宋詞的文學創作與燕樂的關系研究

李 壯

一、宋詞與燕樂的源流關系

詞作為中國古代文學體裁，其出現于隋唐而興盛于兩宋。與詩相近，兩者皆與中國古代音樂有著不可分離的緊密聯系，依照當下學界所研究的結論傾向性來看，基本皆認同詩、詞兩種文學體裁皆出于隋唐燕樂，如任半塘在《唐聲詩》之中即秉持燕樂是聲詩、詞的基本音樂體系，其寫道：“聲詩與詞曲，既同隸燕樂，本應視作一體。”此觀點在《教坊記》、《樂府雜錄》之中均有較為詳細的論述。但隨著歷史的發展，詞逐漸與音樂疏遠，因此，宋詞與燕樂之間的關系應自起源之處先行分析。

燕樂，自周代以來既已形成的禮樂名詞，主要是指與祭祀、軍旅等雅樂相對而言的宴饗所用音樂。鄭玄在其注解之中所述“燕樂，房中之樂，所謂陰聲也。”[1]自周代以后，歷朝歷代大多也將燕樂作為燕私之樂。那么，與周代以來的燕樂相承，且與宋詞創作有著直接關系的即是隋唐燕樂。但從隋唐燕樂的本質意義來看，其依然為宴會饗用之樂，但是其與前代燕樂來看，在音樂本體方面有著較為不同之處。隋唐燕樂主要形成于南北朝后期與隋唐時期，此時節有著眾多的外來音樂傳入，因此，隋唐燕樂可以特指為自南北朝后期（北齊）以來因引進西域音樂，并與中土各種音樂發生新結合而形成的新音樂。《隋書·音樂志》即對外來音樂的傳入，首先是南北朝北齊時代：“雜樂有西涼鼙舞、清樂、龜茲等。然吹笛，彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來，皆所愛好。至河清以后，傳習尤盛。后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是繁手淫聲，爭新哀怨。故曹妙達、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開府者，遂服簪纓而為伶人之事。后主亦自能度曲，親執樂器，悅玩無倦，倚弦而歌。”[2]至北周之時：“太祖輔魏之時，高昌款附，乃得其伎，教習以備饗宴之禮。及天和六年，武帝罷掖庭四夷樂。其后帝娉皇后于北狄，得其所獲康國、龜茲等樂，更雜以高昌之舊，并于大司樂習焉。采用其聲，被于鐘石，取《周官》制以陳之。”[3]從上述記載來看，南北朝末期所傳入的外來音樂大多也是為娛樂所用，因此，隋唐燕樂，并非僅為與雅樂相對而言，或可稱之為隋唐新樂。郭茂倩在《樂府詩集》之中對隋唐燕樂作了較為總結性的闡述：“近代曲者，亦雜曲也，以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰西涼伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。至大業中，煬帝乃立清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢，以為九部，樂器工衣于是大備。唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增高昌樂，又造?樂，而去禮畢曲。其著令者十部：一曰?樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜茲，七曰安國，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始于武德、貞觀，盛于開元、天寶。其著錄者十四調二百二十二曲。又有梨園，別教院法歌樂十一曲，云韶樂二十曲。肅、代以降，亦有因造。僖、昭之亂，典章亡缺，其所存者，概可見矣。”[4]所謂隋唐時期的七部樂、九部樂乃至十部樂所處地位在于祭祀郊廟音樂之后，而在于散樂之前，皆是為宴饗所用音樂，同時其中也包括了許多外來音樂類型，因此十部樂也被郭茂倩稱之為“燕樂”，也即是后世所說之隋唐燕樂。

唐詩、宋詞，是世人提及中國古代音樂文學兩大體裁所冠以的年代限定，同時也代表著兩者發展最為成熟的時代，詞，至宋代時期是其最為巔峰之時，同時，詞的繁榮也與音樂有著極為緊密的聯系。首先是隋唐時期多民族的融合使得中華文化發展至極為強盛的時期，同時，多種藝術也呈現了蓬勃發展的積極局面，音樂、文學兩者的各自的繁榮使其終將何為一體，豐富多彩的燕樂作品給予了詩作、詞作以經久不衰的創造力與活力。其次，詩詞皆出于隋唐，從唐詩、宋詞之稱也能看出詞的創作上承于詩。常州詞派張惠言曾說到：“詞者，蓋出于唐之詩人，采樂府之音，以制心律，因系其詞，故曰詞。”同時，也有著學詞先學近體詩的說法，足以見得兩者之間的聯系與承啟關系。

