繪畫流變中的傳統與“傳移模寫”再論

摘? 要：謝赫“六法”作為繪畫品評的標準自被確立之后在繪畫發展過程中一直扮演著重要角色。諸多學者都對“傳移模寫”進行了解讀，領域不同理解也不同。美術領域對“傳移模寫”在繪畫流變中被闡釋為“摹寫”傳承作用給予充分肯定。皇家宮廷繪畫、民間繪畫的傳承都離不開“摹畫”，在文人畫中“傳移模寫”發揮了更廣泛意義的“摹寫”作用。在繪畫商品化的過程中，“傳移模寫”的“摹寫”副作用也暴露出來，對“傳移摹寫”進行怎樣的解讀就顯得更為重要了。

關鍵詞：傳移模寫;繪畫流變;異化;摹古

一、對“傳移模寫”的解讀

“傳移模寫”作為謝赫品評繪畫的“六法”之一，在中國繪畫發展過程中扮演著非常重要的角色。謝赫“六法”無論是在歷史上還是在今天的學術界都是一個懸而未決的問題，從“六法”的斷句上就有不同的主張，唐代張彥遠《歷代名畫記》中將“六法”作如是斷句：“一、氣韻生動是也，二、骨法用筆是也，三、應物象形是也，四、隨類賦彩是也，五、經營位置是也，六、傳移模寫是也。”[1]355這種斷句的方法今天我們采用得比較多，逐漸形成四字連讀的形式，如“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形……”等，使其文氣比較暢通，文義更加明朗。但近代學者錢鐘書對此有自己的標準，他認為對謝赫《畫品》中“六法”的句讀應該這樣：“六法者何？一、氣韻，生動是也;二、骨法，用筆是也;三、應物，象形是也;四、隨類，賦彩是也;五、經營，位置是也;六、傳移，模寫是也。”[2]這是錢鐘書先生對謝赫“六法”斷句的認識和理解。本文將在前人研究成果的基礎上，下面對“六法”之一“傳移模寫”的原義理解的演變作進一步的考證。

“傳移摹寫”由四字構成，對其內涵說法不一。“傳移”這兩個字，鄭玄對《禮記·內則》作解注云：“傳，移也”。這是對“傳移”本義最早的注解。在《說文》中對“模寫”有這樣的解釋：“模，法也”，就是模、范一類的模具，后來引申為規則和法度。另外，“模”也通“摹”，就是摹仿。同時對“寫”的理解也是摹仿。在《南史·隱逸傳》中有這樣的記載：“宗測‘寫祖少文所作《尚子平圖》于壁上。”宗測為南朝宗炳之孫，關于他摹仿祖父宗炳畫跡一事的記載，旨在說明“寫”就是摹仿的含義。謝赫《古畫品錄》品評中第五品有三人，其中對劉紹祖有這樣的評價：“善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時人為之語，號曰‘移畫。然述而不作，非畫所先。”[3]201在這里的“傳寫”應該就是“傳移模寫”的簡要說法，一方面有摹寫畫跡的意思，另一方面也有“寫生”的含義。謝赫對這個問題主要是從“六法”的整體著眼的，它們是一個整體概念。在宋代畫史、畫論中對“傳移模寫”又有“傳寫”和“傳摹”的解說，如《圖畫見聞志》中對畫家龍章作有這樣的記載：“京兆櫟陽人，工畫佛道人物，兼工傳寫，尤善畫虎……”[3]249這里的“傳寫”主要指的是人物肖像畫的寫真。由此可知“傳寫”在不同時期所指內容也有差異，但是從大的方面看也屬于“寫生”的范疇。而“傳摹”根據鄧椿《畫繼》中對智永的記載：“智永，成都四天王院僧。工小景，長于傳摹，宛然亂真……”[3]249這里的“傳摹”就是對優秀畫作的臨摹。簡而言之，“傳移模寫”在后來畫界的理解中，具有臨摹和寫生（尤其是肖像畫）的雙重含義。謝赫六法中的“傳移模寫”不是單方面的“臨摹”“復制”這些形而下層面的技術，其真正用意在強調繼承優秀傳統的基礎上更要加強它的創新。“始變古今”旨在“皆創新意”。

