純粹美學祛魅與文化政治訴求：布爾迪厄的社會學美學探析

摘? 要：布爾迪厄是當代西方美學史上特殊的思想家。他從美學之外跨入美學問題域，以社會學方法解開了蒙在習以為常的藝術觀念和行為上的神秘面紗，解構了現代美學建構的純粹美學和純粹藝術的神話。通過對場域、習性與文化資本概念工具的使用，布爾迪厄的社會學美學還原了藝術背后被掩蓋的符號暴力，致力于文化權力平等化的達成。這些都使得布爾迪厄的美學具有鮮明的文化政治意味，顯示出其隱藏的價值立場。在審美資本主義時代，面對日益復雜的審美文化問題，重新激活布爾迪厄社會學美學資源，對于透視其蘊藏的理論問題具有重要意義。

關鍵詞：布爾迪厄;純粹美學;文化政治

基金項目：本文系重慶市社科規劃項目“審美資本主義批判的理論演進與問題重構”（2018YBWX127）階段性研究成果。

在當代美學的多樣形態中，布爾迪厄的美學具有鮮明的色彩，屢屢為研究者所提及。他以社會學理論和敏銳的觀察力，將研究的觸角投向文化領域，解開了籠罩在藝術上的神秘面紗，解構了人們習以為常的純粹美學并將其重新歷史化。美學只是布爾迪厄社會學思想體系的一部分，依照場域、習性和文化資本等社會學概念，他深入淺出地闡釋了蘊含在當代藝術中的理論問題，并將其還原到社會語境中揭示符號形式下面掩蓋的社會等級差異。長期以來，布爾迪厄對自己的價值立場諱莫如深，從不參加直接的社會政治活動，給人一種價值中立的印象。但是，他的社會學美學在剖析當代社會結構的同時，解構了打著普遍性旗號的符號權力，揭露普遍存在的文化剝奪和符號暴力，不由自主地顯示出其內在的價值立場。這與西方左派理論家從事的文化政治事業具有一致性。消除不平等的文化秩序，追求自由平等的文化秩序，是布爾迪厄文化政治研究的目標。在審美資本主義或文化經濟時代，文化權力與經濟活動的糾纏呈現出復雜的態勢。如何揭示其背后復雜的問題，布爾迪厄的社會學美學呈現出別樣的意義。

一、純粹美學的祛魅與歷史化

1917年，紐約獨立藝術家協會舉行藝術展覽，杜尚送去了一件簽名“R. MUTT”的小便池。這件被命名為《泉》的作品，雖然被藝術家協會拒絕參展，但是后來卻成為博物館展覽的藝術品。《泉》是西方藝術史上著名的文化事件，反映了達達藝術對傳統藝術的挑戰，其背后透射的是藝術觀念的變化。人們驚奇地發現，從不被認作藝術品到后來成為博物館中的藝術品，似乎有一種神奇的魔力在起作用。是什么讓一件工業生產的日常用品發生了不可思議的蛻變？布爾迪厄告訴我們，這就是社會煉金術。在審美活動中，煉金術體現為一種審美制度或藝術制度，它將美、藝術的知識普遍化，讓人們自動將一件東西當作藝術品。除了博物館、學校等具體的機構外，審美制度背后有一套美學知識體系做支撐。審美活動和藝術活動中的一些自動化的行為和觀念，就是這些知識內化的結果。然而，在現實中，人們卻不認為這是后天形成的，而將其當作天賦的、普遍的。因此，要認清藝術背后的社會鏈條，首先需要解開主流的美學知識體系的面紗。

