科幻美學視野下的技藝思辨

摘? 要：“科學幻想”題材的文藝作品在科技發展日新月異的當下社會中展現著持久的商業活力與良好的受眾接受度，而對科幻題材的藝術作品進行美學層面的思辨分析變得日益重要。在這之中，如何深入探討科幻美學中“技”與“藝”的表達意涵及二者各自的特點應是一個重要的理論認識環節。科幻美學視野下的技藝思辨從科幻文藝作品談起，兼論科幻美學在美學架構中的地位與科幻美學的存在性質，繼而對科學與美學的相互關系進行辨析，以發現技藝思辨下科幻美學的審美價值與科幻美學之美感的本質。

關鍵詞：科學幻想;美學;技術與藝術

基金項目：本文系2019國家社科基金重點項目“中華美學精神的詩學基因研究”（19AZW001）研究成果。

在討論何為科幻美學之前，首先需要定義“科幻”一詞。科幻，全稱為“科學幻想”（Science Fiction），即根據有限的科學假設，在不與人類最大的可知信息量（現有科學理論，有據可考的事件記錄）沖突的前提下，虛構可能發生的事件。相較于人類歷史的千年發展，科幻是一個相對年輕而又未知的文化命題。從藝術發生的角度看，科幻是伴隨人類發展過程誕生的一種心理創作圖式，這種圖式在人類的文明與藝術發展史中一直存在，如中國的“萬戶飛天”“嫦娥奔月”，以及西方如達·芬奇于文藝復興時期繪制的諸多帶有創新性質的新穎器械，無一不在展示著人類在有限的技術發展階段中對科學技術的追求以及對科學形式的幻想。但直至人類工業革命的齒輪開始轉動，“科幻”作為一種藝術發生的潛在存在才得以步入正軌，并展示其強大的科學形態塑造與社會觀念解釋能力。一方面這是由于人類工業革命導致了技術爆炸，使傳統意義認知中發展緩慢的科學技術成為了常態的變量，這使很多藝術家與社會學家開始意識到對“對科學發展的預測與推演”這一能力的掌握是必要與緊迫的;另一方面，由于科學幻想作為一種文化現象與審美創造，在其發展的過程必然涉及到對其物質規律外的美學規律的探索，因而無論是“科學塑造”還是“社會解釋”，二者皆需要考慮到其外化的藝術展示與內在的審美邏輯。

在科幻美學的技藝思辨問題上，國內學界以往有大致三種研究路徑：其一是國別研究。這一研究路徑強調的是對中國或西方國家科幻作品的獨特申美構成或技術創造問題的剖析。這之中討論中國美學觀念的有側重于80-90年代專題研究的文章，如張憲席《現實的顯影——20世紀80年代國產科幻電影研究》（《當代電影》，2021年第4期），陳舒《二十世紀九十年代以來中國科幻小說的空間想象》（《社會科學》，2021年第3期）等。這類研究成果往往立足點堅實可靠，并不被國外科幻的浪潮所吸引，僅僅腳踏實地來整理中國科幻發展的珍貴史料。而隨著《三體》小說的熱潮與《流浪地球》的視覺帶動，更有一批學術成果圍繞著劉慈欣的熱門作品展開研究，這之中以陳亦水《開啟“中國科幻元年”的方式：〈流浪地球〉的空間政治美學與中國科幻觀表達》（《電影新作》2019年第2期）為例，該文以“身份歸屬”為中國科幻觀的論述重點，討論了中國科幻觀念中形而上的傳統政治美學觀及其他。除此之外，以泛東亞視角來討論東方科幻美學的文章近年來也逐漸增多，科幻作家陳楸帆在《亟待建立東方科幻美學風格》（《中國新聞出版廣電報》2020-08-26）一文中，對《流浪地球》為首的新時代中國科幻電影的美學表現給予了積極肯定，卻也提出了下一階段的嚴峻問題，那就是“如何找到科幻電影中獨特的中國美學”，這個問題在筆者看來恰恰是整個國內科幻理論學界最需要解決的。除上之外，石娟的《閱讀視域中的“科”與“幻”》（《山東社會科學》，2021年第3期）也從數據統計和通訊調研的路徑出發，客觀系統地從讀者調研中梳理出中國科幻閱讀群體對“科學”與“幻想”的功能性喜好，并得出了一定的結論。以上都是中國的科幻問題典型研究。與此相對的，則是學界對西方科幻作品的諸方面研究，這其中涉及大量西方科幻文學藝術作品研究，也有一部分是西方科幻作者的細致研究，但涉及到技藝思辨問題，西方科幻理念與風格研究往往更具有借鑒意義。如陳亦水《近年來好萊塢科幻片的美學與政治》（《中國文藝評論》，2017年第11期）從其提出的“母星理論”為核心探討了近年來好萊塢科幻電影的敘事策略及現實映射，也討論了帶有東方主義的外星文明塑造，這些論點雖然僅屬于政治美學，并非單純的感性美學，但其基于現實層面的立足點為好萊塢科幻作品中的意識形態研究指明了方向。楊俊蕾的《重塑歐洲性：當代歐洲科幻電影的技術觀念、藝術視景與未來想象》（《外國電影》，2021年第1期）一文中，借科幻文化的發源地——歐洲獨特的文化面貌來探討當今歐美科幻美學發展規律的深層所在，作者在文中提出了“技術恐懼”“預警敘事”等含有技藝辯證思維的論點，并對它們的產生與發展給予了一定的解釋說明。

