聲部的下方產生了兩個新的聲部，新的聲部與原本的聲部有時反向進行，體現音樂的“動”。海頓作品中主題的呈現始終沒有改變織體的實質，音樂具有連貫性特點，但是戲劇性則弱于貝多芬的作品。

第三部作品的主題擺脫前兩部中直線上升或急速下降等“激進”的特點，雙音波浪的音型在經過四個小節的合唱式織體后，發展成對位式復調織體。第三部主題與第二部主題的運動形式存在內在關聯，音樂情緒“先揚后抑”，為連接部提供了更加廣闊的空間。

由上述例子可以看出，“聯系”觀念已經出現在貝多芬的創作思維中，不僅是音樂結構上的聯系，還有不同作品之間的聯系，這種觀念將深刻影響他對奏鳴套曲“大一統”的改革。

二、否定因素在奏鳴曲式中的創新

丁旭東將“哲學辯證”的觀點納入奏鳴曲的分析之中，他指出“主題的呈現帶有肯定的因素”[5]。筆者認為，貝多芬對主題的否定不僅體現在旋律走向上，還體現在和聲、音樂情緒或者隱藏的旋律之中。在第一首作品中，否定因素第一次出現在連接部。這部作品的連接部采用主部主題的材料，低聲部的拉長弱化了主題中激烈的特點，原本明確的調性也由于變化音的加入開始動搖。對主題內部的自我否定在海頓和莫扎特的鋼琴奏鳴曲中屬于創新。

雙副部的手法在第三部作品的第一樂章中首次被使用，第一副部在g 小調上呈現，與主部C 大調呈遠關系調，第二副部重新回到G 大調上，實現呈示部由主到屬的過渡。原本緊湊的調性結構由于第一副部的插入開始松動，使得音樂內在的張力也從期待中抽離出來。這種創作手法符合曾祥吉在《十八、十九世紀之交奏鳴曲式中的“三調呈示部”》一文中對“三調呈示部”的論述。擴大和豐富主副部之間“調性對比”的想法在這個樂章中得到了實現，并影響了舒伯特——“三調呈示部”也在舒伯特的作品中發展到頂峰。貝多芬從海頓和莫扎特作品中繼承了奏鳴曲式寫作中呈示部中由主到屬的規則，但在他自己編號的第一套鋼琴奏鳴曲中，這位25歲的年輕人嘗試從不同的角度來理解規則，這種峰回路轉的方式延遲了呈示部中由主到屬的歷程。第一副部從g 小調開始，降七級調的介入，徹底破壞了主屬之間矛盾對立的局面。“三調呈示部”從本質上已經可以成為獨立部分，這種拉長主部與副部之間相互對峙的過程，從嚴謹復雜的傳統結構中為感官發掘出可供舒展的自由空間，因此可將其視為醞釀在呈示部內部的某種否定因素。在此之后的鋼琴奏鳴曲中已經沒有了“三調呈示部”的創作技法，但是貝多芬在第八套鋼琴奏鳴曲中開始使用三度關系調對副部的主題進行展開。如果將互為遠關系調的主副部創作視為對傳統的破壞，那么“三調呈示部”可以看作破壞的萌芽。

三、慢板樂章延續矛盾沖突的新功能

海頓在他的奏鳴曲Hob.XVI:52 中的第二樂章采用了奏鳴曲式，而對這種曲式的部分結構進行了刪減，如刪除了連接部，在一定程度上削減了樂章的長度，同時奏鳴曲式中主屬對立的結構繼續保留下來。貝多芬在這樣的創作思路中受到了啟發，Op.2 No.1 第二樂章采用無展開部的奏鳴曲式。鄒彥在其博士論文《論奏鳴曲式的形成》中用羅森的著作《奏鳴曲式》引證無展開部的奏鳴曲式最早被使用于歌劇詠嘆調之中，并逐漸被運用到奏鳴套曲的第二樂章。“無展開部的奏鳴曲式”雖非貝多芬首創，但這個樂章繼承了第一樂章中矛盾對立的特點。

第二和第三部奏鳴曲的慢板樂章同樣采用具備沖突色彩的曲式。第二部奏鳴曲的第二樂章采用回旋曲式，第三部采用奏鳴回旋曲式。由此可以看出，慢板樂章在貝多芬的手中已經超出了歌唱性與抒情性的范疇，絕不僅僅具備與快板樂章成為速度上快慢對比的功能，而是將第一樂章所具備的哲理性的矛盾沖突以更加深刻的情感表達方式呈現了出來。

四、樂章間的繼承性探索

郭舒淳通過對貝多芬鋼琴奏鳴曲的結構變革及彼時主流哲學觀念、作曲家生平進行探究，論證“貝多芬的鋼琴奏鳴曲的在真正意義上實現了該體裁結構形式有機關聯與統一”。筆者認為，Op.2 作為貝多芬第一套鋼琴奏鳴曲，在結構布局上并未脫離傳統意義，但作曲家有意在各樂章之間建立聯系。

第一部作品中的六度大跳動機貫穿了四個樂章中的關鍵之處。這一動機在第一樂章中的作用在于整合分解和弦的材料。而在第二樂章，這一動機不僅具有“啟動”的意義，更是在關鍵處推動了音樂的發展。第二樂章的主題最早出現在貝多芬于波恩時期寫作的一首鋼琴四重奏WoO.36 的第二樂章之中，鄒彥在其著作中通過對兩個主題的對比，贊賞第五小節與第六小節銜接處的六度大跳的動機，認為這個動機為之后連續下行的具有“嘆息”性質的音樂做了鋪墊，同時深化了這段音樂的情感，充分體現出貝多芬開始打破樂段內部的平衡，走上了背離傳統的道路。筆者認為，“打破內部平衡”的理念始終貫穿在第一部作品之中，而六度大跳就是打破平衡的重要手段。同樣的情況也出現在第三樂章中[6]。

主題是一個由a 與a1 兩個樂句組成的準平行轉調樂段，a1 呼應在a 的上方三度并大大擴充了a。主題原本的運動軌跡長度在六度下行大跳的加入后徹底改變，原本舒緩、典雅的音樂性格由于音樂材料的縮短也變得活潑。因此，六度大跳的動機在此處的功能與第一部作品中是一樣的。在第四樂章中，六度上跳的動機再次扮演打破平衡的角色，為平靜的音樂恢復原本的躁動。在第一部奏鳴曲中，六度大跳的動機起始于第一樂章的材料整合，在接下來的樂章中都具有打破樂段結構內部平衡的功能，正是六度大跳的動機使四個樂章具備同樣的特點，使四個樂章融合為一個整體。

結 語

貝多芬的Op.2 作品作為其自己編號的第一部鋼琴奏鳴曲具有預示性，如對復調織體功能的重新認識，對具有典雅性質的舞曲性樂章的改造。在宏觀上，“加強套曲結構內在的連續性”的觀念從編號的使用中已經顯露出來。加強不同作品間主題的聯系，使用樂章間的關鍵動機都成為體現貝多芬對奏鳴套曲大一統的重要途徑，“三調呈示部”拓寬了主屬對峙的空間，加強了奏鳴曲式主部與副部之間的聯系。因此，這套作品可以視為貝多芬對奏鳴套曲大一統的初步嘗試。