二、宋代教坊燕樂與宋詞文學創作

所謂教坊，是宋代宮廷之中所成立的燕樂機構，其所服務的對象與場合即是宮廷之中所舉辦的各類宴饗活動。因而，在官方的背書之下，教坊之中積聚了宋王朝最為優質的音樂藝人，成為了宋代燕樂，乃至宋詞創作的引導群體。其所產生的影響如下：

首先，宋代教坊的設立推動了以宋詞創作為主的音樂文學的發展。教坊作為音樂機構，其功能并非僅存于音樂的創作與演奏之中，同樣為所舉辦慶典活動進行“歌樂詞”的撰寫。在《宋史》之中所載：“（教坊）同天節，寶慈、慶壽宮生辰，皇子、公主生，凡國之慶事，皆進歌樂詞。”[5]可以見得，教坊進行燕樂歌詞的創作同樣為其職責之一，而因燕樂所具備的娛樂性，致使所創作的曲目大多流傳于民間坊肆。《樂府指迷》中記述道，教坊之中所創作的詞，大多與燕樂曲調存在有不協和之處，因此民間無人傳唱。而在于坊肆之間流傳的燕樂歌詞，更多的是為教坊中的樂工或是市井之人為賺錢而創作的，因為其音律與燕樂曲調相協和，故而被更多的人所傳唱。[6]從側面說明，宋詞自宮廷至民間的傳播與繁榮，與其本身和燕樂所具備的通俗易懂特性極為相關，進而推動了宋代音樂文學的進一步發展。由于宋詞屬于中國古代音樂文學體裁的代表，使其同時具備音樂與文學的雙重屬性，因此，其創作則分屬于兩類主體，即曲作者與詞作者。在《碧雞漫記》之中就記載道，江南有一人較為精通音律，經常創作燕樂曲目，周美成因與此人有所聯系，故而每當有新曲創作而出之時，周美成便為其創作曲詞，因此，周美成所著集錄之中便存在有諸多“新聲”。據此說明，宋代較為著名的詞人大多與教坊樂工有著緊密的聯系，二者之間的相互合作，也是宋代音樂文學創作實踐的展現方式。較為著名的便是北宋著名詞人柳永，根據《避暑錄話》的記載，柳永此人極為擅長作詞，教坊的樂工每創作新曲之時，必定向柳永尋求作詞，然后將完整的作品發行于世間，在其時極為流行。永初年間，柳永所作《上元辭》中“樂府兩籍神仙，梨園四部弦管”一句頗為流傳，在皇宮之內被許多人所稱贊。柳永的詞相較于教坊詞來看，更為貼近民間審美，《宋史》所載其去世之時的予他送行的隊伍便是由百余人樂工、歌妓等人群組合而成。足以見得作詞之人與教坊樂工之間的密切聯系，兩者相輔相成。

其次，教坊作詞所引導的多種作詞形式。其一，憑曲作詞，根據《武林舊事》所載，教坊都管使臣劉景長參與了《泛蘭舟》一曲的曲詞創作，極大的豐富了詞曲的種類。其二，無曲作詞，在《宣和遺事》中記載，教坊使臣袁绹曾依照官府為慶祝而撒金銀錢與百姓的情境作詞《撒金錢》，該詞所作之時并無燕樂曲目為伴奏，形成了無曲而作詞的代表。其三，為詞作曲，為詞作曲，可謂是對宋詞這一中國古代音樂文學形式完整形態的補足，《古今詞話》之中記載道，汴河地下發掘出一枚石刻，上刻有詞一首，但并無題目。當大臣將其呈于皇帝后，皇帝因喜歡石刻詞作的詞藻華麗，故而提名《魚游春水》，并命令教坊對其進行譜曲歌唱。其四，對舊有文學作品的音樂性改編。在《野客叢書》之中所載，《從軍五更轉》之中是對軍隊五更的描寫，依照該五轉的寓意，教坊同樣以五更為主題進行作曲改編，散布于街市傳唱。

最后，教坊的創作豐富了宋詞音樂文學形式的藝術風格。教坊可謂是宋代音樂文學的創作主力，同時，又因教坊內樂工所處社會環境、生活環境以及工作環境等方面較為相似，故而樂工所作詞曲在藝術風格上更是趨于一致，進而形成了獨樹一幟的“教坊”風格。《青箱雜記》之中描述道：“又今世樂藝，亦有兩般格調：若教坊格調，則婉媚風流；外道格調，則粗野清晰。至于村歌社舞，則又甚焉。茲亦與文章相類。”[7]