其二是科幻中的技術或藝術的單獨研究。這種研究往往立足于感性或理性之一隅，嘗試從分割的角度，從諸如“賽博朋克”“身體美學”等視角進行獨立研究。這之中有傾向于藝術研究的文獻《好萊塢科幻敘事與藝術審美范疇》（《文藝爭鳴》，2019年第12期），作者王博從敘事學的文本研究角度對科幻電影的文本藝術表達進行了一定的研究，繼而將“敘事”與“審美”二者加以界定區分，這與筆者將科幻中“技術”與“藝術”的區分有一定的相似之處;還有李冰雁的《科幻電影中的身體美學》（《美與時代（下）》，2019年第4期），該文立足于如今炙手可熱的“賽博朋克”中身體話語的諸多解讀理論，對科幻敘事中身體的空間性、跨界存在與信息化等藝術設定進行了來自身體美學的討論，該文立足的諸多論點雖然為科幻的技術，但也對視覺藝術的感性層面進行了更為深入的剖析，因此在筆者看來依舊是藝術審美研究。除此之外，還有諸多文章就各類帶有強烈技術彰顯的科幻朋克世界觀進行了討論，如蒸汽朋克、廢土朋克、賽博朋克等具有啟示錄性質的世界創造進行了美學剖析，由于這些朋克類科幻注重對現實的考量，遂應歸類于理性層面的探討。這之中比較具有中國美學思維的藝術創想來自蒸汽朋克，借助于近來逐漸為人所知的東方蒸汽朋克作品，如劉宇昆的《狩獵愉快》，已經通過其影視改編證明了東方審美與蒸汽朋克可以進行相當深度的融合，文章《蒸汽朋克動畫中“東方故事”的新神話主義奇幻演繹》（《電影文學》，2020年第16期）便據此對科幻中東方審美介入的可行性與創新性給出了較為深刻的思考，也擴展了學界在今后研究科幻審美藝術時的題材范圍與理論廣度。

其三是“技術美學”角度的研究。這種研究路徑和前面兩種有較大的區別，最主要在技術美學探討的范疇并非只有科幻藝術及其作品，而是一切與技術有關的美學延展命題，這種延展包含且不僅含有科幻藝術作品，更有對人類技術發展史與技術觀念發展史的宏大觀照。如高鑫的《技術美學研究》（上、下）（上部刊自《現代傳播》，2011年第2期;下部刊自《現代傳播》，2011年第3期）就嘗試以科幻美學為媒介來展示更為寬闊的“技術美學”，并力主將科幻美學作為技術美學發展到一定程度的必然存在進行概括與論證。與此相關的文章還有很多，因觀點大多相仿，在此不逐篇列舉。

以上列舉的文獻，都是近年來國內各領域學者對科幻美學這一命題的深入探討。這之中有些學者側重于將科幻美學作為美學的一種延展理論進行思路的拓寬，并結合諸多上世紀的經典美學理論對科幻美學加以解釋，這種結構性思維是科幻美學得以立足于學界的基石;另一部分學者嘗試從藝術門類的角度對科幻美學的現狀進行分析和類比，比較常見的藝術門類包含文學作品、影視作品，乃至音樂作品，這種作品研究具有典型價值，也更能從個例的角度出發對一些具體發生的問題進行研究;此外還有藝術史、觀念史與哲學構成研究，這些研究往往涉及學科多樣性，涉及內容廣闊，能從更高維度對科幻美學的產生與發展進行概括，也是科幻美學類研究主題的下一個主要方向，亦對本文的論題有重大啟發。

