袁運甫繪畫藝術的“大美術之夢”

摘要：袁運甫是中國當代著名的藝術家，他的繪畫作品注重觀察生活，展現生活的美好，技法上融合了西方古典繪畫創作方式，同時吸納了中國古典藝術和民間美術的意趣，是具有綜合性的藝術。袁運甫海納百川的藝術創作觀念，是其“大美術觀”的體現，這種意識同時體現在對公共藝術的創作和美術教育之中。

關鍵詞：水粉畫;彩墨畫;公共藝術;“大美術觀”

中圖分類號：G613.6 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）18-0-03

0 引言

袁運甫是中國當代著名的畫家、公共藝術家和教育家，在60余年的藝術生涯里，他一直積極進行水粉畫、彩墨畫、壁畫等公共藝術的創作與美術教學工作，理論研究亦涉及創作理論、民間美術、工藝美術、美術教育等眾多領域。

1933年端午節翌日，袁運甫出生在江蘇南通的一戶文人家庭，從小受到家庭藝術氛圍的感染，其在《運甫從藝自敘》中說，他的父親是中學教師，雖然藝術收藏不多，但品位很高，并且對那些“蹩腳的”的、扎庫匠（注：制作封建迷信品的人）的畫是不屑一顧的。袁運甫說，我和弟弟最來勁的是協助父親翻箱曬畫，抬出24扇大幅青綠寫意山水屏風畫到天井里曬著^[1]。年少時，袁運甫曾為舉喪奠堂畫過一幅遺像，親朋好友與眾多鄉親看到這幅遺像時，都為之動容，袁運甫不由感到藝術是有一種魔力的。1949年，袁運甫考入杭州國立藝專，走向美術創作的專業學習之路，教他的老師是林風眠、潘天壽、吳大羽、龐薰琹、倪貽德等。1953年，隨著全國院系大調整，學校北遷，袁運甫得以轉到中央美術學院，師從張仃、張光宇、雷圭元等藝術家學習美術創作。

袁運甫在水粉畫、彩墨畫等創作上由生活出發，感知生活之美，融合古、今、中、外各類藝術之所長，這使其繪畫作品具有綜合性的特點。正是有了這種對待藝術的廣博胸懷，袁運甫在創作內容和方式上，才能由紙上創作生活之小景轉到公共空間塑造中華之景象，在對待藝術創作、美術教育以及中華文化方面都達到新高度，追求“大美術之夢”。

1 源頭活水的藝術生態

毛澤東主席《在延安文藝座談會上的講話》中提出兩大問題：文藝為誰服務？文藝如何為人民服務？在論述這個問題時，他揭示了馬克思主義文藝的辯證唯物主義觀點：文藝是現實生活的反映，人民生活是藝術創作的源泉。袁運甫的繪畫作品就是以現實為基礎，反映社會現狀，從生活中得來的。進入中央美術學院實用美術系后，袁運甫跟隨張光宇和張仃兩位老師一起深入生活、體察民風、采集民藝、大膽創作。

在此影響下，袁運甫在藝術創作初期以水粉寫生為主，創作了大量色彩明快、題材貼近生活的寫生作品。他到過敦煌、去過江南水鄉、登過黃山、走過武漢等地方，通過實地寫生描繪祖國的美景。

創作于1961年的水粉畫《北京春節廠甸廟會》幾乎是袁運甫騎在屋脊進行的寫生，因為這里是最理想的角度，視野開闊。成千上萬的人來參加廠甸廟會，袁運甫花了近一天的時間刻畫眼前如花似夢的人海和歡樂的場景^[2]。通過俯視的視角和廣闊的中景展現廟會活動，即使天氣如此寒冷，也能看到空氣中彌散的熱烈與歡快。這樣的場景在袁運甫兒時的回憶里也曾出現過，這幅畫是對北京春節廠甸廟會的寫生，也是袁運甫童年記憶對美的寫生。

1962年，袁運甫到杭州西湖十景之一的平湖秋月寫生，他發現平湖秋月與靈隱的美全然有別。作《平湖秋月》時，袁運甫把用筆生動視為首要，因為倒影的活態會決定畫面的神態與氣質。鐵欄桿更是畫面結構的關鍵。要想畫活起來，生動的氣質至關重要，這就促使袁運甫用筆時有隨之帶動感^[2]。通過觀察，畫家看到的景物是活的，從而使繪畫也充滿生氣。由此作出的《平湖秋月》活了起來，畫面中陽光下的湖水是閃爍的，也是靈動的。

1966年，袁運甫被下放至石家莊李村五七干校農場勞動鍛煉。在干校農場勞作鍛煉之余，袁運甫心系美術創作，他犧牲了所有的休息時間創作了大量油畫和水粉作品，這些作品都是對生活觀察后的有感而發，表現日常生活之美。與袁運甫同時下放的還有吳冠中，兩人志趣相投，惺惺相惜，一起創作，相互切磋。為了節省時間，方便創作，二人竟把畫具放在糞筐中，因此后來又被稱為“糞筐畫派”，在共同的下放經歷中兩人建立起了深厚的友誼。