三、宋詞與燕樂“依曲填詞”的創作關系

依托于隋唐燕樂而產生的聲詩與詞是我國文學發展進程中音樂文學類型的瑰寶，在實際的創作之中，宋詞逐漸形成了“曲牌名·詞名”的命題結構，這也是宋詞創作過程中“依曲填詞”的關系展現。具體而言，分為以下幾方面：

首先，宋詞作品的傳唱或是演唱，其唱詞的調高與調性皆是由燕樂而決定的。可以說，燕樂所呈現的宮調系統，實際上是為調式音樂的類型，進而通過曲的創作規范了詞的演唱調高。《新唐書·禮樂志》之中明確的闡述了雅樂、燕樂的分化，將燕樂稱之為“夾鐘之律”，從而統一了燕樂的宮調式，自此起，燕樂的音樂理論體系逐步趨于系統化，形成非廟堂之上的音樂體系，使得音樂得以迅速的在民間傳播，直接促進了宋詞創作的民間興起。

其次，所謂“依曲填詞”，實際上即是規范于燕樂體系的程式化發展，詞人依托于所需燕樂曲目的曲調特征來進行文學內容的創作，詞作的情感大多也通過曲調的抑揚來展現，至宋代之時，作詞所用曲或許已不局限于隋唐燕樂曲目，但宋代形成的曲牌體作詞以及所述之“依曲填詞”習慣皆來源于燕樂文化。燕樂源于民間，而其流布卻不止于民間，因此燕樂從曲量或是類型方面數量皆是較為龐大的，根據唐代《教坊記》所載就已達到了700余首曲目，成為宋詞創作與發展的燕樂“曲庫”，這些詞曲在經整理、規范之后，皆擁有各自的調式、調高及旋律方面的去定性，為曲牌體詞創作形成了基礎。

最后，依燕樂篇幅與節奏急緩而形成的詞體。作為詞作演唱的音樂基礎，宋詞創作與演唱所依照的節奏即是燕樂曲的曲拍。其時，燕樂多以樂句劃分為拍，演奏之時以擊拍板為號，因而宋詞“依曲填詞”創作之后即形成了合乎音樂卻又呈現出句長不一的情況，形成了區別與詩而出現的中國古代音樂文學的另一類體裁，也產生了謂之“長短句”、“齊言句”兩種形式不同的詞體。篇幅方面，樂句數量的多少決定了詞作的篇幅唱段，這也是宋詞展現出“依曲填詞”的特征之一。

四、宋詞與燕樂之間的剝離

北宋覆滅，皇室南遷，自定都杭州進入南宋時期之后，雖然經濟與社會依然處于相對安定且高度的商品經濟發展時期，但也是在南宋時期，宋詞的創作逐漸脫離了音樂，拋棄了音樂文學的特性進而轉化為單純的文學創作。同樣，也自此起，中國詩詞藝術逐步走向衰落，至明清之時再也沒有能夠重現唐宋音樂文學的繁榮發展景象。從宋詞的傳播角度來看，燕樂在民間的廣泛傳播是詞作在非文人階層為人所熟知的且樂于欣賞的主要依托；從宋詞的創作角度來看，其不同于近體詩有著極為規整的格律與言數規制，詞的創作無論斷句或是篇幅皆與燕樂有著不可分割的關系，進而，脫離了音樂的宋詞，無論是創作者，乃至欣賞者，皆對其相對并無規整的文本在理解與把握方面有著一定的缺失。綜合而言，詞在宋代的盛極一時，使其與燕樂藝術相互緊密結合而造就的；詞在后世的沒落，根本之處或許也是因其與音樂藝術相互剝離而造成的。

結 語

綜上所述，中國的文學藝術與音樂藝術自《詩經》以來便是相輔相成而發展的，至唐宋年代，中國古代音樂文學藝術發展至最為繁榮之時，后世之中，由于封建意識對音樂藝術的壓迫與封禁，從音樂文學獨立出來的詩詞藝術再無唐宋之時的繁盛。至明清之時，文學藝術由詩詞的創作逐漸轉為小說話本的書寫，其與明清音樂的結合則再次形成了中國傳統文化的璀璨瑰寶——戲曲藝術。由此可見，文學創作與傳播的繁盛并不是獨立的，音樂與文學的結合能夠使二者皆達到一定歷史時期的新高度。■