一、科幻美學在各藝術門類中的體現及延展

美學家李澤厚曾在《美學四講》中提出了美學四大形態：自然美、社會美、藝術美與科技美。由此我們可以確定科技美屬于美學的范疇，而科幻美學自然被包含于科技美之中。

科幻美學相較于其他美學形態發端較晚，這一方面與近代工業革命有關，另一方面也與人們如何以感性之觀念看待理性之物態有關。由于工業革命的歷史任務是通過科學技術改善人類的生活，技術亦將實用追求置于其他目的之前。

毋庸置疑，一種美學理念存在依托于社會形態的發展與人文學科的進步，但社會發展與人文進步不會主動對美學理念進行觀照，這之中介乎現實與理念之間最為重要的銜接媒介便是藝術作品，科幻美學亦不例外。作為科學幻想的發端，文學作品是科幻美學最初破芽的土壤，直至今日，多數科幻作品的初始樣貌仍然是文學，這與文學作品具有創造性與塑造性有重大關系。也由于科學技術的發展，影視作品逐漸成為了澆灌科幻文學的重要養料，得益于圖像語言的豐富性與直觀性，文字對科幻世界的塑造與建構被影視作品以畫面完美展示，這也使得科幻電影作為電影類型的一種而始終與電影藝術一同進步。隨著科學技術的發展，尤其是數字藝術在藝術中的拓展，如電子游戲等新興藝術媒介也逐漸誕生，帶有強交互性與沉浸式的審美體驗也將在未來繼續拓展科幻美學的感知性與藝術性。下文將以科幻小說與科幻電影為主要對象對科幻美學的存在樣態進行詳細探討。

（一）科幻小說中的概念美學

從藝術史的角度來看，人類歷史上最早含有嚴謹“科學幻想”內容的藝術作品，是由英國作家瑪麗·雪萊所創作的《弗蘭肯斯坦》（又譯《科學怪人》）①。也就是說，最早討論“科學幻想”這一內容的藝術形式為文學。作為一部怪誕小說，瑪麗·雪萊顯然沒有意識到自己在文學中的創舉，但顯而易見的是，文學是“科學幻想”藝術表達的題材起源。1903年，正在日本留學的周樹人在其翻譯的《月界旅行》（即凡爾納的《從地球到月球》）的“弁言”中，說科幻小說“默揣世界將來之進步，獨抒奇想，托之說部”[1]。周樹人對作為新生事物的科幻作品給予了極高的社會價值肯定。

文學作品在其后很長一段時間都承載著對“科學幻想”這一概念的闡發與再創造。無論是后來的儒勒·凡爾納，亦或是師承其后塵的科幻文學三巨頭②，還是擅長對未來社會進行細致剖析的菲利普·迪克，乃至今天著名的中國科幻小說《三體》的作者劉慈欣，都一直用文字這一載體對科學幻想的發展進行探索與添加屬于個人風格的腳注。

文學的表現載體是文字，文字在詮釋與創作科學幻想意涵的過程中，始終具有一種符號優勢。科學幻想是一種難以琢磨其具體模狀的抽象存在，尤其是當我們試圖解釋沒有被肉眼觀測過的宇宙現象，或者是嘗試對某種未知的科學規律進行定義時，文字的符號意指能力便凸顯出來。正如索緒爾在其著作中所言，“語言學的唯一的真正的對象是一種已經構成的語言的正常的、有規律的生命。”[2]因而根據科技的客觀發展規律與人類對科學技術由遠及近的漫長認知過程，只有文字可以對科學幻想的表達進行一種長時而有效的能指對應。如當我們今天討論“黑洞”這一宇宙天體時，其在文藝作品中的存在會因人類科學認知所限而有著歷時性差異。但無論科學的觀測如何進步，“黑洞”這一名詞是不會改變的。

因此，從美學角度分析科幻小說或科幻文學，可以發現其指向的是美學中的“想象”功能，或者說，是對科學幻想的想象功能，如康德認為的“作為生產性的認識能力”[3]。也只有在這種跨越時空和現實的審美能動作用下，科學幻想這一審美問題方能按照自身的邏輯性與規律性發展下去，也就是科幻小說中對科學幻想內容貢獻的“概念”作用。概念可以描述存在卻未知的事物（就如“物自體”），亦可虛構尚未完善的科學理論，而對于一部科幻作品來說，概念可以直接跳過對科學原理的論證，直接去假設一種屬于未來的社會模式或人文形態的構成。