當代社會占主流的藝術觀念是康德及康德主義美學塑造的。康德是西方美學史上承上啟下的人物，他的美學對現代美學和藝術影響非常大。在《判斷力批判》中，康德對鑒賞力判斷做出了審美無利害、無概念的普遍性、無目的的合目的性、無概念的必然性四個界定，尤其是審美無利害成為審美活動的核心規定。“只有對于美的欣賞的愉快是唯一無利害關系的和自由的愉快;因為既沒有官能方面的利害感，也沒理性方面的利害感來強迫我們去贊許。”[1]在康德以及德國古典美學的影響下，“美學變為純藝術無功利的美學、藝術轉變為自律性藝術是在19世紀的歷史進化中才發生的”[2]。19世紀后，康德及康德主義美學思想直接介入藝術和美學中，形成了現代美學的主導觀念。審美的無功利性、形式高于功能、靜觀的審美態度和天賦的藝術才能等成為生產者和欣賞者共同遵守的美學規則。布爾迪厄指出，“這些嘗試為了把藝術品的經驗變成普遍的本質，付出了雙重的非歷史化，即作品和作品觀照的非歷史化的代價”[3]269。純粹美學對藝術的分析擱置了外在的社會歷史條件，藝術品變成了無視社會歷史的純粹藝術，審美欣賞變成了漠不關心的靜觀。經過雙重的非歷史化，作品的生產和主體的審美稟賦就具有了普遍性，個體的經驗也變成了人類的。這是純粹美學所制造的一種幻象。

作為社會學家的布爾迪厄非常清楚，純粹美學對美和藝術闡釋是一種本質分析。“本質分析忘記的是生產（或創造）的社會條件與藝術認識中所運用的配置和分類模式的再生產（或反復灌輸）的社會條件，即歷史超驗性的社會條件，這種歷史超驗性是本質分析天真地加以描繪的審美經驗的條件。”[3]272純粹美學成立的條件是歷史超驗性，即祛除現象背后的任何社會條件，是反歷史的。這種歷史超驗性也是在社會歷史發展中形成的制度。“對藝術作品和美學經驗的反歷史分析所描述的，實際上是一種制度，這種制度在某種程度上在事物和頭腦中如此存在了兩次。在事物中，以藝術場的形式，……在頭腦中，以配置的形式。”[3]272純粹美學所構造的知識系統實際上是一種制度，同時制約藝術和主體。這種審美制度或藝術制度集中體現純粹美學的核心觀念——藝術自主或審美自律。藝術自主意味著審美經驗或藝術，擺脫了道德、社會、政治、心理學和生物學等社會因素的制約，實現了自治和自身的合法化。藝術自主并不是康德首創的，而是有自身的理論演進。“據有些學者考證，較早提出藝術自主性思想的是英國作家阿什利、庫帕、夏夫斯伯里以及德國作家莫里茲。”[4]正是這些理論家的先在思考，藝術自主理論逐漸發展，后經過康德的系統闡釋，奠定了其在現代美學中的地位。從理論自身演進來看，藝術自主理論是現代社會知識分化的結果。在與科學、道德等價值領域的區分中，藝術以此尋求到自身的獨立價值。18世紀誕生的美學，不過是藝術自主在美學理論方面的反映。藝術自主或審美自律理論的誕生，經過德國古典美學的確立，迅速傳播到文學藝術界。唯美主義提出了“為藝術而藝術”的主張，成為19世紀重要的藝術觀。理論與藝術實踐的互動，構筑起了藝術自主性的圍墻，圈住了美學言說和藝術言說的范圍。

既然藝術自主理論是關于藝術和審美經驗的現代性建構，布爾迪厄將其視為一種藝術制度或審美制度。從歷史上看，這種制度是社會發展的結果。藝術自主的審美制度首先是社會分工的產物。歷史發展到一定階段，勞動復雜和細分自然出現分工，并對社會結構產生深選影響。“政治、行政和司法領域的職能越來越呈現出專業化趨勢，對科學和藝術來說也是如此。我們的時代，早已不再是以哲學為唯一科學的時代了，它已經分解成了許許多多的專業學科，每個學科都有自己的目的、方法以至精神氣質。”[5]藝術也是這種社會分工的產物，它成為一種專業和職業。藝術家也搖身一變成為擁有專業技能的職業，擁有更多的自由和空間。隨著社會分工逐漸精細化，文化市場的出現則進一步鞏固了藝術自主。“當藝術成為一種商品的時候，它從教堂、法庭、國家等傳統的社會功能中解放出來，從而進入市場獲得一種自主性的自由。”[6]市場雖然使藝術商品化、世俗化，也讓其擺脫了對宗教裝飾和宮廷貴族們的人身依附關系，具有了更多的自由。

