宋詞的文學(xué)創(chuàng)作與燕樂(lè)的關(guān)系研究

李 壯

一、宋詞與燕樂(lè)的源流關(guān)系

詞作為中國(guó)古代文學(xué)體裁，其出現(xiàn)于隋唐而興盛于兩宋。與詩(shī)相近，兩者皆與中國(guó)古代音樂(lè)有著不可分離的緊密聯(lián)系，依照當(dāng)下學(xué)界所研究的結(jié)論傾向性來(lái)看，基本皆認(rèn)同詩(shī)、詞兩種文學(xué)體裁皆出于隋唐燕樂(lè)，如任半塘在《唐聲詩(shī)》之中即秉持燕樂(lè)是聲詩(shī)、詞的基本音樂(lè)體系，其寫(xiě)道：“聲詩(shī)與詞曲，既同隸燕樂(lè)，本應(yīng)視作一體。”此觀點(diǎn)在《教坊記》、《樂(lè)府雜錄》之中均有較為詳細(xì)的論述。但隨著歷史的發(fā)展，詞逐漸與音樂(lè)疏遠(yuǎn)，因此，宋詞與燕樂(lè)之間的關(guān)系應(yīng)自起源之處先行分析。

燕樂(lè)，自周代以來(lái)既已形成的禮樂(lè)名詞，主要是指與祭祀、軍旅等雅樂(lè)相對(duì)而言的宴饗所用音樂(lè)。鄭玄在其注解之中所述“燕樂(lè)，房中之樂(lè)，所謂陰聲也。”[1]自周代以后，歷朝歷代大多也將燕樂(lè)作為燕私之樂(lè)。那么，與周代以來(lái)的燕樂(lè)相承，且與宋詞創(chuàng)作有著直接關(guān)系的即是隋唐燕樂(lè)。但從隋唐燕樂(lè)的本質(zhì)意義來(lái)看，其依然為宴會(huì)饗用之樂(lè)，但是其與前代燕樂(lè)來(lái)看，在音樂(lè)本體方面有著較為不同之處。隋唐燕樂(lè)主要形成于南北朝后期與隋唐時(shí)期，此時(shí)節(jié)有著眾多的外來(lái)音樂(lè)傳入，因此，隋唐燕樂(lè)可以特指為自南北朝后期（北齊）以來(lái)因引進(jìn)西域音樂(lè)，并與中土各種音樂(lè)發(fā)生新結(jié)合而形成的新音樂(lè)。《隋書(shū)·音樂(lè)志》即對(duì)外來(lái)音樂(lè)的傳入，首先是南北朝北齊時(shí)代：“雜樂(lè)有西涼鼙舞、清樂(lè)、龜茲等。然吹笛，彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來(lái)，皆所愛(ài)好。至河清以后，傳習(xí)尤盛。后主唯賞胡戎樂(lè)，耽愛(ài)無(wú)已。于是繁手淫聲，爭(zhēng)新哀怨。故曹妙達(dá)、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開(kāi)府者，遂服簪纓而為伶人之事。后主亦自能度曲，親執(zhí)樂(lè)器，悅玩無(wú)倦，倚弦而歌。”[2]至北周之時(shí)：“太祖輔魏之時(shí)，高昌款附，乃得其伎，教習(xí)以備饗宴之禮。及天和六年，武帝罷掖庭四夷樂(lè)。其后帝娉皇后于北狄，得其所獲康國(guó)、龜茲等樂(lè)，更雜以高昌之舊，并于大司樂(lè)習(xí)焉。采用其聲，被于鐘石，取《周官》制以陳之。”[3]從上述記載來(lái)看，南北朝末期所傳入的外來(lái)音樂(lè)大多也是為娛樂(lè)所用，因此，隋唐燕樂(lè)，并非僅為與雅樂(lè)相對(duì)而言，或可稱之為隋唐新樂(lè)。郭茂倩在《樂(lè)府詩(shī)集》之中對(duì)隋唐燕樂(lè)作了較為總結(jié)性的闡述：“近代曲者，亦雜曲也，以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。隋自開(kāi)皇初，文帝置七部樂(lè)：一曰西涼伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國(guó)伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。至大業(yè)中，煬帝乃立清樂(lè)、西涼、龜茲、天竺、康國(guó)、疏勒、安國(guó)、高麗、禮畢，以為九部，樂(lè)器工衣于是大備。唐武德初，因隋舊制，用九部樂(lè)。太宗增高昌樂(lè)，又造?樂(lè)，而去禮畢曲。其著令者十部：一曰?樂(lè)，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜茲，七曰安國(guó)，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康國(guó)，而總謂之燕樂(lè)。聲辭繁雜，不可勝紀(jì)。凡燕樂(lè)諸曲，始于武德、貞觀，盛于開(kāi)元、天寶。其著錄者十四調(diào)二百二十二曲。又有梨園，別教院法歌樂(lè)十一曲，云韶樂(lè)二十曲。肅、代以降，亦有因造。僖、昭之亂，典章亡缺，其所存者，概可見(jiàn)矣。”[4]所謂隋唐時(shí)期的七部樂(lè)、九部樂(lè)乃至十部樂(lè)所處地位在于祭祀郊廟音樂(lè)之后，而在于散樂(lè)之前，皆是為宴饗所用音樂(lè)，同時(shí)其中也包括了許多外來(lái)音樂(lè)類型，因此十部樂(lè)也被郭茂倩稱之為“燕樂(lè)”，也即是后世所說(shuō)之隋唐燕樂(lè)。

