泗州戲《淮水情》導演構思

□ 宮勝春

泗州戲是安徽淮河兩岸傳統戲劇、第一批國家級非物質文化遺產，距今已有二百多年的歷史。泗州戲的唱腔念白既有北方劇種的激情高亢，又有南方劇種的溫婉纏綿；在演唱上有難度極大的花腔、花舌；因其悅耳動聽，深受廣大群眾喜愛，被人形容可以“勾魂攝魄”，所以別名“拉魂腔”。

我一生從事泗州戲的工作，對她有極其深厚的感情。

這次我邀請編劇王小馬為我們劇院量身打造了泗州戲《淮水情》，并邀請了李建平教授擔任導演，而李建平導演盛情邀請我與他共同執導這個戲，我一直有進行導演創作的欲望，于是欣然接受了他的邀請。

歷史背景——

蚌埠城外的孫家圩子是整個渡江戰役的總指揮部。1949年3月22日，鄧小平、陳毅、譚震林等率渡江戰役總前委、華東局、華東軍區前方機關和三野司令部由徐州進駐孫家圩子。在這里，鄧小平親自組織擬定了渡江戰役的綱領性文件《京滬杭戰役實施綱要》等一系列重要文件，孫家圩子一度成為渡江戰役的軍事指揮中心和華東地區的政治決策中樞而名垂青史，成為軍史乃至中國革命史上重要的一環。當年蚌埠城里城外駐扎了解放軍幾十萬人馬，雖然兵多將廣，但是對老百姓秋毫無犯，軍民魚水情深。陳毅元帥曾經說過，“淮海戰役的勝利是人民群眾用小車推出來的”，解放軍當年之所以能夠勢如破竹地橫掃國民黨軍隊，解放全中國，靠的不僅是強大的軍隊，還有上百萬普通老百姓。是他們冒著炮火，推著小車，跟在百萬大軍后面運糧食做救護和后勤保障，他們成了解放軍“打過長江去，解放全中國”的堅強后盾。

主題思想——

“得民心者得天下”。這個戲并沒有直接表現1949年鄧小平、陳毅、譚震林等同志運籌帷幄指揮渡江戰役，而是選取了解放軍在蚌埠一帶準備渡江戰役時發生的一件小事，它不是宏大敘事，只是一個姑娘和解放軍排長之間情感的小故事，通過獨具地方特色的泗州戲表現了這樣的主題思想。黨中央強調“不忘初心”，所謂“初心”就是我們曾經給自己樹立的終極目標，也是激勵我們前進的原始動力，這個目標需要我們幾代人鍥而不舍地努力，需要我們犧牲一些個人利益，而民心就是我們通往終極目標的最大支撐，得到了民心就得到了一切。我們希望籍此表達自己的所思所想。

故事線索——

整個故事由兩條線索構成：一條是解放軍排長張沂蒙身負歸還六塊銀元的責任，懷著“人死賬不爛”的信念，一心要早日打過長江，找到自己過去的藥店老板，歸還欠款；另一條是當地姑娘孫如男對張沂蒙的情感線，動蕩不安的生活使姑娘始終處在提心吊膽中，而持久激烈的戰爭也使排長張沂蒙無暇顧及自己的情感需求。在蚌埠城外這個短暫安靜祥和的小村莊，兩個人相遇了，姑娘在亂世中發現了可以依靠一生的男人，自然而然產生了情愫；而張沂蒙也感到了撲面而來的女性溫情。這似乎又落入了男歡女愛的俗套，但是劇本在這里另辟蹊徑，強烈突出了解放軍的嚴格紀律性和“不能在親人心里扎刀子”的嚴酷戰爭邏輯。張沂蒙壓抑了自己對姑娘的感情，離開了姑娘，去執行極度危險的任務，可是他再也沒有回來，永遠長眠在長江對岸。戰友們帶回了染滿鮮血的六塊銀元，這時姑娘才知道，沂蒙要尋找的那位藥店老板就是自己的舅舅。姑娘對著茫茫蒼天大喊：“沂蒙！你的錢我舅舅收到了！你的賬還清了！” 全劇結尾，孫如男帶著張沂蒙未盡的心愿，不顧大家的阻攔，推著小推車投入了支前大軍的滾滾洪流……