藝術制度自身是歷史形成的，對藝術的分析必須重新歷史化。在此基礎上，布爾迪厄指出：“對直接具備意義和價值的藝術作品的體驗，是同一種歷史制度的兩個方面即有教養的習性與藝術場協調的結果，兩者互為基礎。”[3]273藝術存在于藝術場中，而藝術場要發揮作用必須與主體的審美習性具有同構性，二者相互支撐。主客體的形成都是有社會條件的，現代美學卻將這個過程神圣化了，忘記了它是一個歷史存在物。“實際上歸結為一個藝術場的逐步形成的社會和經濟條件問題，這個藝術場能夠建立人們對藝術家被認可得近乎魔法般的權力的信仰。”[3]275作為藝術價值生產的藝術場，包括看得見的場所機構和語言，還有無形的思想觀念。現代藝術制度塑造的就是純粹美學所要求的靜觀的審美方式、無利害的審美態度和純粹的審美愉快。它在理論表述和現實藝術實踐中相互建構，構成了現代人的審美無意識，忘記了其背后的社會條件。

藝術的重新歷史化和社會化，這就是布爾迪厄社會學美學對純粹美學的解構。當然，自19世紀以來，純粹美學受到來自各種美學理論和現實審美經驗的沖擊和挑戰，非理性美學、馬克思主義美學等都涌入這股潮流中。雖然如此，但是通過藝術教育等各種方式，純粹美學的理論觀念還是傳播到現代社會中，成為人們解釋藝術和審美現象的理論話語。純粹美學打造的幻象，讓人們忽視了它的歷史過程。布爾迪厄的社會學美學對純粹美學進行了反思，還原了其產生的社會歷史條件，并將其作為現代社會建立的藝術制度，理清了藝術活動的社會本質。換言之，在布爾迪厄的美學視域中，純粹美學的生成和掩蓋的社會關系清楚地呈現在人們面前，審美和藝術變成一種社會文化活動。這恰恰是社會學融入美學后帶來的新進展。

二、布爾迪厄美學思想的內在結構

布爾迪厄并不是一個專業的美學家，而是社會學家。關于美學的討論，只是他的社會學思想的一部分，可以稱之為美學社會學或社會學美學。從早期的《區分：判斷力的社會批判》《藝術之戀：歐洲藝術博物館及公眾》《攝影：中等品味的藝術》等著作開始，布爾迪厄就開始研究消費社會中的藝術品等文化產品商品化，及其承擔的社會階級區分并將其合法化的功能，揭示了純粹藝術和純粹美學生產的社會條件。從《藝術的法則》《文化生產場》等著作開始，他又集中通過福樓拜、馬奈等具體個案，闡釋了文化生產場的概念、結構、性質和文化自主性等具體問題。從把藝術放在社會結構中闡釋，到集中闡釋文化生產場自身，布爾迪厄的社會學美學充分使用了圖標數據等經驗材料和個案研究，展示了社會學的宏觀研究路徑，同時又對文學藝術等文化生產場做了具體的理論分析，做到了宏觀與具體的結合。從總體上看，布爾迪厄的美學思想的理論基礎仍然在社會學中。在踏入社會學界時，布爾迪厄碰到了社會學長期存在的二元對立的學術路徑。“這些二元對立包括看起來無法解決的主觀主義與客觀主義知識模式間的對立，符號性分析與物質性分析的分離，以及理論與經驗研究的長期脫節。”[7]2在調和這些二元對立的過程中，布爾迪厄摸索出一套概念工具和分析方法。借助這些概念和方法，布爾迪厄的社會學致力于溝通社會物理學和社會現象學，挖掘掩藏在現象背后的社會結構和主體認知結構，并揭示維持它們生產、再生產的機制和政治意義。布爾迪厄的社會學所使用的主要概念有場域、習性，還有資本等一些次要的概念，并以此來透視文學藝術問題。

