中國武俠電影動作敘事的審美形態演變

劉郁琪

（湖南科技大學人文學院，湖南 湘潭 411201）

中國武俠電影動作敘事的審美，是一個以體能幻覺的視聽建構為核心，兼求視聽奇觀性和形神張力性的綜合性審美創造活動。依據體能幻覺營造的維度、視聽奇觀建構的方式，以及情節嵌入適切性的要求，可從邏輯上將其分為“寫意”“寫實”“寫趣”三種基本類型。但在百年中國武俠電影動作敘事的審美形態演變中，并非完全按照“寫意”“寫實”“寫趣”的順序依次展開；而且，對于實際出現的歷史形態，無論從歷時還是從共時角度來看，都非絕對的涇渭分明，且呈現出遠比清晰、單一的邏輯劃分復雜得多的格局和面貌。就此而言，準確描述百年來中國武俠電影動作敘事審美形態的演變軌跡，系統分析這一演變背后類型心理、電影科技、文化邏輯等方面的復雜動因，科學總結這些復雜動因相互聯系、作用的機理機制及基本規律，非常必要，也極有意義。

一 基本軌跡：從形態輪回到多元混合

中國武俠電影究竟從何時開始，或者說哪部電影才是真正的第一部武俠片，難有定論，但1928年由上海明星影片公司開拍、張石川導演的《火燒紅蓮寺》已屬“成熟”的武俠片，是中國武俠電影走向定型化、標準化的標志，并引發了中國第一波武俠片制作的狂潮，已是不爭的事實［1］48-50。這波被稱為“神怪武俠”的電影，構成了中國武俠電影發展第一階段也即“大上海階段”的主要內容，也是中國武俠電影動作敘事“寫意”化形態的開始。首先，這些影片大量采用“土法特技”，表現只有神而非人可以做到的超現實功夫。例如以“動畫合成”方式，制造掌心光圈、劍光斗法、騰云駕霧、御獸而行、隔山打牛、隱身遁地等許多完全不受生理、物理規律制約，大大超出體能極限的“蓋世神功”。其次，這些原本只能在紙上通過想象建構的動作，現在卻用畫面真切地展現在人們面前，視覺奇觀性強烈，具有令人狂熱的魔力［2］。雖因舞臺觀念影響，這些動作表現多取固定機位，但也不乏強化視覺奇觀感的快速剪輯方式。例如所謂“掌心雷”，就先是一個出掌、手掌發光的畫面，然后迅速切為平地炸雷的鏡頭，完全遵守“動作發出—動作結果”的快剪邏輯，給人神奇、神異之感。最后，所有的動作橋段都被嵌入一種戲劇化古裝環境之中，雖說超現實功夫的“神奇”與舞臺化風格的“拘束”“笨拙”反差強烈，但與傳統戲曲本身的“寫意”特質是“天作之合”。這波“寫意”形態的神怪武俠片于20世紀30年代被禁，但在抗戰爆發后的上海“死灰復燃”，并在“殖民地”香港以粵語片形式“借尸還魂”。至20世紀60年代中期，仍有《如來神掌》（1-4集，1964年）《武林圣火令》（上下，1965年）等片熱映，生命力十分頑強。

盡管“寫意”形態的神怪武俠片在1949年后的香港仍繼續存在，但《黃飛鴻正傳》（上下，1949年）的開拍和成功上映，卻標志著中國武俠電影動作敘事審美形態更迭的開始——這也是中國武俠電影第二階段也即“大香港”階段的開端［3］16-17。它同樣引發了一個持久的武俠片創作潮流，即“粵語黃飛鴻片集”。這類片集，在20世紀50年代共有62部，在20世紀60年代共有13部［4］102，其動作敘事，則由“寫意”轉向“寫實”。首先，它們基本遵循實際武功的套路，如鐵線拳、虎鶴雙形拳、工字伏虎拳等實際拳術，以硬橋硬馬的拳腳打斗、近身肉搏為主，至多偶爾使用一下棍棒，不再是神仙打架，而是凡人爭強。其次，盡量按照“表現‘力’與‘勁’真功夫的要求”［5］進行選角和鏡頭調度，“武打場面大都靠演員表演，鏡頭只作紀錄”，甚至不免有“呆板”“動感貧乏”之嫌［6］。第三，文戲情節以真實存在過的地方人物的傳說為基礎，而且以相隔不遠的過去為背景，給人以真實之感。但進入20世紀60年代后，這種“寫實”形態逐漸式微，并被邵氏胡金銓、張徹等人的新國語武俠片的“寫意”風格所淹沒。這些新起的寫意性影片，首先不同于“粵語黃飛鴻片集”中那種人力范圍之內的拳腳肉搏，而是采用彈床、鋼絲等特技，制造縱橫跳躍、閃轉騰挪等超越人體極限的武功，雖不似早期神怪武俠片那樣天馬行空，卻也身輕如燕、一躍即可到達屋頂或樹梢；其次，更為成熟而多樣地運用電影手段構建視聽奇觀，如以快速剪輯制造迅若閃電的動作效果，以慢鏡頭表現動作的唯美浪漫等［3］75-81；最后，改用國語，并以一種天人合一的古典自然山水空間為背景，畫面唯美、行為飄逸［3］87-93。至此，中國武俠電影的動作敘事完成了一個“寫意—寫實—寫意”的輪回。