這個戲強烈觸動了我的情感，因為它不僅有解放軍排長在亂世中堅守誠信欠債還錢的責任感，同時也有因為戰爭的殘酷而不得不舍棄的濃烈愛情。

藝術追求——

花鼓燈是安徽省蚌埠市傳統舞蹈、第一批國家級非物質文化遺產。花鼓燈是漢民族中集舞蹈、燈歌、鑼鼓音樂、情節性和情緒性完美結合于一體的民間舞種，極具情緒感染力，完美地表達了淮河兩岸人民的情感，具有強烈的表現力。“泗州戲”委婉動人旋律優雅，“花鼓燈”歡騰活潑特點鮮明，泗州戲和花鼓燈都出在同一個城市——蚌埠。我一直有一個強烈的念頭：能不能在一個戲里把這兩種無比精彩的藝術形式跨界融合在一起，借以拓展增加泗州戲的表現手段和表現力？直到遇見王小馬編劇的泗州戲《六塊銀元》，才使我長久的思考得到了可以實踐的機會。

泗州戲和花鼓燈在技術手段上怎么才能完美地融合在一起，成為一個完整的有機體？這是我們創作初始就在考慮的問題。把同屬淮河文化的這兩門藝術融合在一起不是簡單硬性穿插嫁接，而是劇本中存在這種有機融合的極大可能性。這種有機融合可以使整個演出呈現出一種跳躍鮮活的節奏，體現出極強的地方色彩和民間特點，同時更可以增強人物情感的表現力。泗州戲在具有極強民間性和百姓趣味的同時，也存在著容納其他藝術表現手段的空間，也能夠接受非本劇種的表現手段；其次，我們劇院的演員擅跳花鼓燈，表現能力很強；再者，劇本里提供了許多表現花鼓燈的空間：比如群眾用花鼓燈歡迎解放軍、比如司馬東教北方戰士們跳花鼓燈、眾鄉親們推著小車在花鼓燈的節奏和動作中匯入了滾滾支前大軍，這樣可以使泗州戲里有機地融入我們蚌埠兩種特有的藝術形式。

目標任務——

創作一臺能夠留得下來，并且可以進入演出市場，良性循環的泗州戲。

演出意義——

追求鮮明的思想表達和主題立意，表現的雖是久遠歷史，但有現代啟示意義。

舞臺表現——

要用戲曲的思維、戲曲的審美、戲曲的空間、戲曲的表現手段去體現我們的構思，而不能用話劇的思維去表現。

現在許多現代戲由于各種客觀和主觀的原因，有一種脫離戲曲本體，直抒胸臆、直奔主題的現象，缺少戲曲的含蓄內斂，缺少戲曲特有的美感，有時還會出現話劇加唱的劇本結構，沒有戲曲觀眾所希望看到的唱念做打。在這部戲里，我特別強調要用戲曲的審美去進行創作，所有表達的思想都要隱藏在人物情感的后面，隱藏在矛盾沖突的里面，要用人物之間的情感去暗示我們希望表達的思想立意。

美學追求——

準確再現時代背景、有機合理的人物關系、生動鮮活的群眾場面、細膩感人的情感表達。

淮河是中國南北方地理分界線，這里的人們既是北方人同時又可以算作南方人，我們可以借助這種地理上的模糊，注意表現淮河岸邊人民的情感表達方式，他們既有北方的粗獷，同時又有著南方的細膩，尤其要在男女之間表現細膩柔軟的情感。

我們需要有戲曲舞臺的美，舞臺要留出大片空間供演員表演；燈光是戲曲的抒情色彩，而不是寫實的；服裝要有戲曲的美，要便于演員的表演。

音樂唱腔——

首先必須是泗州戲的聲腔，既有耳熟能詳的老腔老調，又有新的探索和嘗試。不僅要讓老觀眾一聽就是“拉魂腔”，還要讓年輕觀眾一聽就覺得好聽能接受。

在過渡性和描寫性音樂的地方，我們可以嘗試用青年人喜歡的旋律和配器方式來處理這些因素。

舞臺節奏——

根據劇中人物之間沖突的頻率和情感起伏的幅度，根據觀眾欣賞劇情的心理需求，從劇本創作開始，安排張弛有度的情節節奏，避免一切妨礙舞臺節奏流暢進行的因素，包括冗長的臺詞、多余的唱腔、拖沓的表演、繁復的布景、不必要的燈光變化。舞臺上簡潔流暢，沒有絲毫延宕。