（二）科幻電影中的景觀美學

相比于科幻小說對于科幻世界的抽象、符號化塑造，科幻電影大可以運用對想象畫面的具象描繪來展示一個更具真實性的幻想世界。作為一種光電藝術，電影與科學幻想表達間的距離往往要經由相較之下生澀的科幻文學。就如科幻文藝家赫伯特·W·弗蘭克博士曾嘗試對科幻電影下過這樣的定義，他認為科幻作品是對發生在一個虛構的、但原則上是可能產生的模式世界中的戲劇事件的描寫。

如1927年由德國導演弗里茨·朗創作的科幻電影《大都會》（1927），該電影第一次以一種全景式的創作手法，將一個擁有高科技的完整社會體系構建出來，并且在劇中深刻探討了未來社會的階級矛盾，以及具體的社會斗爭。因而，科幻電影并非拘泥于對某個抽象的科幻概念進行細致詮釋，而熱衷于對一種整體的未來世界的“景觀”進行刻畫。所謂景觀，并非意指純粹的“landscape”，而是具有更深社會批評意涵的“spectacle”。就如《大都會》這部影片對于未來烏托邦的塑造一樣，二戰結束后被人們創造出的科幻電影都帶有一絲景觀的意味，而這種對于社會性的虛構描述往往會走向對于“景觀社會”的批判。法國導演居伊·德波曾言：“景觀——觀眾的關系本質上是資本主義秩序的牢固支座。”[4]因而更善于通過畫面語言對社會關系以及社會具體形態進行刻畫的電影推動了“科學幻想”這一主題走向了一個新的維度。如經典科幻電影《銀翼殺手》（1982）就為觀眾塑造了一個具有具體社會隱喻的未來世界，在這個科學技術突飛猛進的未來世界中，人類非但沒有更加富足與幸福，反而深受科學帶來的其他問題，如對機械生命存在意義的探討、對科技造成的貧富差距加大的反思，以及對未來世界國家政權存在的思辨。而正因如此，科幻電影的出現深化了對“科幻美學”的探討力度。例如電影《人工智能》（2001）中對機器人的探討可以上升到對廢棄機器人的整體景觀的刻畫和反思，傳統的文學作品很難通過純粹的文字對一個具體的機器人社群進行由分至整的刻畫。也只有當一個真實的未來社會及其存在的不可調和矛盾被發掘后，景觀之美學才能由此誕生。

但科幻電影中也一樣存在通過塑造景觀而一味依賴畫面表達的傾向，尤其是當作為科幻電影領頭羊的好萊塢科幻電影對電影作為一種技術美學的過度闡釋時，這種傾向會更加明顯。

“好萊塢正是依托先進的科技手段完成科幻電影的藝術感展現，雖然特技手法貫穿在電影的各個類型片中，但是人們仍舊把特技效果看做是科幻電影營造視覺奇觀的重要基礎。”[5]這種對技術的倚賴可以方便畫面服務于科技美學的具體物象內容，但容易造成一種精神上的美學缺失。

（三）“回到未來”——對于科幻美學的歷史唯物辯證

《回到未來》三部曲（1985、1989、1990）是一部經典的美式科幻電影，在這部電影中并沒有過多審美層面的理論綴敘之處，但卻從科學幻想的角度，該片以其電影名稱為中心給出了一個對于科幻的歷史性論點：如果未來是指尚未發生和未到來的客觀事實，我們又如何以“回到”這一姿態前去面對。因此，這就需要人們對于科學以及社會的發展有一種歷時性反思。科學幻想確實是對未來世界的種種刻畫，但也同樣隱喻創作時的當下。就如一些創作于上世紀80-90年代的科幻作品中，屬于未來世界的人們還在使用位于宇宙殖民衛星機場中的公共電話亭一樣③，任何一個時代的科幻作品中的科幻意象也都具有其所在時代的文化以及技術烙印，它無法預測現實世界指向的彼端，但可以作為一種鏡像的存在隱喻彼端。科技尚且如此，對于審美的看法也理應存在歷史性的辯證。