有趣的是，在接下來的30年間，中國武俠電影的動作敘事又經歷了“寫意—寫實—寫意”的二次輪回。20世紀60年代末，就在新國語武俠片如日中天時，該潮流的中堅導演張徹卻以“小子片”形式重回“寫實”路線。這一轉向在70年代初李小龍的“四部半”電影中達至高潮。這些影片，以“真功夫”相號召，盡可能拒絕使用特技［7］316，多以紀錄化的長鏡頭呈現動作乃至受力點，并以現代都市或近代以來的海外華人生活為背景，在一種華洋雜處的“類殖民情境”中進行更有真實感、現代感的動作打斗，創造了中國武俠電影史上迄今最為寫實的動作敘事形態。但這波更純粹的寫實化路線，因李小龍的突然去世而漸趨衰微。至70年代、80年代之交，隨著香港電影“新浪潮”的崛起，“寫意”形態重新抬頭，雖然在80年代中期出現了短暫沉寂，卻又在90年代大放異彩。這波形態，以徐克導演或監制的影片最有代表性，如早期的《蝶變》《新蜀山劍俠》，以及后來的“新倩女幽魂”系列、“笑傲江湖”系列、“黃飛鴻”系列和《新龍門客棧》《青蛇》《刀》等。它們綜合了前兩次“寫意”形態所積累的特技經驗，并加上新興電腦特技的幫助，營造出更加強烈的體能幻覺，如所謂吸星大法、一飛沖天、一掌過去即山崩地裂等，與神怪武俠片相比有過之而無不及。其次，綜合并優化了更多的電影手段，視聽奇觀性和震撼感更強烈，例如胡金銓的“驚鴻”美學，便進一步轉變成了徐克們的“暴雨剪輯”［8］202；再次，重回古裝背景的同時，徹底拋棄早期神怪武俠片的舞臺化、戲劇化空間，并將新國語武俠片那種天人合一的“國畫”美學進一步典雅化、符號化，更顯唯美、飄逸。

但“寫意—寫實—寫意”的再次輪回，無法完全概括20世紀60年代中期至90年代這30余年間武俠片動作敘事審美形態演變的全部事實。因為在此一輪回的“邊”上，出現了一種新的“寫趣”形態。這一形態，最先以劉家良、成龍、洪金寶等人導演或主演的“功夫喜劇”為代表，在70年代、80年代之交流行一時，它們是李小龍真功夫電影“寫實”路線與當時方興未艾的喜劇片浪潮的結合。一方面，李小龍電影式的“寫實”風格繼續存在，以人的徒手搏斗和拳腳為基礎，多用長鏡頭和正常人眼高度的平視機位，以近代鄉村甚至現代都市為打斗背景。另一方面，又做了喜劇化的改造。用當事人元彪后來的話說就是既要“真實”“危險”，又要“邪乎”“開心”：“這種真實的搏斗看起來始終有些殘忍，所以我們又要求動作要邪乎、開心……有時候找一些喜劇演員穿插一下，好像百花齊放，既有動作又有喜劇，那個戲就有很高的娛樂性。”［9］284在90年代，這一“寫實寫趣”型風格隨著周星馳的崛起，更顯夸張和“無厘頭”。例如《新精武門》便對李小龍《精武門》的情節和動作進行了全面戲仿和解構。與此同時，周星馳還以同樣夸張和“無厘頭”的方式，對傳統“寫意”型武俠片進行了改造，拍攝了《武狀元蘇乞兒》《唐伯虎點秋香》《大內密探零零發》《大話西游》等最極端的“寫意寫趣”型影片。這類型影片廣受歡迎，大為流行。