在那一時期，袁運甫創作了大量反映李村生活生產狀況的作品，題材大多源于親身經歷或親眼看見的日常生產生活，畫面里有陽光下的田野和集市，還有李村的婚嫁、上學等生活場景，表現出李村的生機勃勃，真實反映了李村祥和而平靜的生活。在這些作品中，無論是熙熙攘攘的集市，還是生龍活虎的打谷場，抑或放學后蹦蹦跳跳的孩子，袁運甫都能用手中的畫筆和獨特的色彩呈現其視角中的生活之美。也正是在那一時期，袁運甫認為自己才真正到生活里去了。他的即興之作《夏收》雖然也受到莫奈《草垛》的一些影響，但《夏收》有袁運甫獨特的視覺語言，豐富的色彩、開闊的視野、柔和的色調，展現的是平和的豐收季節。《干校養雞場》描繪的是落日余暉下養雞廠里的禽類，它們為大家的伙食出了大力，因帶有特殊的感情，作品表現出了對美好生活的向往。

袁運甫對繪畫創作最大的感悟之一就是強調寫生，他認為在生活里的寫生才能真正培養藝術的審美。藝術是源于生活又為生活服務的，美學中討論的形式美其實滲透在人們生活的方方面面，是生活的概括與提煉。

2 古今中外的藝術接納

袁運甫藝術的綜合性體現在三個方面，即對西方藝術的接受、對民間美術的采納、對古代藝術的汲取。1949年，袁運甫考入杭州國立藝專開始接受正規的美術教育，其早期繪畫以水粉畫居多，這是因為受到林風眠的熏染，他看到了林風眠的水粉畫卓爾不群。同時，林風眠也畫國畫，但他的國畫和傳統國畫不一樣。傳統水墨在宣紙上的效果是很微妙的，而林風眠控制和改變了這種微妙，在宣紙上畫水粉，有一種別樣的效果。袁運甫說他畫水粉，受林先生的影響很大^[3]。其實林風眠秉持的正是融合中西的新藝術觀念，袁運甫跟著學，潛移默化地接受了中國水墨畫技法與西方現代繪畫的形式相結合的技法，從而把西方繪畫色彩觀自覺地融入傳統國畫的水墨之中，開辟了繪畫新語境。

20世紀50年代，袁運甫開始對西畫進行研究和探索，莫奈的印象派和梵高的后印象派、畢加索的立體派和康定斯基的抽象派對他影響都很大，特別是對光線色彩的理解與畫面結構的表現產生了新的感悟，因此他在創作中想方設法地將中國傳統重彩畫、中國民間藝術的主觀性色彩意識與西方印象派等客觀化再現性的色彩概念融合起來，努力創造自己獨特的藝術風格。

一般來說，西方繪畫講究光，而中國傳統的色彩畫重彩，講色相，不講究光作用于色彩的變化。實際上，光介入中國水墨畫后也會使筆墨表現得更為豐富，這個在潑墨里用得比較多。袁運甫善于在他的繪畫作品中捕捉光線，最為常見的是通過水面來表現光的色彩，烘托現實環境，如《村邊池塘》《水田夕照》等畫作。通過大小不同的水面和不同時間的光照，袁運甫筆下“水”光瀲滟、動感十足。

袁運甫晚期的代表題材是荷，這也是他筆下中西繪畫技法融合得最具個人風貌的題材，《荷塘月色》（見下圖）可謂其中西繪畫技法融合的結晶。畫中既有近景色彩的艷麗，又有遠景色彩的淡雅，遠近層次分明，光影與色彩交映，其中既有中國傳統國畫的線條勾勒、潑墨寫意，又具西方繪畫的透視、色彩堆疊的寫實;既有中國藝術的意境，又有西方繪畫的科學，中西互補，相得益彰。

袁運甫一方面鉆研中西繪畫技法的融合，另一方面主張向民間藝術的色彩學習。他認為，中國傳統藝術與民間藝術是血肉相連的。傳統藝術是主血管，民間藝術是微血管，中國藝術源遠流長，就是主血管與許許多多微血管共同作用的結果，尤其在少數民族的藝術中，微血管有非常明顯的表現^[3]。民間美術色彩是社會中的人對色彩的共同心理認知，況且許多民間美術作品的色彩處理已經達到了極高的水平。袁運甫的插圖創作顯示出堅實的造型能力和裝飾風格，享譽很高，原因就是借用并發展了傳統民間工藝美術的創作形式和方法，如插圖作品《民歌插圖》就借用了漢代畫像磚藝術中使用的透視方法。

為了深入學習中國傳統藝術，袁運甫在1959年專程趕到敦煌臨摹壁畫。敦煌壁畫奔放的藝術風格、古樸的設色、明快的畫風深深感染了他，學習成果最終也在其后來的水粉作品中反映了出來。同時，他還把學習中國傳統藝術的體會與自己的理論思考結合起來，寫成論文發表。