唐詩(shī)、宋詞，是世人提及中國(guó)古代音樂(lè)文學(xué)兩大體裁所冠以的年代限定，同時(shí)也代表著兩者發(fā)展最為成熟的時(shí)代，詞，至宋代時(shí)期是其最為巔峰之時(shí)，同時(shí)，詞的繁榮也與音樂(lè)有著極為緊密的聯(lián)系。首先是隋唐時(shí)期多民族的融合使得中華文化發(fā)展至極為強(qiáng)盛的時(shí)期，同時(shí)，多種藝術(shù)也呈現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的積極局面，音樂(lè)、文學(xué)兩者的各自的繁榮使其終將何為一體，豐富多彩的燕樂(lè)作品給予了詩(shī)作、詞作以經(jīng)久不衰的創(chuàng)造力與活力。其次，詩(shī)詞皆出于隋唐，從唐詩(shī)、宋詞之稱也能看出詞的創(chuàng)作上承于詩(shī)。常州詞派張惠言曾說(shuō)到：“詞者，蓋出于唐之詩(shī)人，采樂(lè)府之音，以制心律，因系其詞，故曰詞。”同時(shí)，也有著學(xué)詞先學(xué)近體詩(shī)的說(shuō)法，足以見(jiàn)得兩者之間的聯(lián)系與承啟關(guān)系。

二、宋代教坊燕樂(lè)與宋詞文學(xué)創(chuàng)作

所謂教坊，是宋代宮廷之中所成立的燕樂(lè)機(jī)構(gòu)，其所服務(wù)的對(duì)象與場(chǎng)合即是宮廷之中所舉辦的各類宴饗活動(dòng)。因而，在官方的背書(shū)之下，教坊之中積聚了宋王朝最為優(yōu)質(zhì)的音樂(lè)藝人，成為了宋代燕樂(lè)，乃至宋詞創(chuàng)作的引導(dǎo)群體。其所產(chǎn)生的影響如下：