二、“傳移模寫”與繪畫的流變

中國傳統繪畫在歷史長河中有起有落，起起伏伏，而繪畫中的“臨、仿、摹”情結更是中國畫的一大特征。方聞先生有言：“為了理解中國書畫及其歷史，需要發展一種適當的適合中國傳統的文化批評模式。他進一步強調傳統中國藝術史以譜系的典范為基礎，即張彥遠所說師資傳授——根據著名的典范大師們的風格傳統來審視書法史和繪畫史，后面的藝術家們通過與這些傳統風格神會或精神上的呼應，來提煉出相對于舊風格的變化。”[4]從中可以讀出方聞先生對中國傳統繪畫傳承中“典范大師風格”宗派譜系的深刻認識，他認為在中國古代大文化環境中，后來者無不是在前人已奠定好的“典范”的基礎上進行研究，這種譜系的傳承意識確保了中國歷史文化的延續和發展。

（一）宮廷畫師、民間畫匠的“傳移模寫”

在中國美術史中，各種藝術流派和手工行幫對“家法”“師訓”等傳承規則無不奉為后世創作的圭臬。這種法度如何通過“傳移模寫”來實現？也是我們需要了解的。南北朝時期，繪畫史中有很多“家樣”的詞匯，之所以形成這種現象一方面作者本人繪畫水平比較高，另一方面也和這種藝術風格的傳承方式有關。在六朝的繪畫史上張僧繇是最早被后世奉為“張家樣”的畫家，他和顧愷之、陸探微及唐代的吳道子被稱為“畫家四祖”[5]。關于張僧繇生平沒有太詳細的文獻記載，只知道他生活在南朝齊、梁之際，吳中人，梁朝天監年間曾作武陵王國侍郎，直秘閣知畫事，奉梁武帝之命赴蜀為太子畫像，又曾任右軍將軍吳興太守。張僧繇的繪畫方法被奉為“張家樣”主要是就他的佛教題材繪畫來說的，他能將西域外來的“天竺遺法”化為自己獨特的“凹凸花”畫樣，得到認可并得以流傳，這和張僧繇個人藝術風格魅力分不開，張彥遠稱贊他“筆才一二，而像已應焉”。另外還有他作了不少有關皇宮內廷、達官貴人肖像和文字故事的繪畫作品。張僧繇存世佛像畫樣得以大量保存，并為民間畫工奉為圭臬，同“傳移模寫”的傳承功用分不開。因為這種“家樣”的形成主要是源于當時壁畫中的佛像藝術，既然是大型的寺觀、洞窟墻壁上的繪畫，它的完成非一人能為，民間的工匠也是壁畫繪制的主要群體，他們沒有知識文化，在他們那里這種“樣式”只能靠“摹”得以流傳，而“某家樣”就是民間畫匠最好的模本。唐代有這樣的諺語流傳：“道子畫，惠之塑，傳得僧繇神筆路”。可見張僧繇的“張家樣”通過“傳移模寫”的作用對后世藝術風格產生了很大影響。拿現存的作品來看。今藏南京博物院的宋代摹本《職貢圖》傳為梁元帝蕭繹所繪，也有說是唐代梁令瓚所摹。據傳該作品作于梁武帝大通二年，此時期他正為梁武帝內廷直秘閣知畫事，此階段正是他創作的高峰時期。從作品人物形象、服飾和用筆來看，正是南朝晚期的繪畫風格“奇形異貌，殊方夷夏”。除了具備上述張僧繇繪畫風格特征外還帶有唐代繪畫的某些特點，后世閻立本多師法于張僧繇，他繪畫作品中的人物造型特點及用筆同上述作品頗多相似處。無論是張僧繇的原作也罷還是后世的摹本，但有一點可以肯定的是該作品的水平是高超的。繪畫作品通過這種方式得以留傳，也進一步凸顯了謝赫“六法”中的“模寫”作用。