在布爾迪厄看來，社會并不是抽象的，而是由各種場域構造起來的社會空間。“每個場域都規定了一個社會建構的空間。在這樣的空間里，行動者根據他們在空間里所占據的位置進行著爭奪，以求改變或力圖維持其空間的范圍或形式。”[7]16場域是類似于磁場的社會空間，是通過各種客觀力量塑型的網絡和各種位置組成的關系結構。“在高度分化的社會里，社會世界由大量具有相對自主性的社會小世界構成的，這些社會小世界就是具有自身邏輯和必然性的客觀關系的空間，而這些小世界自身特有的邏輯和必然性也不可化約成支配其他場域運作的那些邏輯和必然性。”[7]123現代社會就是由各種場域組成，處于場域中不同位置的參與者彼此之間會有沖突和競爭，以獲得資本的分配與壟斷。場域具有穩定性，但是在爭奪的過程中，它也會隨之發生變化和調整，不是一成不變的。場域具有一定自主性，它有自己的游戲規則，支配行動者及其實踐活動。場域自主性越強，就越能把其邏輯延伸到內部各部分，也就越能抵抗外在力量的滲透與介入。當然，場域的自主性也并非絕對的，仍然受到權力場的制約。場域理論的提出，讓社會呈現為知識分子場、科學場、宗教場、法律場、文化場等，布爾迪厄的社會學也抓住了客觀的社會結構。

與場域緊密聯系的是習性這一概念，它是個體認識、感知和行動的內在圖式。“習性是這一生成性法則，是重新表現單一生活作風狀況的關系和內在特征的統一法則，也就是說，是人物、利益、實踐的選擇的統一整體。”[8]10習性是行動者所具有的性情傾向系統，表現為實踐活動的統一風格和與其他階層的差異性。它一旦形成就具有一定的穩定性，對行動者具有制約作用，持續地表現在思想、情感和行為等方面。但是它并不是一成不變的，而是會隨著社會條件的改變發生緩慢的變化。在布爾迪厄看來，習性并非是天生的，而是后天養成的。“與每一種位置相符的是通過與相應條件相結合的社會調節而產生的一種習性。”[8]9習性是客觀的社會結構內化到個體身上形成的內在結構，是客觀化的主觀。同一階層的人具有相似的習性，表現為行動趨向具有一致性。雖然受到后來很多學者的批評，但是習性概念的提出架構了外在的客觀世界和內在的主觀世界溝通的橋梁，為理解行動者的總體傾向提供了鑰匙。

“慣習（習性）與場域這兩個概念都是關系性的，這一點尤其意味著只有在彼此的關系之中，它們方能充分發揮作用。”[7]18二者在兩個方面相互作用：“一方面，這是種制約關系：場域塑造著慣習（習性），慣習（習性）成了某個場域或一系列彼此交織的場域，它們彼此交隔或歧異的程度，正是慣習的內在分離甚至是土崩瓦解的根源）固有的必然屬性體現在身上的產物。另一方面，這又是種知識的關系，或者說是認知建構的關系。慣習（習性）有助于把場域建構成一個充滿意義的世界，一個被賦予了感覺和價值，值得你去投入、去盡力的世界。”[7]158場域塑造了習性，習性體現場域的屬性。行動者處于場域的某個位置，形成與此位置對應的習性;習性又對場域具有建構性，賦予了場域意義。

行動者在場域中擁有什么樣的位置，形成什么樣的習性，取決于他所擁有的資本。“為了構建社會空間，必須而且只需重視各種類別的資本。這些資本的分配決定了社會空間的結構。”[8]18在布爾迪厄的分類中，資本主要有經濟資本、文化資本、社會資本三類。這些資本與權力聯系緊密。行動者擁有的資本數量，決定了他在場域中的權力。各種資本可以相互轉換和再生產，比如擁有更多的社會資本就越有可能擁有更多的經濟資本，而資本家卻可以用自己豐厚的經濟資本支持后代去獲得文化資本實現再生產。資本是個體行為展開的條件，它在場域中才能獲得有效性。