1997年以后，中國武俠電影的發展進入以大陸為主導、兩岸三地深度融合的“大中華”階段。這一階段的動作敘事，呈現出普遍“寫意化”基礎上的多元并存或混合雜糅的新特征。所謂普遍“寫意化”，是指所有影片的動作敘事都帶上了“寫意”的色彩。電影特技尤其是數碼特技的普遍運用，使得無論劍俠世界，還是歷史傳說，抑或民國背景、現代都市中的人，都具有了“神”一般的功夫。如《中華英雄》這種以近現代海外勞工生活為背景的故事，本應以“寫實”動作為主的，竟也采用神怪式的“寫意”。其主人公作為一個在美打工的真實華人，被鐵索捆縛、槍炮包圍，卻可以“上天入地”“來去自由”，仿若《封神榜》中的人物。展示動作過程及其效果時，則總是采用“出拳—中招—結果”的三鏡頭方式，并分別配以快鏡頭（小特寫）—慢鏡頭（大特寫）—快/慢鏡頭（全近景）的調度。具體而言，出拳/劍/刀時往往很快，可能采用抽格、特寫鏡頭，迅猛而有力量；接著迅速切換為拳頭/刀劍在空中的形狀及其對目標物的打擊，如刀劍在空中飛行、拳頭擊中身體，或刀子捅進人體、刀口劃破皮膚等，并以特寫慢鏡方式表現；最后再迅速切換為被擊打者在空中后退或受傷倒地的全近景，快慢鏡皆可。相比此前的三次寫意，它顯得更加浪漫、唯美、玄妙、飄逸。所謂多元并存或混合雜糅，是指以數碼特效基礎上的普遍“寫意”為基礎，或專事“寫意”，或側重“寫實”，或偏向“寫趣”，或將之在同一部影片中融于一爐。專事“寫意”的可以列出《臥虎藏龍》《蜀山傳》《十面埋伏》《英雄》《無極》《夜宴》《劍雨》《武俠》《影》等一大串，“寫意化寫實”的如《七劍》《霍元甲》等，“寫意化寫趣”的則有《武林外傳》《大笑江湖》《白蛇傳說》等，《功夫》《笑功震武林》則是混合雜糅型的代表。

百年中國武俠電影動作敘事的審美形態演變，出現了“寫意—寫實—寫意”的兩次輪回，“功夫喜劇”“無厘頭武俠”兩波“寫趣”形態的添加，以及“普遍‘寫意’基礎上的形態混合與多元雜糅”的一個新趨勢。不難看到，在此演變軌跡中，無論出現次數，還是流行時長、影片數量，“寫意”形態都位居第一，是當之無愧的主流形態。這與中國人主張無我無待的“逍遙游”精神，“求神而不求形”“羚羊掛角”“驚鴻一瞥”“多點透視”的審美化、想象化思維方式有關，是中國人文化思維在電影中的生動體現。但“寫意”形態也并非一成不變，從早期的神怪武俠，到新國語武俠，再到新浪潮武俠乃至新世紀的武俠大片，它也一直在不斷更迭、創新。這種更迭與創新，連同“寫意”“寫實”的兩次輪回，以及“寫趣”的添加，乃至多種形態的混合與雜糅，既表現出武俠片強大的生命力，也是類型片普遍發展規律的表現。有論者指出，大眾文化文本，有其獨特的“出新”機制：不同程式類型都有相對應的心靈板塊，這是類型文本具有誘惑力的根本原因；但一種形態的反復刺激，也會引起心靈的疲勞，從而產生內部變更或類型輪換的要求；但新的形態，最后也難逃被變更或輪換的命運，從而出現某種周期性現象；而到一定階段，內部變更或類型輪換都會變得步履維艱，這就會走向類型程式間的“滲透”與雜糅［10］。如果說“寫意—寫實—寫意”形態的兩次輪回，體現的是武俠電影作為大眾文本內部變更、類型輪換的周期性規律，那20世紀八九十年代的兩波“寫趣化”和新世紀以后“普遍‘寫意’基礎上的雜糅化”，則是大眾文本類型互滲規律的表征。

二 核心動力：電影科技及其變革

電影是科技的產物，而科技發展對電影變革的作用是根本性的。大衛·波德維爾在分析新舊好萊塢電影敘事方法的異同時就曾指出：“在最保守和最冒險的領域發生了變化的，都不是經典電影制作的風格體系，而是在這一體系內發揮作用的技術手段。”［11］146電影的另一特性是運動。電影區別于照相的根本之處，便是對運動性影像的捕捉、記錄乃至建構。運動性、科技性，就像電影與生俱來的兩項“胎記”，也是電影不斷向前的兩個“輪子”。一方面，電影的運動性總是要以科技性為基礎，沒有電影科技，所謂電影的運動毫無可能；另一方面，電影科技的每一點進步，都必然引起電影運動性特征的變化，從而推動電影藝術的發展。而中國武俠電影，或許是最能體現電影科技性、運動性本質的影片類型，因為其動作敘事的核心目的，就是利用電影科技制造各種動作奇觀。也因此，電影科技及其變革，對中國武俠電影動作敘事審美形態更迭的影響，要比其他任何因素都來得更為核心和根本。事實上，電影科技的每一次更新，都會引起中國武俠電影動作敘事審美形態的變化，一部中國武俠電影的動作敘事史，很大程度上也是一部電影科技的發展史。