北朝的曹仲達擅長佛像畫。曹仲達為西域曹國人，師法袁倩，其畫“外國佛像無競于時”為世人矚目。后世美術史家稱其繪畫風格為“曹衣出水”或“曹家樣”，和上述張僧繇的“張家樣”一樣以典型的風格樣式名著于史冊。到了唐代更是如此，有周昉的“水月觀音”周家樣式，又有吳道子的“吳帶當風”樣式等類似現象，這種“樣本”的出現及傳承，也證明了唐代巨匠們的藝術成就。在唐代不僅有大量的繪畫實踐的“樣式”而且還有繪畫理論對“傳移模寫”作了深入而具體的記載。張彥遠《歷代名畫記》是中國繪畫史中第一部系統性的畫史著作，在這部著作中對中國畫學相關的領域都有論述。其中“論畫體工用寫”章節就有關于摹畫的詳細說明，由此可以說在唐代“傳移模寫”中“摹”的作用推動了這些樣式現象的廣泛傳播。

宋代畫院對“傳移模寫”的摹畫也比較重視。趙宋王朝是一個“崇文抑武”的朝代，在“崇文”政策的大力推行下，宋代迎來了文化藝術上的繁榮，“畫院”也是文化藝術昌盛下的一枚碩果。宋代的畫院無論規模、體制還是畫史地位其他朝代都無法媲美。趙宋王朝自天下穩定之后，太宗皇帝開始廣泛收集天下書畫遺跡，進行鑒定并收藏內府。之后幾代皇帝皆有此好，到徽宗時期的宣和畫院可謂登峰造極。徽宗皇帝本身就是一位造詣頗深的書畫名家，他對畫院進行全面升級，實行畫學制度，不僅網絡天下繪畫人才，同時還進行系統教學培養這方面的人才，定期對畫院畫家進行考核，按成績好壞給予不同職稱和待遇。宋代畫院在教學上“崇尚法度”“重規矩”，傳統繪畫在畫院得以很好傳承的最有效途徑就是摹學前人繪畫作品。宋代皇家畫院中藏品豐富，這是畫院畫師學習的便利條件，畫院在“傳移模寫”摹畫的過程中發揮了重大作用。明屠隆《畫箋》中記載的“宋人摹寫唐朝五代之畫，如出一手，秘府多寶藏之”，就是對畫院畫家“摹畫”現象來說的。宋代以前院體畫和文人畫處于合流的統一狀態，二者沒有明顯區分，由于文人大量參與繪畫，繪畫的“愉悅”功能得到強化，文人畫的概念也得以確立。“傳移模寫”在文人畫領域又充當了什么樣的角色？下面我們看文人是如何對待繪畫中的“摹”“臨”“仿”“擬”的。

（二）文人畫中的“摹畫”現象

文人畫中的摹畫現象的出現與文人的“復古”情結分不開。文人畫發端于唐代，興盛于宋元。趙孟作為元代畫壇上的領軍人物在繪畫創作中對“古意”大力倡導，他曾言：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益……”[1]92趙孟頫對“古意”的強調在后世文人畫中像是生了根，文人畫每一個階段的變化發展都與“古意”相關。趙孟在書畫藝術上不拘一種創作手法，水墨、設色各種手法無一不精，有世人贊其“天機所激，一學便似”。從這個角度可以看出趙孟對“六法”“傳移模寫”的諳熟，無論是對董巨的師法摹寫還是人物鞍馬對唐人及李公麟的取法，都和他熟練的“模寫”功力有關，故有同代人王沂“吳興學士畫無比，筆跡遠過龍眠李”的評語。趙孟對唐代人物畫較為癡迷，他對自己人物畫作品評定“刻畫學唐人”，這里的“刻畫”學習就是對摹畫的另一種說法，在模寫過程中爭取達到原本的“逼真”，這種“逼真”一方面有氣韻之真，另外形似、筆法、賦色等具體的繪畫元素也要“逼真”。明莫是龍《畫說》中云：“看得熟自然傳神，傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也。”[6]畫中的“形似”就和“模寫”方法有關了。另外，在元代畫跡中已出現“仿”“摹”的題寫情況，如錢選于1273年作《仿李公麟沐象圖》中就有“仿龍眠翁沐象圖”的題跋。張雨《仿鄭虔林亭秋爽圖》畫面中也有“仿唐鄭虔林亭秋爽圖”的款識。因此說“傳移模寫”在繪畫的流傳、畫派的師承中發揮著重大作用。