了解了這三個基本概念，布爾迪厄美學的內在結構也隨之顯現出來。審美和藝術活動是發生在場域中的。這就是文化生產場，以及它的次范疇藝術場和文學場。文化生產場雖然遵循自主的邏輯，但是其自主程度是有限的，仍然受經濟場、政治場等權力場的制約。文化生產場存在著內外兩重斗爭：一方面是文化場要受到其他場域的影響，存在著自律與他律的斗爭;另一方面是受不同習性制約的行動者，為占據場中的位置而展開的符號斗爭。行動者的審美習性是場域中歷史地形成的，由擁有的資本制約，決定了審美產品的生產和欣賞傾向。審美文化是社會各階層趣味區分的符號標志。這些審美文化行為都披著普遍性的外衣，社會學美學要解開的是它背后的存在結構。首先“分析文學（等）場在權力場內部的位置及其時間進展;第二，分析文學（等）場的內部結構，文學場就是一個遵循自身的運行和變化法則的空間，也就是各種位置間的客觀關系結構，為合法性而競爭的個體或集團占據著這些位置;最后，分析這些位置的占據者的習性的生成，習性即配置系統，這些系統作為文學（等）場內部的一種社會軌跡和一個位置的產物，在這個位置上找到了一個多多少少有利的現實化機會”[3]191。文藝活動處于場域中，創造者與欣賞者具有場域賦予的習性，并依據習性按照所擁有的文化資本量在場域中活動。場域是文藝活動的客觀結構，作為行動者的人則是客觀化的主觀，作品是二者的交匯。通過場域、習性與文化資本三個概念，布爾迪厄的社會學美學將文化生產場的結構關系呈現出來。文學場、藝術場作為文化生產場的次場域，結構和運行邏輯也是一致的。

三、文化政治的價值訴求

布爾迪厄的社會學美學是否存在著價值判斷，一直處于爭論中。受自然科學的影響，社會學研究一直秉持“價值中立”的立場，而且已經形成一種傳統。價值中立最早可以追溯到英國哲學家休謨。他提出事實判斷與價值判斷，即“是”與“應該”是有差別的，不能簡單地將二者混淆。康德也認為科學研究“是什么”，道德哲學則關注“應該怎樣”。其后，受到以孔德、斯賓塞為代表的實證主義思想的影響，主流社會學主張仿效自然科學的研究原則，不對事實作價值判斷，“以消滅主觀偏見或保持價值中立為基本原則，力主運用中性語言，不帶價值判斷地揭示社會現象和社會行為的規律”[9]。社會研究摒棄個人偏好或價值取向，以純客觀的態度尋找社會規律，成為學科遵循的基本原則。價值中立原則對社會學發展具有重要意義，它將社會學研究從神學和形而上學中解放出來，賦予了社會學科學性。

但是“價值中立”是否就沒有問題了？這個問題在學術界沒有定論。對此闡釋最為清楚的是社會學家韋伯。在社會學史上，韋伯以對價值中立的系統闡述而聞名。他對價值中立的闡述是為了打破當時德意志帝國意識形態對社會科學的干涉，強調了社會科學的獨立性。韋伯將知識分為兩種：關于“實然”的既存知識和關于“應然”的規范知識。社會科學的任務是研究實然的知識，而不是應然的知識。它要告訴人們的是能夠做什么，而不是應該做什么。社會學如果做出價值判斷，在經驗材料上面加上評價，就影響了從材料中歸納出的結論的客觀性和有效性。雖然如此，但是社會學畢竟是研究與人相關的社會現象，不可能完全與價值無關。在此意義上，價值中立也是有限度的。“經驗科學的問題應該‘不加評價地加以解決，它們不是評價的問題。但是，社會科學中的問題是根據被討論的現象的價值關聯而選擇出來的。”[10]韋伯意識到這個問題，他汲取了新康德主義李凱爾特的“價值關聯”概念，來解釋背后的價值問題。價值關聯說的是，研究者選擇、考察和理解對象背后是遵循一定的價值觀念的。這樣，價值中立和價值關聯辯證統一在一起。社會學要以客觀的態度去考察社會現象，不能摻雜個人喜好，同時社會現象的選擇和結論的得出背后仍然關聯到價值。