中國武俠電影的第一個浪潮神怪武俠片，就有著對電影科技超乎尋常的敏感和運用。按照現存殘片和時人記載，其動作敘事最讓人驚艷之處，一是隔山打牛型的放飛劍、隔空斗法；二是神出鬼沒式的隱身遁跡、一飛沖天；三是騰云駕霧般的空中飛行，常常是御獸或御風而行；四是各種古靈精怪的機關、法術。這些都得益于早期電影人對電影科技特性的理解和“土法特技”的創造性運用。比如放飛劍之類，便采用手繪和動畫合成的方式：“演員只要將施法或放飛劍的手擺好位置就成，之后由美工人員在膠片上一格一格畫上一道白光，由小逐漸變大，畫成后再與斗法高手的手掌連接，放映出來可見一道白光自手掌施放。更有用山埃將膠片背面的藥膜腐蝕掉，然后用顏色涂在已沒有藥膜的部分，變成有顏色，如《火》片飾演紅姑的胡蝶，她戴的斗篷就是美工人員在拍好的拷貝上，逐格染成朱紅色，如稍有不留意，就會把顏色畫出界，放映出來，胡蝶的斗篷就會閃閃發（紅）光。在黑白影片繪上紅色，自然顯得格外鮮明奪目。”［12］至于騰云駕霧，或騎巨鳥飛過山川的鏡頭，則用“吊鋼絲”和“模型接景”的方式。“鋼絲即‘威也’將演員與巨鳥吊在半空，用滑輪移動，然后與模型接景。前景是紅蓮寺的屋頂景，畫在玻璃上；后面的背景是繪畫出來的云霧或者山川，三者合在一起拍攝成一個鏡頭，天衣無縫，幾可亂真。”［12］運用“模型接景”的方式，“任何名山奇景都可輕而易舉地搬到攝影棚來”；“董克毅還發明了倒拍技術，這使得俠客們身輕如燕”［13］。后上海時代的香港粵語神怪武俠片，則繼續采用這些方法，制造出“掌心雷”“煉丹爐縮人成寸”“風云變幻、火山爆發及天崩地裂”“俠士騎巨鵬從天而降，拯救眾人騰空飛去”“飛劍斗法”“發出七彩寶光”“海水分開及海底仙境”等明顯不真實卻非常“寫意”的動作場面［8］45。

中國武俠電影動作敘事的第二波“寫意化”浪潮，即以胡金銓、張徹等人影片為代表的新國語刀劍武俠片，也是隨著電影科技發展及對電影特性的深入理解而出現的。神怪武俠片的動作敘事，因為“土法特技”的使用而造出許多讓人驚艷的“寫意性”神功，但在神功展示的前后，卻是非常笨拙、緩慢因而顯得十分虛假的舞臺化打斗。即便20世紀五六十年代摒棄特技神功，以“寫實”形態出現且風靡一時的“粵語黃飛鴻片集”，其打斗的舞臺化痕跡亦非常明顯，人物已有動感，但電影本身的動感仍然貧乏［6］12-13。電影是鏡頭的藝術，除了對鏡頭外事件的客觀記錄，鏡頭語言本身尤其是“鏡頭向鏡頭運動”的蒙太奇語言的發現，是電影特性的重要標志［14］。新國語刀劍武俠片的成功，就在于發現并充分利用了電影作為鏡頭語言的特性，大大提升了動作敘事的“寫意性”水平。這首先表現為鏡頭機位、景別角度方向的隨意變換和碎片化剪輯。一場打斗，不再永遠是靜止的正面平視角度的“戲曲式”觀賞，也不再只是機械地將之分成少數幾個較長的鏡頭，而是一系列各種機位和景別的短碎化鏡頭的組合，有時甚至是不同時空中分別拍出來的鏡頭的合成剪輯。比如胡金銓《俠女》中最負盛名的“竹林大戰”，“俠女飛身俯沖殺敵”的鏡頭便是由攝影機仰著搖拍替身演員從日月潭崖上飛身俯沖而下，“再接回竹林”的［15］。其次，對一個完整動作的表現，通常僅選取其中最關鍵的“發出—結果”或“發出—受力—結果”等兩至三個點加以鏡頭表現，例如《金燕子》（1968年）、《大醉俠》（1966年）、《龍門客棧》（1967年）中均曾出現的俠客撒錢結賬的動作，都是先來一個人物摸錢揚手的鏡頭，然后迅速切換為銅錢在錢箱口或梁柱中一字排開并逐一掉落的鏡頭。這種斷點剪輯的方式，屬于“敘述時間小于故事時間”的快節奏剪輯，突出了武功的神奇、凌厲，具有“驚鴻一瞥”的美學效果［16］457-476。再次，快、慢速攝影的使用。盡管每秒低于24格的降格或者說高速攝影在中國的早期電影中就已使用，但僅及常規攝速三分之一的8格剪輯卻是胡金銓首創，這使得“他片中的人物總是突地躍起又忽然落地……觀眾只能在迅雷不及掩耳之間窺見武打動作的軌跡和俠客高強的武藝，因此也制造出一種奇跡般的意味”［8］202-203。張徹則更喜歡升格或慢速攝影，以營造一種特殊的“暴力美學”景觀。例如《金燕子》末尾的“盤腸大戰”：“在慢鏡頭渲染下，銀鵬血染白衣，揮劍亂斬，盡顯陽剛慘烈，觀者無不為之熱血沸騰。”［17］349