“摹”“臨”“仿”“擬”現象在明代繪畫作品中就多了起來。而且“摹古”之風較之以前更加濃厚。“吳門畫派”是繼元代文人畫之后的又一高峰，“吳門四家”的繪畫風格及成就在中國繪畫史中留下了重要篇章。沈周作為吳門畫派的長者和領軍人物對吳門畫派的形成及推動起著不可替代的作用，在沈石田繪畫由“細沈”到“粗沈”成長的過程中，“師古”是他的重要課題，他對古人的學習也比較廣泛，不同時期師法對象和方法亦有不同。文征明在《沈石田臨王叔明小景》有題識云：“自其少時，作畫已脫去家習，上師古人，有所模臨，輒亂真跡，然所為率盈尺小景。至四十外，始拓為大幅，粗株大葉，草草而成，雖天真爛發，而規度點染，不復向時精工矣。”[7]從跋文“有所模臨，輒亂真跡”來看沈石田的“模寫”功夫十分到位。“模寫”對一個繪畫的人而言是學習傳統繪畫的必經之路。沈周在四十七歲時作《臨倪山水》（今藏上海博物館），六十三歲時還曾臨寫《仿倪山水》（今藏上海博物館），六十八歲時作《仿大癡山水》軸（今藏上海博物館），七十八歲時有《仿梅道人山水》卷（今藏首都博物館）等。文征明也有《仿米云山圖》卷（今藏故宮博物院），可見這種“摹”“仿”“臨”現象在明中葉已不是個別案例。

對“六法”中的“傳移模寫”，可以說“摹畫”以“求真”原作為目標就是“摹”的原義，追求的是原作的“逼真性”也是繪畫學習中的第一步。“摹”存在一定的局限性，往往因為過度注重原作中的準確和逼真會出現氣脈不連貫的現象，這就是在“摹畫”中不可避免的問題，尤其是寫意性的畫作。“臨”在繪畫學習中又是怎樣的一個情況？所謂“臨”就是以原作為基礎對其臨寫，有對臨、意臨之分，但無論怎樣的臨法有一點是可以肯定的，那就是與作品原貌大致相同或是接近。“仿”和“摹”“臨”就有了區別，它不再局限于原作，而以效仿某家某派的藝術風格、意筆為目的，將己意融合其中，從而實現繼承古人傳統中的再創造，即通俗意義上的“借古開今”。“擬”和“仿”的含義基本一致，只是“擬”的含義范圍更寬、更廣。

文人畫到了董其昌這里，“摹古”的風氣日甚一日。縱觀董其昌一生的畫作仿臨作品占了很大部分，《唐宋元明畫大觀》中有董其昌關于書畫學習方面的跋語：“學書與學畫不同。……畫則不然，要須醞釀古法，落筆之頃，各有師承，略涉杜撰，即成下劣，不入具品，況于能妙。乃斷素殘幀，珍等連城，殊不易致。元時顧阿瑛、曹云西、倪元鎮，皆江南收藏大家，物聚所好，故黃子久、王叔明、陳仲美、馬文璧輩盤礴風流，為一時之盛。近代沈石田去勝國百年，名跡猶富，觀其所作卷軸，一樹一石，尺寸前規。”[8]從中可知董其昌對繪畫學習道路的認識，師古是繪畫、書法學習的必由之路。董其昌對自己所見的古畫作了大量的臨寫，如《仿倪瓚山陰丘壑圖》（今藏臺北故宮博物院）是董其昌在京口觀倪元鎮《山陰丘壑圖》后摹成的粉本。再有他對董源的師法畫跡《仿北苑溪山樾館圖軸》中言：“董北苑《溪山樾館圖》，往在北扉，得觀朱黃門所，因臨粉本篋中，今始成此，頗有肖似。玄宰。”[9]由畫跋內容可知董其昌對古人的摹寫是以追求原作中的“逼真”為要求的。他不僅對別人收藏的古畫進行摹寫留存粉本以資畫學，而且對自己的藏品也作了大量的臨寫。《仿宋元諸家山水》就是他對自己所藏古畫進行摹寫的作品，在畫中他還作了跋：“壬子夏日避暑山莊，午睡初足，隨手檢閱宋元山水墨跡，略取其意，為此十幀。”[10]可以看得出他對自己藏品的臨仿是用一種賞玩的心態進行戲筆臨寫。在董其昌的倡導下，傳統文人畫的創作中逐漸形成了一股“摹古”的思潮，進入清王朝這股“摹擬”“摹古”之風儼然就成了畫壇中的主流。