首先，宋代教坊的設(shè)立推動(dòng)了以宋詞創(chuàng)作為主的音樂(lè)文學(xué)的發(fā)展。教坊作為音樂(lè)機(jī)構(gòu)，其功能并非僅存于音樂(lè)的創(chuàng)作與演奏之中，同樣為所舉辦慶典活動(dòng)進(jìn)行“歌樂(lè)詞”的撰寫(xiě)。在《宋史》之中所載：“（教坊）同天節(jié)，寶慈、慶壽宮生辰，皇子、公主生，凡國(guó)之慶事，皆進(jìn)歌樂(lè)詞。”[5]可以見(jiàn)得，教坊進(jìn)行燕樂(lè)歌詞的創(chuàng)作同樣為其職責(zé)之一，而因燕樂(lè)所具備的娛樂(lè)性，致使所創(chuàng)作的曲目大多流傳于民間坊肆。《樂(lè)府指迷》中記述道，教坊之中所創(chuàng)作的詞，大多與燕樂(lè)曲調(diào)存在有不協(xié)和之處，因此民間無(wú)人傳唱。而在于坊肆之間流傳的燕樂(lè)歌詞，更多的是為教坊中的樂(lè)工或是市井之人為賺錢(qián)而創(chuàng)作的，因?yàn)槠湟袈膳c燕樂(lè)曲調(diào)相協(xié)和，故而被更多的人所傳唱。[6]從側(cè)面說(shuō)明，宋詞自宮廷至民間的傳播與繁榮，與其本身和燕樂(lè)所具備的通俗易懂特性極為相關(guān)，進(jìn)而推動(dòng)了宋代音樂(lè)文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展。由于宋詞屬于中國(guó)古代音樂(lè)文學(xué)體裁的代表，使其同時(shí)具備音樂(lè)與文學(xué)的雙重屬性，因此，其創(chuàng)作則分屬于兩類主體，即曲作者與詞作者。在《碧雞漫記》之中就記載道，江南有一人較為精通音律，經(jīng)常創(chuàng)作燕樂(lè)曲目，周美成因與此人有所聯(lián)系，故而每當(dāng)有新曲創(chuàng)作而出之時(shí)，周美成便為其創(chuàng)作曲詞，因此，周美成所著集錄之中便存在有諸多“新聲”。據(jù)此說(shuō)明，宋代較為著名的詞人大多與教坊樂(lè)工有著緊密的聯(lián)系，二者之間的相互合作，也是宋代音樂(lè)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的展現(xiàn)方式。較為著名的便是北宋著名詞人柳永，根據(jù)《避暑錄話》的記載，柳永此人極為擅長(zhǎng)作詞，教坊的樂(lè)工每創(chuàng)作新曲之時(shí)，必定向柳永尋求作詞，然后將完整的作品發(fā)行于世間，在其時(shí)極為流行。永初年間，柳永所作《上元辭》中“樂(lè)府兩籍神仙，梨園四部弦管”一句頗為流傳，在皇宮之內(nèi)被許多人所稱贊。柳永的詞相較于教坊詞來(lái)看，更為貼近民間審美，《宋史》所載其去世之時(shí)的予他送行的隊(duì)伍便是由百余人樂(lè)工、歌妓等人群組合而成。足以見(jiàn)得作詞之人與教坊樂(lè)工之間的密切聯(lián)系，兩者相輔相成。

其次，教坊作詞所引導(dǎo)的多種作詞形式。其一，憑曲作詞，根據(jù)《武林舊事》所載，教坊都管使臣劉景長(zhǎng)參與了《泛蘭舟》一曲的曲詞創(chuàng)作，極大的豐富了詞曲的種類。其二，無(wú)曲作詞，在《宣和遺事》中記載，教坊使臣袁绹曾依照官府為慶祝而撒金銀錢(qián)與百姓的情境作詞《撒金錢(qián)》，該詞所作之時(shí)并無(wú)燕樂(lè)曲目為伴奏，形成了無(wú)曲而作詞的代表。其三，為詞作曲，為詞作曲，可謂是對(duì)宋詞這一中國(guó)古代音樂(lè)文學(xué)形式完整形態(tài)的補(bǔ)足，《古今詞話》之中記載道，汴河地下發(fā)掘出一枚石刻，上刻有詞一首，但并無(wú)題目。當(dāng)大臣將其呈于皇帝后，皇帝因喜歡石刻詞作的詞藻華麗，故而提名《魚(yú)游春水》，并命令教坊對(duì)其進(jìn)行譜曲歌唱。其四，對(duì)舊有文學(xué)作品的音樂(lè)性改編。在《野客叢書(shū)》之中所載，《從軍五更轉(zhuǎn)》之中是對(duì)軍隊(duì)五更的描寫(xiě)，依照該五轉(zhuǎn)的寓意，教坊同樣以五更為主題進(jìn)行作曲改編，散布于街市傳唱。