李小龍真功夫電影及隨后功夫喜劇等“寫實”“寫趣寫實”形態的興起，在一定程度上打斷了新國語武俠片對電影技術的探索。但20世紀70年代末之后，隨著計算機技術的出現及快速發展，好萊塢開始興起特技科幻電影，如《星球大戰》（1977年）、《第三類接觸》（1977年）、《異形》（1979年）等，利用電腦手段大量發展特技效果、特技攝影、特技道具、特技布景、特技化妝等。受此影響，部分香港電影工作者便也試圖將科幻特技注入武俠片中，拍了《如來神掌》（1982年）、《六指琴魔》（1983年）、《武林圣火令》（1983年）、《霹靂雷電》（1985年）等片，但因“片廠條件并不成熟，特技配套缺乏，惟有土法炮制”，所以“科幻特技仍處幼嫩階段”［18］251。真正在“土法特技”基礎上將西式科幻特技融入中國武俠，并在后來取得輝煌成就的，卻是香港電影“新浪潮”的重要開創者和集大成者徐克。他最早的兩部武俠片《蝶變》《新蜀山劍俠》，便打破“西式特技不是我們中國人的”的心理，“偏偏”“把特技作為拍攝的主要元素”［19］31，“經營出超凡入圣疑幻疑真的武俠太虛幻境”，開創了香港武俠電影西式“特技化”的先河［20］169。這種嘗試在70年代、80年代之交經歷了叫好卻不叫座的尷尬，但到80年代末尤其是90年代大獲成功。“新倩女幽魂”系列、“黃飛鴻”系列、“笑傲江湖”系列，其動作打斗無一不是將中國傳統的吊鋼絲技術與西方式的電腦特技相結合的影片。《新龍門客棧》開場段落中，幾乎讓所有人嘖嘖稱奇的“飛箭轉彎”，就是電腦特效的結果。此外，由于電影攝、放設備的改進以及電子剪輯技術的產生，機位、景別間的反差可以越來越大，剪輯的速度也可以越來越快，胡金銓新國語刀劍武俠片動作敘事的“驚鴻一瞥”，也因此變成了更為酣暢淋漓的“暴雨剪輯”［8］212。

更大規模且更為成熟的電腦特技的運用，還是新世紀以后。從2000年前后的《中華英雄》《風云》《蜀山傳》《臥虎藏龍》等片開始，電腦特技不再是某個特定打斗動作、段落的局部性運用，而是開始變為一種整體性、全方位的手段，幾乎貫穿影片從前期設計到中期拍攝，再到后期制作的全過程。例如《臥虎藏龍》的前期籌劃中，導演便通過計算機輔助系統對未來影片的場景、情節、武打畫面等進行模擬設計及效果預演，以便找出最佳的敘事技巧和拍攝方案。具體拍攝過程中，則用帶有電腦控制裝置的攝像機去捕捉傳統方法幾乎無法完成的動作奇觀。《臥虎藏龍》中，我們能從水下清晰地看到玉嬌龍從瀑布躍入水中拾起落劍這種以往武俠片中“十分罕見”的場景，這便是借助了計算機控制技術得以實現的［21］。后期制作中，數字技術則顯得更為強大。珍尼特·華斯科以《臥虎藏龍》為例，分析了計算機技術在后期制作中的三類功能。一是“計算機影像生成”，也即利用二維和三維動畫軟件建立數字模型并生成所需要的動態畫面，如《臥虎藏龍》中出現的老北京城就是由計算機生成的仿真場景：“先將老北京城的多幅照片輸入電腦，再在電腦圖像中添加飛鳥、街燈等景物以增強真實感，很快就產生出一個符合導演意圖的虛擬場景。”［21］二是“數字影像處理”，即利用電腦軟件對攝影機實拍的畫面或計算機生成的圖像進行加工處理，從而產生影片所需要的新圖像。《臥虎藏龍》運用了“鋼絲繩吊人技術”拍攝人物的空中飛行，而鋼絲繩的痕跡，便是在后期合成中通過軟件抹去的。三是“數字影像合成”，即將多種素材混合成單一復合畫面的處理過程。《臥虎藏龍》中男女主人公水面追逐一幕，便是“電腦合成的虛擬影像”：“先分別攝取男女主人公飛過水面的鏡頭，隨后把兩組鏡頭畫面輸入電腦，再經由專門的電腦軟件進行畫面的拼接與修改，就能使兩人的動作影像呈現在同一畫面內。”［21］而玉面狐貍扔出飛刀的場景，也是演員甩手的實際動作和電腦生成的飛刀合成的結果。換言之，電腦特效幾乎可以滲透到每一個動作打斗的表現之中，或者說每一個鏡頭都有進行計算機美化的可能性，這使得影像的“寫意性”“表現性”功能大為加強，也使得武俠片動作形態的美學風格產生了革命性變化。例如原本只能虛化的受力點，在21世紀以來的影片中，開始得到越來越多的呈現。刀子捅進人體，刀口劃破皮膚血滴濺出，乃至一拳之后內臟的變形、扭曲等，都以慢鏡或特寫的方式得到了極為清晰的呈現，這是中國武俠電影自誕生以來從未出現過的視覺奇觀，也構成了第四波“寫意化”動作形態的基本標志。