布爾迪厄對文學藝術的考察經常陷入被讀者的誤解中。他對各種文化的社會學分析，秉承的是價值中立的立場。但是著作出版后，卻被人作為證據批評他對某種現象的批判或支持。他自己對此非常清楚，“任何一種科學的論述，哪怕只是簡簡單單的觀點闡明，也極容易被理解成是在證明某一事情的正當性，要么就是在駁斥什么。所以，我曾經被批評為抬高支配性文化和它的價值觀念（與此同時付出的代價是大大誤解了合法性觀念），也同樣經常被批評為美化大眾的生活方式”[7]106。布爾迪厄對大眾文化的研究就經常被人從相反的角度進行批判。大眾文化支持者認為布爾迪厄拒斥大眾文化，是精英主義者、政治上的保守分子。之所以他的大眾文化研究被這樣批評，原因在他對文化層次的分析。在《區分》中，布爾迪厄指出文化趣味具有階級區分的符號標志。“上流社會的規矩，將趣味變成真正貴族的最可靠的標志之一，它無法設想有人把它與它自身之外的東西連在一起。”[11]在文化空間中，由于擁有資本的優勢，文化貴族的趣味具有權威性和主導性，而大眾的趣味則處于輔助性位置，二者具有等級性。布爾迪厄的這種描述，被大眾文化擁護者讀到，不由自主地將兩種文化形態在文化空間的位置當成了價值判斷。同樣，布爾迪厄解構純粹美學、純粹藝術，將其作為一種歷史生成物，以及對大眾趣味的系統分析。精英文化的擁護者對這種論述和分析非常不滿，認為布爾迪厄是站在大眾文化的立場上批判精英文化。這種非此即彼的二元對立立場，布爾迪厄的研究描述必然會得出不同的解讀。有趣的是，大眾文化的研究和反對者都援引布爾迪厄的理論作為工具批判對方，體現出其理論的包容性。

雖然布爾迪厄的社會學美學是以價值中立的研究方法建立的，但是其價值立場是研究者更關注的東西。正如韋伯對價值中立與價值關聯的辯證關系的論述一樣，研究者對材料的選擇、問題的提出和闡釋背后都關聯特定的價值立場。價值中立摒棄的是將自己的好惡、觀點強加在材料上的做法，并不是要摒棄價值。價值立場是作為研究背后的東西在起作用。社會現象是與人相關的，是不可能離開價值的。以此來看布爾迪厄的研究，其背后必然也存在著價值關聯。主張什么、批判什么，他雖然并沒有在研究說出來，并不意味著缺失。在布爾迪厄看來，“所謂中立的科學的想法只是一種虛構，而且是一種蓄意的虛構，它使我們得以將社會世界的占支配地位的表象，將其在符號象征上特別有效的中立化和美化后的形式，看成是科學的”[7]51。也就是說，社會科學不可能和自然科學一樣完全采取中立的價值立場，這種宣稱也是一種虛構。在與美國社會學家華康德的對話中，布爾迪厄回應了長期回避的價值判斷問題，“它既反對以維護那些所謂天之驕子的特權地位為原則的文化騎士們的專制主義，也反對那些相對主義的擁護者們，在他們的理論和實踐應用里，根本沒有那些在現實中牢固存在的差異，只知道認可并接受大多數人被剝奪了文化享受權的事實”[7]113。可以看出，布爾迪厄并沒有站在哪一派的立場上，他關注的是被剝奪的文化權利。“我所主張的這種文化政治是一種倫理綱領，或者說，是一種政治綱領，它的目標是讓那些現狀提供給我們的最普遍性的東西，真正成為大家普遍有條件得到的東西。”[7]113也就是說，雖然布爾迪厄呈現了文化中的等級差異，但是他所主張的是文化權利的平等，實現真正的普遍性。但是，這種平等并不意味著布爾迪厄秉持民粹主義立場，去擁抱大眾文化，而是以反思性的方法看待。