外部樣式——

不僅在造型、建筑、服裝、道具等方面需要表現戲曲元素，還要展現蚌埠本地的地域特點，更要留出大片的舞臺空間，以供泗州戲和花鼓燈的施展。

制作規格——

我非常排斥在戲曲舞臺上花費大量的經費做無用功。因此在這個戲里，我要求杜絕大制作和人數眾多的大場面，充分發揮戲曲虛擬和程式的藝術特點，一人分飾多角，精致、準確、靈動、經濟，爭取用最少的經費達到最佳的效果。

演出規格——

當天裝臺，當天演出，可以適應各種規格的舞臺。

劇作分析——

經過和編劇不斷溝通，使劇本符合戲曲的傳統美學，不僅情節的發展起伏跌宕，而且有雅有俗，有情有義，有歌有舞，有程式有生活，有宏大敘事也有細致入微的情感表達。我們還創造了許多吸引觀眾的情節，表達了人物復雜真實的情感。比如張沂蒙明明愛著孫如男，卻口是心非不敢承認，連長讓他“船過無痕”他卻生硬拒絕；比如孫如男大膽愛著張沂蒙，為了解困，竟然用鄉村姑娘的小聰明，要張沂蒙瞞著連長；比如一朝“當官”就洋洋得意四處燒包的魏支前；還有心善嘴碎充滿鄉村氣息的四位大嫂；還有偷偷愛著如男，總是吃醋的司馬東……我們將這些有機地綜合進劇本里，力爭營造出一種具有濃烈戲曲審美意味的演出。

舞臺節奏——

情節結構和人物情感的一張一弛，泗州戲音樂的舒緩抒情和花鼓燈的俏皮靈動，形成這個戲鮮明的節奏變化。在表現人物內心情感時，注重泗州戲擅長的溫婉細膩，在表現情緒劇烈變化和群體性場面時，選擇運用花鼓燈擅于表現人物內心喜悅的節奏和鼓點。

舞臺氣氛——

注重時代氛圍，注重當時當地人物的精神狀態，體現大戰在即的緊張氣氛和戰前寶貴的片刻寧靜。用群眾場面體現軍隊的規整、群眾的熱情、訓練的喧囂、愛情的濃烈，拉大不同的氣氛色彩。

燈光處理——

注意戲曲審美要求的同時，注重使用演區光勾勒人物形象，注意人物內心的情緒外化，同時杜絕歌舞化傾向。由于戲里需要呈現冬天和春天的景色，因此必須在燈光處理上注意季節不同的色調。

服裝處理——

遵循歷史真實，按照戲曲審美要求，生活服裝一定程度的夸張和美化，注意花鼓燈舞蹈的動作要求，在適當的部位進行一些寬容的處理，便于演員們四肢的舞動。

道具處理——

注重時代特點和地域特色，尤其是淮河兩岸的農村特點。比如小農具，家庭里有代表性的家具，農民手里的煙袋鍋，還有部隊的步槍、沖鋒槍、駁殼槍、行軍背包、子彈帶、皮帶等。

化妝處理——

按照戲曲美學的規律進行美化，但不刻意修飾。注意區別解放軍常年作戰的肌膚，淮河岸邊農村人物的膚色，女主角剛從城里回來的膚色。

音響效果——

希望出現一些具有鮮明地域特點的音響，有選擇地使用淮河岸邊農村特有的音響：雄雞打鳴、軍隊操練、淮河水流、冬季風雪等來烘托全劇的氣氛。

排練計劃——

從開始排練，男演員軍事訓練一周，軍事基本動作和刺殺訓練，并每天保持一定時間的練習，形成解放軍操典特有的肌肉記憶和行為舉止。