不難看到，在中國武俠電影史上占絕對主導地位的四波“寫意化”動作敘事潮流，其實都是電影科技發展和運用的結果。相對來說，電影科技缺乏突破性進展，或刻意少用甚至不用電影科技的時候，才是“寫實化”動作敘事崛起的時候。20世紀50、60年代的“粵語黃飛鴻片集”，70年代的李小龍真功夫電影，以及80年代的功夫喜劇，基本上都是長鏡頭式的紀錄化表現，機位變化少，偶爾的差異幅度也不大。但即便是這些所謂“寫實化”的動作敘事，也并非完全不使用特技。例如《黃飛鴻正傳（上）》中“鞭風滅燭”那場，黃飛鴻手中皮鞭一揮，左右兩排24支蠟燭瞬間全滅，便采用了“土法特技”：首先把竹竿分節鋸成一段段，造成假蠟燭，分左右兩排插在木架上，每段竹竿上端，注入些花生油，竹竿的中心貫入一根可以燃燒的棉繩，集中在一起，需要的時候可以自由拉動。拍攝時，只見黃師傅一個旋風招式，揮動手中的皮鞭，大喝一聲，橫掃左右兩排蠟燭，鞭風掠過蠟燭，特技人員把棉繩向下急拉，頓時燭焰盡熄，但尚余縷縷輕煙，隨風飄散，效果可以說是天衣無縫了［5］312。李小龍是不喜歡用特技的，但在《唐山大兄》和《精武門》中，都能看到李小龍凌空飛躍踢腳的動作，李小龍其實跳不了那么高，而是在羅維及鄒文懷的說服下“借助了彈床”［7］316。80年代轟動一時的真功實打片《少林寺》，雖然基本不采用蒙太奇剪接，多為武打片段的整段呈現，但還是運用了“鏡像重疊”的特技手段來增強反面人物王仁則醉拳展示的視覺效果［21］。這一切說明了，在中國武俠電影的動作敘事及其形態演變中，科技也是第一生產力。動作敘事審美形態的每一次演進，與電影科技的進展和運用緊密相關，或者說電影科技的進步，也必然反過來促進、引發動作敘事形態的變化。

三 文化邏輯：主體觀念與時代氛圍的遇合

中國武俠電影動作敘事的形態演變中，電影科技確實是非常活躍的因素。但科技必須經由人來掌控和使用。對武俠電影來說，人主要是指導演，尤其是動作導演或武術指導，明星制條件下則還可能包括演員。電影科技只是提供了敘事及其演變的可能性或者說客觀條件，能不能感知到科技的變化，能不能真正運用以及在何種審美取向上運用，取決于導演或動作導演等電影主體的主體性。如果說動作形態的審美選擇與建構，一定程度上是導演們作為主體在一定技術條件下面向“未來”（一個尚未存在或未成形的審美世界）的一種想象，那它必然建基于導演“過往”文化經驗與“當下”文化環境之間的對話與融合。主體過往的文化經驗——所受教育、人生閱歷、道德修養、武術修為和世界觀念等，以及當下所處的文化環境——時代氛圍、觀眾需求、市場氣候等，恰如鳥之雙翼、車之兩輪，正是它們之間的協同配合甚至是相互化合乃至和鳴共振，從根本上決定著主體對電影科技的態度、對類型規范的把握、對市場的感知，并最終決定著武俠電影動作敘事的審美取向和形態風格。