“布爾迪厄全部學術目標首先是政治性的，即反對一切形形色色的符號控制，反對普遍存在的不平等。”[12]他的社會學透過揭示看似平常的現象背后的運行機制，讓統治階層為合法統治而浸入被統治階層中的支配性觀念所造成的隱藏的不平等，清楚地呈現在人們面前。在消費社會中，文化成為階級區分斗爭的主要場域。文化經過商品化和市場化的過程，成為塑造社會生活意義至關重要的東西。因掌握資本的差異，人們在消費中所接觸到的文化符號不同，造成實際上的符號等級。統治階層和被統治階層處于不同的位置，通過符號暴力讓被統治階層認同了他們的觀念，從而接受既定的現實世界。怎么揭示這些實際存在的符號暴力？布爾迪厄將目光投向了文學藝術，以此來揭示文化生產場的機制。文學藝術和美學為20思想家所普遍重視，被當作上帝死后承擔救贖功能的東西。與他們相反，布爾迪厄對文學藝術所做的工作是祛魅，解開將藝術品神圣化的煉金術，將其產生及其再生產的社會條件暴露出來。“社會學的使命在于‘揭示行為的必然性，亦即通過重新構建決定這些行為的各種約束力量的整體而使這些行為擺脫任意武斷性的假象，但同時并不賦予這些行為以正當性。”[7]50祛魅解開的是必然性的虛假外衣，并不意味著證明其合法性。在布爾迪厄看來，社會規則不是一成不變的，只有掌握產生其根源的知識才能將其瓦解，獲得重構。布爾迪厄對于現實的政治介入非常謹慎，倡導的是漸進的政治進路。他的文化政治體現在美學上是對文化自律性的重新建構。“對自主的威脅來自藝術世界與金錢世界越來越強的互相滲透。”[3]325在將自主性場域的歷史建構祛魅后，需要重構文化自律的場域，摒棄支配性的力量在場域中的存在，藝術家依照規范進行爭論，最終達成共識和普遍性。排除了政治權力、商業經濟、倫理道德等的干預，文化自律使場域回歸自身，才能最終對其他現實政治發揮作用。文化自律的真正實現，最終要落腳在作為文化生產者的知識分子身上，“維護文化生產空間的自主，或西方今日不大受歡迎的一種用語，就是維護文化生產者對他們的生產循環工具的所有權”[3]325。這是布爾迪厄倡導的知識分子具有的理性的物質和知識工具。

四、結語

時至今日，消費的邏輯已經滲透到現代社會的每一個角落。不管以知識經濟社會、信息經濟社會、晚期資本主義、消費社會等何種方式指稱當下社會，文化已經成為消費社會的中心。2008年全球性金融危機后，創新的不足導致經濟增長的乏力，讓人們重新思考后工業社會之后人類出路。審美資本主義出現了。“資本主義已經逐漸發展成審美品位的資本經濟。審美資本主義決定了消費者審美品位將成為推動工業發展的動力。”[13]7審美力量在當代社會承擔的角色發生了明顯變化。“審美生產盡管表面上是最不重要、位于生存需要之外的，卻產生了決定性的社會影響。”[13]70從生產環節到接受環節，審美資本主義支配下的消費文化都發生了新的變化。布爾迪厄的社會學美學雖然立足的是20世紀60年代的法國社會文化，但是其理論生發的恰恰仍然是在后工業社會的土壤中。這意味著，布爾迪厄的社會學美學所提出的理論概念和方法，對當下的審美文化現象的闡釋仍然具有有效性。如何重新激活布爾迪厄的社會學美學資源，或許是當代美學的一項必要選擇。

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作者簡介：張良叢，博士，長江師范學院文學院教授，碩士生導師，主要從事馬克思主義美學與審美人類學研究。