最后，教坊的創(chuàng)作豐富了宋詞音樂(lè)文學(xué)形式的藝術(shù)風(fēng)格。教坊可謂是宋代音樂(lè)文學(xué)的創(chuàng)作主力，同時(shí)，又因教坊內(nèi)樂(lè)工所處社會(huì)環(huán)境、生活環(huán)境以及工作環(huán)境等方面較為相似，故而樂(lè)工所作詞曲在藝術(shù)風(fēng)格上更是趨于一致，進(jìn)而形成了獨(dú)樹(shù)一幟的“教坊”風(fēng)格。《青箱雜記》之中描述道：“又今世樂(lè)藝，亦有兩般格調(diào)：若教坊格調(diào)，則婉媚風(fēng)流；外道格調(diào)，則粗野清晰。至于村歌社舞，則又甚焉。茲亦與文章相類。”[7]

三、宋詞與燕樂(lè)“依曲填詞”的創(chuàng)作關(guān)系

依托于隋唐燕樂(lè)而產(chǎn)生的聲詩(shī)與詞是我國(guó)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中音樂(lè)文學(xué)類型的瑰寶，在實(shí)際的創(chuàng)作之中，宋詞逐漸形成了“曲牌名·詞名”的命題結(jié)構(gòu)，這也是宋詞創(chuàng)作過(guò)程中“依曲填詞”的關(guān)系展現(xiàn)。具體而言，分為以下幾方面：

首先，宋詞作品的傳唱或是演唱，其唱詞的調(diào)高與調(diào)性皆是由燕樂(lè)而決定的。可以說(shuō)，燕樂(lè)所呈現(xiàn)的宮調(diào)系統(tǒng)，實(shí)際上是為調(diào)式音樂(lè)的類型，進(jìn)而通過(guò)曲的創(chuàng)作規(guī)范了詞的演唱調(diào)高。《新唐書(shū)·禮樂(lè)志》之中明確的闡述了雅樂(lè)、燕樂(lè)的分化，將燕樂(lè)稱之為“夾鐘之律”，從而統(tǒng)一了燕樂(lè)的宮調(diào)式，自此起，燕樂(lè)的音樂(lè)理論體系逐步趨于系統(tǒng)化，形成非廟堂之上的音樂(lè)體系，使得音樂(lè)得以迅速的在民間傳播，直接促進(jìn)了宋詞創(chuàng)作的民間興起。

其次，所謂“依曲填詞”，實(shí)際上即是規(guī)范于燕樂(lè)體系的程式化發(fā)展，詞人依托于所需燕樂(lè)曲目的曲調(diào)特征來(lái)進(jìn)行文學(xué)內(nèi)容的創(chuàng)作，詞作的情感大多也通過(guò)曲調(diào)的抑揚(yáng)來(lái)展現(xiàn)，至宋代之時(shí)，作詞所用曲或許已不局限于隋唐燕樂(lè)曲目，但宋代形成的曲牌體作詞以及所述之“依曲填詞”習(xí)慣皆來(lái)源于燕樂(lè)文化。燕樂(lè)源于民間，而其流布卻不止于民間，因此燕樂(lè)從曲量或是類型方面數(shù)量皆是較為龐大的，根據(jù)唐代《教坊記》所載就已達(dá)到了700余首曲目，成為宋詞創(chuàng)作與發(fā)展的燕樂(lè)“曲庫(kù)”，這些詞曲在經(jīng)整理、規(guī)范之后，皆擁有各自的調(diào)式、調(diào)高及旋律方面的去定性，為曲牌體詞創(chuàng)作形成了基礎(chǔ)。