袁運甫為建國飯店完成的大型壁畫《長江萬里圖》可以說是基于對生活環境的熱愛、融合了中西繪畫技法的綜合性作品。袁運甫在長江邊上長大，16年的江畔生活使他留戀難忘，家鄉狼山地處長江入海口。狼山山門上有幅石刻對聯：“長嘯一聲山鳴谷應，舉頭四顧海闊天空。”這種詩情和對長江的朦朧記憶常常回蕩在他的腦海，成為他創作《長江萬里圖》最初的思路。為了完成作品，袁運甫又兩次到長江上游、中下游寫生，搜集素材。長卷以俯視的視角展現長江兩岸的現代圖景，還能看到王希孟《千里江山圖》、趙伯駒《江山秋色圖》等古代經典營造盛世景象卷軸畫中采用的視角和色彩，增強了光線給景物帶來的氛圍感，展現了欣欣向榮之景。

3 “大美術觀”的藝術視野

改革開放初期，中國文藝界頗有點文藝復興的味道，這也是中國現代壁畫藝術復興的重要時期。當時，考慮到對外交流的需要，首都國際機場擬在航站樓制作一幅大型壁畫，于是聘請中央工藝美術學院完成壁畫的設計制作。學院確定由張仃教授帶領壁畫專業的藝術家們完成這項工程，具體畫作交由袁運甫負責。袁運甫在這里畫了一幅《華夏神韻——萬里長城》，蜿蜒起伏的長城在崇山峻嶺中綿延，極具中國特色和中國精神。袁運甫還創作了大量公共藝術壁畫作品，從1977年設計制作毛澤東主席紀念堂《祖國大地》起，到人民大會堂的《泰山攬勝》，再到國際機場新航站的《繼往開來》。他的作品不僅見于國內，國外也有，如美國紐約現代藝術博物館的《獻給國際和平年》、尼泊爾加德滿都國際會議大廳的《祥和之都》等。

袁運甫的這些作品，正是他提出的“大美術觀”和“中國氣派”理念和主張的實踐。他主張要將藝術從私人化的象牙塔中解脫出來，讓其走向社會，走向民眾。袁運甫創作的是“大”藝術，秉持的是“大”理念，懷抱的是“大美術”理想，他強調用包容的心態進行藝術創作，這也是時代精神在其藝術心靈中的折射。這一觀點在袁運甫的創作中體現為很多作品都采用俯視的視角，描繪一個廣闊的空間，無論是在畫面里還是在藝術觀念里，他都站在了一定的高度上。另外，從20世紀60年代至90年代末的近40年間，袁運甫不間斷地在水粉—丙烯重彩—彩墨和水墨之間反復實踐，其重視這些畫種之間不同的技法、材料、特長，尤其是色彩表現上的互補和融合，談到自己“能夠多方面汲取南北各派各家之長”，正是有“大美術觀”這種開闊的思維，這樣的思維也決定其繪畫內容和風格具有博大的氣度。

“大美術觀”不僅體現在袁運甫的紙上繪畫中，而且更多體現在其對公共美術事業的推動和在美術教育的實踐中。袁運甫在長期的美術教育實踐中形成了自己一系列的藝術教育理念，他認為當代的美術教育必須建立“大美術觀”，應當全面提高學生的綜合藝術學養、素養和修養，要通過兼收并蓄、厚積薄發的文化藝術學習，拓寬學生的藝術視野，完善學生的知識結構，從而適應新時代的需要。

4 結語

袁運甫長期執教于中央工藝美術學院、清華大學美術學院（中央工藝美術學院后并入清華大學，稱清華大學美術學院），在長期的教學實踐中形成了自己的藝術教育理念。在長期的教學生涯中，他一刻也沒有停止自己的藝術實踐與求索。他用自己的藝術實踐演繹自己的“大美術觀”，用自己的實踐證明當代的美術家必須廣泛吸納全人類的藝術營養，包括傳統的和民間的、中國的和外國的，只有這樣不斷拓寬藝術視野，不斷創造新的藝術，才能豐富和發展無愧于時代的藝術。過去藝術教育過細的劃分，老師帶弟子的作坊式教學，亦步亦趨的模仿，已經不適應今天的發展需要了。新時代呼喚新理念，新理念要有新實踐，新實踐才有新成就。

袁運甫在藝術與科學國際研討會上發言，藝術與科學的倡導是當代先進文化和社會進步的發展需要，是當代藝術和藝術教育改革的發展需要，是當代民族主體文化的建構和發展需要。面對社會的進步、科技的發展，袁運甫一直在不忘過去地向著未來前進，實現越來越大的中國美術之夢。

參考文獻：

[1] 袁運甫.運甫從藝自敘[C]//袁運甫.有容乃大論：公共藝術、裝飾藝術、美術與美術教育.廣州：嶺南美術出版社，2001：12.

[2] 呂章申.袁運甫畫集[M].北京：北京時代華文書局，2015：31，37.

[3] 曹鵬.彩筆融中西：袁運甫訪談錄[J].中國書畫，2004（1）：11，18.

作者簡介：江嚴冰（1976—），男，江蘇南通人，碩士，副教授，研究方向：油畫創作與教學。