既然有歷史性，科幻審美也一定存在對其唯心性與唯物性的傾向探討。科幻藝術作品中的科學技術以及未來景觀無論多么晦澀難懂亦或光怪陸離，其作品中產生美的來源永遠是人的直觀感受，而這種直觀感受的審美尺度也就是人的尺度。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思認為，“感覺為了物而同物發生關系，但物本身是對自身和對人的一種對象性的、人的關系，反過來也是這樣”[6]。科學幻想作為一種審美存在，其同一事物的審美價值需要兩個尺度分別進行判斷：一是從物的角度，也就是唯科學的角度，去判斷一類科學幻想是否符合現實之美。這一類例子諸如電影《星際穿越》（2014）中主角的時空穿越，這種通過黑洞穿越時空的方法就目前的科學實踐來說是無法實現的，但其又符合一定條件的現實科學理論，這符合“為了物而同物發生關系”的審美感受，也因此可以帶來符合客觀存在的審美邏輯。其二是從人的感覺角度，也就是從直觀審美角度，科學幻想是否符合人的五感審美對象。比如說在很多講述星際戰爭的科幻電影中，在宇宙間纏斗的戰機或戰艦經常會造成一些沖擊與爆炸，而電影作為聲光的媒介，常常保留這種在宇宙真空中沖擊與爆炸造成的震撼音效。從科學的角度來看，真空并不會傳播聲音，但一部完整的電影作品，缺少音效對人耳的信息傳達，亦使人對于科幻的審美過程造成陌生感與間離感。一味遵從科學的鐵律，恰會減少對于科學幻想的審美體驗，這就是“人”的尺度在科幻藝術中有關于審美的衡量作用。因而，客觀真實與直觀感受一直是衡量科學幻想審美性的兩個重要尺標，其傾向于哪方的程度，最終要取決于“人”對于現有科學理論的接受程度及人之五感的審美范式，二者之規律，從接受的角度，本應是并行不悖的，這是科幻審美唯物辯證的一面。

二、科幻美學的技藝之思

如果我們將“科幻”一詞從構詞角度分析，會發現它是一個“定中結構”，“科”用來修飾“幻”。但如果從美學角度套用此結構進行分析，會發現確有不妥。在具體門類藝術中“幻想”是可以被分類的，比如在類型文學中，與“幻想”有關的作品可以歸類為“科幻文學”“奇幻文學”和“魔幻文學”等，其審美對象及表現手法存在差異。而以電影為例，如果以“科學”作為分類主體對科幻電影進行分類，又可以將其分類出“硬科幻電影”與“軟科幻電影”。凡此種種都表示，“科幻”一詞在美學闡發中應是一個并列結構，也即“科學”和“幻想”是“科學幻想”的兩個平行的組成部分，科學既可以定義幻想，幻想亦可以重構科學。而如上文所述，科幻審美對科學性的追求，其落腳點為對“技術”的探索，而對人之感受性的追求，成為了對“藝術”的探索，其二者之關系則成為一個需要辨析的話題。

（一）對“技”的揚棄——科幻美學中的技術闡發

中國古代著名畫論家謝赫在其《古畫品錄》中談到了繪畫“六法”，謝赫將“氣韻生動”作為評判一幅繪畫優劣之首要標準，其余五法如“應物象形”“隨類賦彩”等則位于后位，這體現了中國傳統美學思維中對藝術家創造力與所處藝術境界的重視與強調。西方如柏拉圖雖也提出過“摹仿論”等重視對現實映射的理論，卻也不得不承認這種藝術創作相較于更高維度的創造與抽象闡釋更為高級與深刻。因此，“技”在一般美學范疇中，無論中西古今，諸多美學觀念都將其視為“下等”或“低劣”的代名詞。鑒于此，筆者認為，“技”無疑是相較于“藝”而次之的存在，但將審美范疇置于科幻美學之中時，“技”并非下等之法，至少應與“藝”同重。