最后，依燕樂(lè)篇幅與節(jié)奏急緩而形成的詞體。作為詞作演唱的音樂(lè)基礎(chǔ)，宋詞創(chuàng)作與演唱所依照的節(jié)奏即是燕樂(lè)曲的曲拍。其時(shí)，燕樂(lè)多以樂(lè)句劃分為拍，演奏之時(shí)以擊拍板為號(hào)，因而宋詞“依曲填詞”創(chuàng)作之后即形成了合乎音樂(lè)卻又呈現(xiàn)出句長(zhǎng)不一的情況，形成了區(qū)別與詩(shī)而出現(xiàn)的中國(guó)古代音樂(lè)文學(xué)的另一類體裁，也產(chǎn)生了謂之“長(zhǎng)短句”、“齊言句”兩種形式不同的詞體。篇幅方面，樂(lè)句數(shù)量的多少?zèng)Q定了詞作的篇幅唱段，這也是宋詞展現(xiàn)出“依曲填詞”的特征之一。

四、宋詞與燕樂(lè)之間的剝離

北宋覆滅，皇室南遷，自定都杭州進(jìn)入南宋時(shí)期之后，雖然經(jīng)濟(jì)與社會(huì)依然處于相對(duì)安定且高度的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展時(shí)期，但也是在南宋時(shí)期，宋詞的創(chuàng)作逐漸脫離了音樂(lè)，拋棄了音樂(lè)文學(xué)的特性進(jìn)而轉(zhuǎn)化為單純的文學(xué)創(chuàng)作。同樣，也自此起，中國(guó)詩(shī)詞藝術(shù)逐步走向衰落，至明清之時(shí)再也沒(méi)有能夠重現(xiàn)唐宋音樂(lè)文學(xué)的繁榮發(fā)展景象。從宋詞的傳播角度來(lái)看，燕樂(lè)在民間的廣泛傳播是詞作在非文人階層為人所熟知的且樂(lè)于欣賞的主要依托；從宋詞的創(chuàng)作角度來(lái)看，其不同于近體詩(shī)有著極為規(guī)整的格律與言數(shù)規(guī)制，詞的創(chuàng)作無(wú)論斷句或是篇幅皆與燕樂(lè)有著不可分割的關(guān)系，進(jìn)而，脫離了音樂(lè)的宋詞，無(wú)論是創(chuàng)作者，乃至欣賞者，皆對(duì)其相對(duì)并無(wú)規(guī)整的文本在理解與把握方面有著一定的缺失。綜合而言，詞在宋代的盛極一時(shí)，使其與燕樂(lè)藝術(shù)相互緊密結(jié)合而造就的；詞在后世的沒(méi)落，根本之處或許也是因其與音樂(lè)藝術(shù)相互剝離而造成的。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)便是相輔相成而發(fā)展的，至唐宋年代，中國(guó)古代音樂(lè)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展至最為繁榮之時(shí)，后世之中，由于封建意識(shí)對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的壓迫與封禁，從音樂(lè)文學(xué)獨(dú)立出來(lái)的詩(shī)詞藝術(shù)再無(wú)唐宋之時(shí)的繁盛。至明清之時(shí)，文學(xué)藝術(shù)由詩(shī)詞的創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)為小說(shuō)話本的書(shū)寫(xiě)，其與明清音樂(lè)的結(jié)合則再次形成了中國(guó)傳統(tǒng)文化的璀璨瑰寶——戲曲藝術(shù)。由此可見(jiàn)，文學(xué)創(chuàng)作與傳播的繁盛并不是獨(dú)立的，音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合能夠使二者皆達(dá)到一定歷史時(shí)期的新高度。■