20世紀20年代、30年代之交出現的中國武俠電影的第一個浪潮，其動作敘事之所以是寫意性的神怪風格，除科技的因素之外，還與早期電影人的出身及當時特殊的時代氛圍有關。當時雖然已是五四之后，但軍閥混戰，社會動蕩，科學未明，普通百姓身心苦悶、渴望被救贖卻又無能為力，于是產生各種消極避世、怪力亂神之心理。而第一代武俠電影制作者，往往出身北方世家大族，又有西方留學經驗，既對傳統戲曲有著精深理解，又對現代電影科技有所把握，對百姓心理和市場脈動更是有著超乎尋常的敏銳感知，于是便有了將流行一時之神怪小說改編為神怪武俠片的創舉。據說《火燒紅蓮寺》的開拍，就源于張石川發現兒子偷看平江不肖生武俠小說之事［22］110。而當那些動蕩亂世中無能為力的百姓第一次看到那些埋藏在文字和概念中的人變成活生生的人，且具有如此強大的天馬行空的超人能力時，自然會“瘋魔不已”：“《火燒紅蓮寺》對于小市民的魔力之大，只要你一到這影片的影戲院內就可看到。叫好、拍掌，在那些影戲院里是不禁的，從頭至尾，你是在狂熱的包圍中，而每逢影片中劍俠放飛劍互相斗爭時，看客們的狂熱就同作戰一般。”［2］這批人后來有許多南下香港，以至20世紀50、60年代的粵語武俠片很大一部分仍是這種神怪風格。而60年代邵氏領銜的新國語武俠片的崛起，改超自然的神怪化“寫意”為具有濃厚古典中國色彩的唯美化“寫意”，則與主創者胡金銓、張徹等人來自北方且具有深厚的傳統國學素養有關。有論者指出，胡金銓的創作歸根究底有三個基本要素：一是平劇，一是繪畫，還有一個是科技［23］76。也因此，他們的動作敘事，從人物裝束、武功展現，到畫面構圖、聲音配樂、美學精神，都具有強烈的傳統中國文化的風格。而這些，為當時身處家國分離背景下的香港人和海外華人華僑，提供了難得的文化認同的對象，象征性地滿足了他們的“故國衣冠之思”［3］92-93。

相比第一、二次“寫意”形態武俠片制作者的北方文化身份，第一、二次“寫實”形態武俠片的制作者們大都是嶺南人士。比如20世紀五六十年代的“粵語黃飛鴻片集”，其主創者從導演到演員，如胡鵬、關德興、石堅等，都是地道的嶺南人。他們熟悉自己的歷史，了解南方的掌故，對嶺南題材的人物傳奇有著更多的藝術敏感和文化使命感：“為甚么不去發掘一個現代化的‘方世玉’或‘洪熙官’呢？要是把這位廣東拳師黃飛鴻的生平事跡改編搬上銀幕，不但可以提倡中國固有的尚武精神，更可以宣揚廣東武林的珍貴資料，這正是一舉兩得，何樂而不為？”［24］125武功打斗則拋棄神怪片的怪力亂神，充分展示南方武術真功實打的特征與套路：如拳術方面的有“蛇形手”“撩陰手”“十獨手”“黑虎爪”“鐵線拳”“虎鶴雙形拳”等；在兵器技擊方面有“子母刀”“斷魂槍”“飛虎鞭”等；武功對打方面有“虎爪對鶴爪”“棍對棍”“棍對單刀”“棍對槍”“單掃子（類似兩截棍）對藤牌單刀”等，其他兵器還有大關刀、長纓槍、山西大扒、鋼鞭、雙鉤等［25］。由中原武林劍仙派系的恩怨斗法轉向嶺南地方人物的英雄傳奇，由巫楚文化色彩濃厚的凌空蹈虛的超現實絕技轉向硬橋硬馬的真功實打的南方拳術，武俠片內容的變化表征著動作敘事的人間性和地方化。在20世紀50、60年代，這樣的敘事對于香港人而言，自然具有強烈的文化撫慰作用：以地方主義的形態填補了文化認同的空缺，應和了不再關心國家政治而僅注重實際和日常生活的大眾心理［3］44。至于70年代初異軍突起且迅速風靡世界的李小龍電影，以真功夫相號召，強調中國功夫之“力”與“真”，則是李小龍作為南方詠春拳弟子的硬派功夫底子、作為華人在香港及海外備受歧視的創傷性經驗，與當時世界上風起云涌的反殖民情緒相互碰撞、交融的產物［3］124-140。