這有兩方面原因。其一，科幻美學本就是對“技”的再創造，一部科幻作品之所以為科幻作品，首先要求創作者具有對科學技術的深刻認識。如世界三大科幻小說家中，羅伯特·海因萊因在進行文學創作前曾是美國海軍的技術士官，退役后曾在大學攻讀物理;艾薩克·阿西莫夫的頭銜中除卻作家外，也是一名有所成就的化學家，這也為其在后來提出“機器人學三定律”奠定了深厚的邏輯功底與自然科學認識;亞瑟·克拉克早年是英國皇家空軍的雷達技師，并且曾取得過數學和物理學士的學位。而縱觀其三人的文學作品，如《星船傘兵》《基地系列》《2001漫游太空》等，無不體現出他們深刻的自然科學素養與嚴謹的理性邏輯。這也表明，“技”與對“技”的藝術性闡發，是一部科幻作品重要的創作基石。其二，是科幻美學需要“技”對其表達范疇進行定義與解釋。學者高鑫認為：“現代科學的發展，已變得無所不能，無所不可。唯一的制約，只是人們的想象力。”[7]這句話加以被拓展理解為，在藝術世界中，界定不可知究竟是“科學”還是“魔法”的，并非其藝術的表現形式與存在狀態，而是表達這些形式與狀態的“人”是如何對其進行解釋的。舉例而言，如今諸多科幻藝術作品中都談到了“星際航行”這一科幻命題，有的作者給予的解決方式是超越光速的運動模式，如曲率發動機、質子加速器等人為產物，而有的作者傾向于這些科技無法實現，或藝術作品中的人類沒有能力發明，那么則有了“蟲洞折躍”“利用現實不可知的自然現象（如百慕大三角）”等不可知的橋段加以實現。而創作者的思維模式，無論是“創造可知”還是“利用不可知”，都需要對已有的可知進行審美加工，而這個加工的“度”依舊是“技”。由此可見，一般性的、歷史性的創作規律不能統然應用于科幻美學的理解范疇，“技”作為長久以來被藝術理論界所揶揄的創作手法，在科幻美學的視域中則相當重要。

1.“軟科幻”與“硬科幻”，對審美規律的闡發

科學之美，從美的本質上講，是自然美、規律美。比如DNA的物理結構在精密儀器的觀測下就呈現為具有幾何美感的雙螺旋，亦或者麥克斯韋方程組通過公式表達，對宇宙規律的總結呈現出具有符號性的美感，這都使得科學之美傾向于自然之美的認知。這種美不是由人類通過實踐創造出來的，而是通過人類對科學的理解而逐漸被發現的。黑格爾在《美學》中認為：“美是理念，即概念和體現概念的實在二者的直接的統一，但是這種統一須直接在感性的實在的顯現中存在著，才是美的理念。理念的最淺近的客觀存在就是自然，第一種美就是自然美。”[8]黑格爾的看法為，自然美是理念產生的美的最淺近的客觀存在。而《美學基本原理》一書中認為，對自然美的研究，需要從人與自然的關系入手[9]。從以上的理論漸進，我們可以得出一個研究的基本范疇，那就是對科學美的探索，就是對自然與規律之美的探索，而這個探索的對象關系，是“人”對“自然美”的探索。

當“科學”被置換為“科學幻想”時，這個范疇發生了一點微妙的變化。對科學的幻想過程，其本質是人對于科學與自然的再創造過程。比如在美國科幻電影《美國隊長》中，超級英雄“美國隊長”手中的盾牌是由一種虛構的“艾德曼合金”鑄造而成，而這種虛構的合金在現實世界中并不存在，因而從藝術創造角度來看，是“由人虛構出的自然物”。這種自然物既要配合劇情進行演出，展現其無堅不摧之面，亦要在科學解釋的層面達到最大程度的客觀真實。同理，如《2012》（2009）、《哥斯拉》（2014）等科幻災難電影，一樣通過對現實科學的解釋，或以天災、或以人禍，展現出自然與科學的威力與殘暴。而這種尊重科學規律，并從理性層面堅守邏各斯中心主義進行藝術創作的科幻電影，我們可稱之為“硬科幻”。

相對的，所謂“軟科幻”，就是指在科幻的藝術創作過程中，不拘泥于對現有科學體系與技術瓶頸的固從，而嘗試從人性、哲思的層面對科學幻想進行更具人文主義色彩的表達。如在美國導演庫布里克創作的科幻電影《2001太空漫游》（1968）中，導演通過一種啟示錄的方式對人類文明的誕生與發展給予了一個充滿詩性的說明，并在結尾處通過對“星孩”這一藝術形象的刻畫，對人類與宇宙中的存在進行了具有哲學性的定義。同理還有《黑客帝國》（1999）中，導演對于一個虛擬的電子世界的社會性刻畫，也一樣從科學的客觀認知上跳脫出對“可行與否”這一技術環節的論證。而這就是“軟科幻”的特征與典型案例。

無論是“硬科幻”還是“軟科幻”，其審美存在的本質都是“軟”的，只是其“軟”的程度與目的有所不同。從審美價值的角度來說，“硬科幻”偏向于對自然與規律的審美，“軟科幻”偏向于對人性與感性的審美。科學在這里充當了一個可以改變自身規律的中間介質，為藝術創作帶來審美實證性的幫助。所以，在“軟”與“硬”的博弈之間，我們可以得出一個結論，就是科學本身即具有審美的前提與表達美的特性。