以“摹古”為能事的藝術觀念在清初畫壇尤重，清初“四王”就是這股“摹古”風氣的代表人物。王時敏在“四王”中是年齡最長者，也是受董其昌授業最深者。他對擬古、崇古可以說達到無以復加的地步，他主張“一樹一石，皆有本源”“與古人同一鼻孔出氣”的觀點。在他看來，能領悟前人已取得的成就就是治藝的不二法門，能得古人神韻就是繪畫的真義也就是自己的藝術造詣。堅定秉承董其昌的“仿古”法旨，以南宗、元人繪畫風格為楷模，對黃子久更是鐘愛有加。《西廬畫跋》中有云：“元季四大家皆宗董、巨，秾纖淡遠，各極其致。惟子久神明變化不拘拘守其師法，每見其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼茫中轉見娟妍，纖細而氣益宏，填塞而境愈廓，意味無窮，故學者罕窺其津涉。”[11]這是王時敏對黃公望的評價，他也很明白黃公望“不拘拘守其師法”的道理，但他沉浸于筆墨摹古中無法自拔，以集古人筆墨精華營造出煙云佳境成為了他創作上的最高原則。《仿黃公望山水軸》是王時敏在三十幾歲時作于崇禎二年摹寫黃子久筆墨的作品，畫軸中有他自己題寫的“仿大癡筆意”。另外還有《仿黃公望山水圖》扇頁，（今藏故宮博物院）畫面上亦有王時敏題跋“戊戌初秋仿黃子久筆。王時敏”此時王時敏已六十七歲，在他八十三歲時還曾臨仿黃子久的筆意，《仿黃子久山水》絹本，（今藏天津博物館）種種現象說明王時敏對黃公望自年輕始以至終老對黃子久的膜拜沒有改變過。“六法”中的“模寫”作用在他這里得到充分的發揮。除對黃公望繪畫筆墨摹臨外，王時敏還有對倪云林繪畫摹寫的《仿古山水冊》、摹吳鎮的《仿古山水冊》、摹李成的《仿古山水冊》等師古作品。此時期的“摹古”和原初的“傳移模寫”的“模寫”已發生重大變化，在文人畫中的“摹寫”多側重于畫面中筆法、墨法及抽象意義上的古意。繼王時敏后能代表“摹古”傳統的就是他的孫子王原祁，王原祁同其祖父一樣對元四家研究較深。較之王時敏的“摹古”王原祁的“摹古”就更加細化了，他對山水畫總結了比較系統的范式、理數、規度等程式，使山水畫更加程式化。“外師造化，中得心源”的精義在王原祁這里只剩下在故紙堆里尋“心源”了，一味地摹仿古人成為了創作上的法旨。《仿黃子久晴巒霽翠卷》（今藏美國克里夫蘭博物館）畫面中有王原祁“晴巒霽翠，仿黃子久，麓臺”的款識。對王蒙的摹寫有《仿王蒙夏日山居圖》（今藏臺北故宮博物院）。

傳統繪畫正是在這種高度“摹古”的主張下，本以推動繪畫發展的“傳移模寫”這時伴著摹寫的刻板和程式化也日益暴露出它的弊端，無論是在筆墨上的精研還是理念上的守舊，主流繪畫也伴隨著封建王朝的衰微而漸漸失去了它的活力。

三、繪畫商品化“模寫”的異化

自繪畫藝術中的“怡情”功能成為主要角色后，尤其在明代繪畫逐漸進一步商品化，“六法”“傳移模寫”的“模寫”含義也發生了很大的變化。在傳統繪畫發展的過程中，作為“六法”之一的“傳移模寫”發揮了很大的傳承作用，繪畫史經由“成教化、助人倫”的社會宣教功能，到“主體覺醒”的文人參與，再到寓論于史的藝事與文史并儕時代，最后落腳于“怡情”賞玩的整個過程。在繪畫“怡情”發展過程中隨著商業的介入，文人之外的商人階層的參與，使單純以學習為目的的“摹畫”活動變得復雜起來。