20世紀70年代末“寫趣”形態的驟然興起及其在80、90年代的蔚然成風，同樣是主創者文化經歷與整個時代氛圍轉型相互碰撞的結果。中國武藝一直有著所謂的南北之別，南派拳師強調正統國術，北派藝人強調舞臺美感。“寫實寫趣型”的代表性人物中，劉家良是道地南方人，洪金寶、成龍、元彪、袁和平等人雖是隨戰后香港一起成長起來的香港人，但就師承而言，基本都是“北二代”：北派武師的兒子或徒弟。正是這種師承關系，使得他們拍攝功夫打斗時，更重視好看和過癮，不會拘泥于套路。洪金寶就說：“電影上的動作要美化，武術很重要，但電影里的武術不是表演……每個角度怎么打，你都要把它美化，把它擱在戲里運作，那樣觀眾看了才會過癮。”［9］275但南方化或本土化的成長經驗又使得他們不可能完全放棄真功實打的表現，這就促成了元彪前述所謂既要真實邪乎又要開心過癮的“寫實寫趣型”探索。而這種探索又與整個香港經濟完成起飛之后，人們普遍要求個性化和輕松化的時代氛圍相契合，因此廣為流行［3］176-192。至于劉家良，他是純粹的南派武師之后，始終堅持正統國術路線，但在時代大潮的裹挾之下，也在武打橋段中穿插了大量有趣的細節：“劉家良的特色在于武打與情節合為一體，動作注重功夫諧趣，內容宣揚武德修養，是以風格自成一路。”［17］301而將南方文化的個性與喜劇化的時代大潮結合得更有顛覆性和沖擊性的，自然是無厘頭武俠片的集大成者周星馳。他把香港底層出身的草根個性、勵志奮斗精神，以及后現代消費文化語境所促成的反權威、反正統思想相結合，徹底顛覆和改寫了動作敘事的經典形態。

在功夫喜劇邊緣處悄然誕生的幾部“新浪潮”武俠片，如《蝶變》《新蜀山劍俠》，是有著西方留學經驗和電影學院派背景的徐克，在胡金銓、張徹等人新國語武俠片“寫意性”傳統的基礎上，嘗試面向世界的結果。他以偏不信邪的自信姿態“把特技作為拍攝的主要元素”［19］31，并“經營出超凡入圣疑幻疑真的武俠太虛幻境”［20］169的前衛做法，具有強烈的先鋒性和現代氣息。雖因不符合20世紀80年代初的香港社會情境而票房不佳，卻在90年代的香港如魚得水、屢創佳績。在這類影片令人眼花繚亂、快如閃電的“寫意性”打斗中，能看到世界先進電影科技、電影理念所建構出的種種讓人嘆為觀止的視覺奇觀，也能看到 “羚羊掛角，無跡可求”“恍兮惚兮”“驚鴻一瞥”的傳統美學精神，以及功夫再高也無能為力的“人皆為人質”的現代主義感受［3］254-260。這是電影創作者對傳統與現代、中國與西方等文化觀念之沖突、融合感受的電影化表達。新世紀以后，隨著大陸的迅速崛起，無論是徐克、吳宇森等本來就有好萊塢經驗的香港導演，還是張藝謀、陳凱歌等自20世紀80年代就開始向世界講述中國故事的大陸導演，以及本就在西方發展且具全球視域的李安等人，其面向世界的沖動和在全球范圍內匯聚經濟、技術、人才的能力都極大增強，這表現在動作敘事上便是：一方面最大可能地動用西方/世界的電影科技、數碼特技，另一方面最大限度地凸顯、渲染中國武術的東方色彩、東方神韻。《臥虎藏龍》的飛檐走壁、凌波微步、竹尖芭蕾，《蜀山傳》的神仙斗法，《武俠》的奇經八脈，《英雄》的箭雨與十步一殺等，都是以最先進的電影科技建構的最神奇、最寫意的東方動作奇觀。甚至連非常本土化和以喜劇風格見長的周星馳，也說要“做全世界愛看的電影”，其《功夫》便“企圖將香港和好萊塢動作電影的各種風格和元素糅合在一起，希望左右逢源，同時迎合全世界觀眾的口味”［26］264。

總而言之，電影主創者作為主體的文化出身與其所身處的當下文化環境之間的碰撞融合，構成了中國武俠電影動作敘事形態演變、更迭的文化邏輯。雖然所謂類型規律、科技進步在中國武俠電影動作敘事的美學形態演進中，都是非常活躍且不可或缺的因素，但要真正發生作用，就必須以具體的人/動作導演為中介或載體，或者說最終都得落實為主體的文化感知、文化抉擇，且與具體社會歷史情境轉換所造成的社會文化心理相適應，才能真正推進動作敘事形態的演變。百年來中國武俠電影動作敘事審美形態在“寫意”“寫實”“寫趣”間的兩次輪回，以及新世紀以后普遍“寫意化”的綜合性發展趨勢，就是類型規范、電影科技、電影主體、文化環境等多種因素合力的結果。