2.工業化視野下的科幻美學

說到底，科學幻想的理論產生還是在工業革命發展的社會邏輯上闡發出的，沒有科學技術的發展與工業社會的形成，也就不會誕生真正意義上的科幻藝術。有如馬克·吐溫的經典長篇小說《康州美國佬在亞瑟王朝》就蘊含著一些科學幻想的語言表達，其一度被譽為當今“穿越小說”的始祖。但毋庸置疑的是，作為一名長于刻畫社會與人性的作家，馬克·吐溫并沒有在“如何穿越”這一具體的科學問題上進行嚴謹說明，也因此這部披著科幻外衣的小說終究還不能被稱作“科幻小說”。

工業化的科幻視野，其本質是從社會存在的角度對科幻作品中的種種“被構建出來的意象”進行探討與反思，其本質還是對工業化以及工業社會諸多問題的探討與反思，凡此無他。比如在科幻電影《我，機器人》（2004）中，導演通過對阿西莫夫“機器人三定律”的推演，塑造了一個高科技但同樣具有高社會隱患的未來世界。這種對于科技社會下的技術憂慮即源于工業化社會長此以往的技術發展，人類對于科技帶來的重大社會隱患的不自知。而這也是以“技”為探討主體的科幻電影所具有的一般性隱喻。

這種隱喻的進一步發展，則是從工業化本身的探討，轉為對工業化產物的探討。在默認人類既有工業化能造成科幻性的前提下，藝術家開始對科幻電影中的“物”進行深入的形象塑造，在這之中影響力最為長久和深遠的科幻作品之一便是《星球大戰》系列（1977至今）。在這部長盛不衰的科幻電影背后，無論是創作者亦或觀眾，都已不再把探討“科學幻想”當作一個艱深的哲學或社會命題，而是以現有的科學技術（尤其是軍事技術）為藍本，塑造了一系列符合社會消費品價值邏輯的科幻產物。如無堅不催的激光劍、可以在深空中遨游纏斗的宇宙戰機，以及具有巨大威力的鋼鐵星球，無一不在將科學的深刻意涵弱化，反之對其進行狂歡性塑造。而從審美原型的追溯上看，《星球大戰》作為一部科幻電影，雜糅了美國西部片、日本戰國劇和一些現代戰爭電影的各種要素，使之成為了一個帶有復合符號特征的商業性產物。誠然，《星球大戰》作為一部科幻電影固有其審美塑造的成功，這本質上也是對科幻電影審美化的一種理念演進與技法探索，但這種對于工業產品的刻意追求導致了科幻作品中純粹的自然與規律之美的喪失，其審美內容也淪為如“波普之父”——理查德·漢密爾頓創作的畫作《我們今天的生活為什么如此不同，如此富有魅力》一般的符號堆疊。而這種對“科幻美學”的理解一直影響至今。

（二）對“藝”的探求——科幻美學中的藝術表達

1.科幻與藝術存在之關系探討

在這篇文章中，“藝”與“技”存在對應關系，但這種關系是一種平行的復合對應。首先，在科幻美學的藝術表達中，如上文所講的如《星球大戰》的“技術即藝術”論與科幻美學的“技術乃藝術表達之一極”論存在對應關系;其次，則是從藝術發生的角度論述，來觀照“存有科學幻想內容的作品”是否真的含有藝術性。這是兩個問題，亦是一個復合問題的宏微二面。

從歷史發展的微觀角度來說，電影《星球大戰》中被虛構出的帶有科幻色彩的武器，其客觀本質并非藝術品，而是工業品。這是社會發展的一般性觀看規律，就如保羅·維利里奧在其《戰爭與電影》一書中談到：“沒有一種高精武器不披掛著心理層面的神秘性，武器不僅是毀滅的工具，也是感知（perception）的工具。”[10]所以，如果任何先進于自己時代的武器都具有科學的神秘性，那么科幻藝術作品中的武器也無法跳脫其外，也就因此不存在科學幻想應具有的審美的獨特性，也因此從藝術的角度看，技術并不等同于藝術。而從宏觀角度看，如果構成科幻作品的美學特征均為技術因素組成，那么科幻作品也將不存在過于厚重的審美價值。遂下文將從藝術發生的角度，來探求藝術美中是否存在科學幻想的審美結構。