首先，由于繪畫的商業化，“摹畫”在繪畫傳承過程中挾裹了商品因素。既然有了商品屬性，在流通中的速度就會加快，社會市場對某種風格繪畫的需求量就會增加，在這種環境下的“傳移模寫”就會失去它應有的嚴謹和認真，而變得粗制濫造起來。明代吳門畫派中就有這樣的案例，畫史中記載沈石田性情溫和、平易近人，有長者風范，對索畫者有求必應，在這種情況下他的繪畫作品供應量難免供應不足，就會出現弟子代筆的現象。更有甚者當有他人偽造它的作品時還為其題跋、簽名，這種現象的出現和沈周本身平易近人、助人為樂的性格有關，但是從另一個角度看，這也助長了造假作偽的風氣，“摹畫”也就變了性質。吳門畫派中的另一主角文征明也有這種事例，據畫史記載，文征明在繪畫的真偽和出手方面也和老師沈石田一樣不計較得失。對此事王世貞在《文先生傳》中云：“先生書畫遍海內外，往往真不能當贗品十二，而環吳之里居者，潤澤于先生之手幾四十年。”[12]基于文征明在當時吳門畫壇的影響，追隨者又多，他對求畫者也是有求必應、不管真假、甚至也有找人代筆的行為，這在吳門畫派繪畫作品流傳中缺少了嚴肅性，致使吳門畫派畫家良莠不齊，最終也會像其他繪畫流派一樣走向衰微。晚明時期董其昌致力于書畫收集、臨摹和仿制可謂不遺余力，再有與他同時代的文人陸以寧的評價“今日生前畫靠官，他日身后官靠畫”，書畫在董其昌手里就是博取名利的捷徑，因此說他的“模寫”也是真贗難辨。后世繪畫在更多商業資本浪潮中流通，“模寫”作偽的現象在利益的驅逐下更是難以遏制。

其次文人畫以“緣情言志”為本質特征，到明清時期進一步發展成為具有強烈個性表現的性質，在創作中時刻都強調激情的作用，這是當時思想家提倡個性解放的結果。文人畫在明代中晚期畫壇上的地位已具有絕對的優勢，明代以前的繪畫對用筆比較偏重，而晚明畫家對墨尤為喜好。沈顥認識到對潑墨、破墨、積墨、焦墨的熟練使用可使畫面“融厚有味”。顧凝遠對此也有“凡六法之妙，當于運墨先后求之”“墨太枯則無氣韻”等相似的觀點[13]，進一步彰顯了繪畫中墨的重要性。相對“筆”來講“墨”更加注重作畫過程中的感性官能，不得不說對“墨”的重視更加促進畫中的“幻相”。這種對筆情墨趣的過度追求就會造成對物象、形似等具體形象因素的不重視，“模寫”在經典作品傳承中的離“逼真”標準就會越走越遠。在這種只注重抒發性靈、靈感的“寫意”觀念支配下，物象對于他們來說就顯得微不足道，此之際的“模寫”在繪畫流變中就變得率性和游戲起來。誠如陳師曾《文人畫之價值》中言：“文人畫有何奇哉？不過發揮其性靈與感想而已。”[14]

四、結語

通過對“傳移模寫”在美術史家、美術史中從不同角度、不同時代、不同人的不同看法分析，在書畫領域中“傳移模寫”的傳承作用基本也算是一個共識。“模寫”在宮廷繪畫、民間繪畫和文人畫發展過程中發揮了重大的“傳承性”作用，“傳移模寫”在文人畫領域含義更廣泛和“模寫”方式更是多樣，無論內涵還是外延在文人畫中“傳移模寫”都得以豐富和拓展。起著傳承作用的“傳移模寫”在明中葉及以后，隨著商業因素的介入它的傳承作用也在發生“異化”。任何事物都有它的兩面性，在不同時期發揮的作用不盡相同，既然“六法”作為經典法則留存于美術史，那么嚴謹的態度和敬畏的心態才能更好地讓它發揮應有的作用。

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作者簡介：馬敬山，南京藝術學院美術學院美術學博士研究生。