2.科學幻想的兩條鐵律：科學與美學——以蒸汽朋克為例

如果從理論闡釋的角度去辨析科學幻想究竟屬于科學范疇還是美學范疇，最終只會得出一個“沒有主體性的主觀解答”。如果從具體問題的某個角度探討，則可以從美學發生的科學性來思考二者的主體性問題，在這里，“幻想”既是審美之主體，亦是加速審美范式轉化的催化劑。科學為幻想提供形式，美學為幻想提供內容。

這里舉一個簡單的例子，就是科幻風格中的一個細分類型——“蒸汽朋克（steam punk）”。所謂蒸汽朋克，從字面意思可以理解為對“蒸汽”的“反叛”，實質上是對以“蒸汽”為科學元素代表的19世紀西方工業革命進行辯證創造。以“蒸汽朋克”舉例，是方便人們理解“科幻”的實際含義究竟為何。從今人之視角來觀看19世紀的工業時代景觀及文明，似乎并沒有在科學角度上存在難以理解之處：“蒸汽機”作為交通工具發動機的時代早已過去、作為計算機始祖的“差分機”也顯得過于笨重和老舊、以煤炭為主要能源原料的時代也早已在第二次工業革命到來時發生了深刻轉變。但為何“蒸汽朋克”屬于一種科幻類型？那是因為蒸汽朋克的世界塑造了一個不同于現實世界的歷史進程：蒸汽機、差分機、高爐工廠沒有被電動機、計算機和電氣化工廠早早代替，人類的科學技術相較于前時代有了長足進步，但卻長時間停留在了一個科技發展遲滯的時代中。在這停滯的年代里，理論科學的發展停止了，工業與工藝技術的發展卻在突飛猛進。比如在日本動畫導演大友克洋制作的電影《蒸汽男孩》中，第一次工業革命的劇作時代背景下卻誕生了如今現實科技都難以企及的蒸汽動力雙足機器人、單人噴氣式背包等帶有蒸汽幻想色彩的發明。但作為審美意象的存在，這些蒸汽式的科學發明卻又包含著工業文明的符號秘辛，讓觀眾不由自主地聯想到那個曾經存在過的蒸汽時代以及蒸汽時代所蘊含的精神——無限地發明與創造。在那個時代，有愛迪生與特斯拉的直流/交流電之爭，有對“火車鐵軌是否壓斷國家龍脈”的懷疑，也有對“照相機是否會攝取人類靈魂”的荒謬想法，但最重要的是，在那個神秘主義與新時代科學主義交織的舊時代，這些在今天看來如同科普讀物一樣的幼稚認知卻誕生了真正的美學內涵。也因此，正是科學無法解答之處，方存美學答疑之時。

科學與美學在科幻這一審美意象的內容表達中，實質上并非相互包含或彼此對立的關系，一部優秀的科幻藝術作品——無論是文學、繪畫、影視、乃至電子游戲，其背后的科學與美學是一個相互依托與相互解釋的關系。在科幻作品的審美創造中，當科學之技遇到了解釋現實的掣肘之處，美學便以感性和主觀的方式參與到對未知的闡釋和探討中;當美學之藝需要現實進行依托時，科學便作為一種創造者的姿態融入進對美學的詮釋與探討中去。因此，美學之藝中既有科學之技，科學之藝中亦存美學之技。

三、結語

在如今的學科建構與主流探討中，科學與美學一直呈現出一種分裂的態勢，而對科學幻想的美學之思也往往陷入一個主體性選擇的難題。科學幻想包含著二者各有的理論思維，也同樣是思考科學與美學關系的交匯點。科幻美學中的技藝思辨，從美學的歷史性思維角度去看待，可以看到人類科技史的縮影及對人類未來的合理預測。而人作為感性與理性的一體兩面，在技藝之擇中也一定存在著共通之規律。

注釋：

①該定義源于《中國大百科全書》中收錄的“科幻小說的詞條”（第12卷，第563頁）。

②這里指20世紀40到60年代誕生的三位著名科幻小說家：英國的阿瑟·克拉克、美國的羅伯特·海因萊因以及艾薩克·阿西莫夫。

③此場景見于日本經典科幻動畫片《機動戰士高達0080：口袋里的戰爭》（1989）。

參考文獻：

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[10]維利里奧.戰爭與電影[M].孟暉，譯.南京：南京大學出版社，2011：3.

作者簡介：石宕川，中國傳媒大學文藝學專業中國古典美學方向博士研究生。