關于帕萊斯特里那的音樂研究

付寶超 / 閆列陽

引 言

喬瓦尼·皮耶路易吉·達·帕萊斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina），文藝復興時期最偉大的教會音樂家之一。與其他早期的大多數音樂家不同，帕萊斯特里那有生之年就得到了當時人的敬仰。《馬切洛斯教皇彌撒曲》在特倫托公議會上“挽救”教會音樂的事跡又讓他成為“教會音樂的救星”。在逝世后，以他名字命名的“帕萊斯特里那風格”以及個人生平一直是后世學者不曾忽視的焦點。目前，國內對于該作曲家的研究內容，涉及到西方音樂史中的相關譯著以及文獻資料。在總結現有研究成果的基礎上，對該作曲家展開更多視角和更深入的探索。

一、作曲家研究

帕萊斯特里那的一生全部奉獻給了教堂音樂。其創作領域主要集中于宗教音樂中，其創作的作品及彌撒曲集和牧歌集的出版，影響了同時代許多音樂家以及西方音樂的發展。1594年去世后被隆重地葬在圣彼得大教堂舊址旁邊一座小堂里，棺材的匾上刻著“音樂王子”的銘文。

（一）帕萊斯特里那生平

帕萊斯特里那出生于1525/1526年，對于他出生日期的準確性目前資料并無確切記載，但逝世時間為1594年。他童年時期在羅馬的圣瑪利亞大教堂接受音樂教育，回到故鄉后擔任帕萊斯特里那小鎮圣阿皮托教堂的管風琴師一職，主要職責是彌撒儀式和晚禱時指揮唱詩班，同時要教授唱詩班學童以及指導唱詩班唱圣詠。1551年尤利烏斯三世（Pope Julius Ⅲ）任命他為圣彼得大教堂的朱莉亞教堂的唱詩班指揮，為表感謝將1554年出版的第一本彌撒曲集獻給了當時的教皇。因受到教堂中關于獨身的規定，帕萊斯特里那于1555年9月被解雇。在剩余的幾十年中，他擔任過兩個重要教堂的唱詩班指揮——在圣約翰·拉特蘭大教堂和圣瑪利亞大教堂，并任職耶穌會神學院的教師。1571年他再次擔任朱莉亞教堂的唱詩班指揮。在帕萊斯特里那的職業生涯中，其足跡遍布了羅馬最著名和最古老的教堂，稱得上是偉大的天主教會音樂家。

1545-1563年在意大利舉行的特倫托公議會，會議提出復調音樂中的歌詞應當使眾人聽清，要激發聽眾內心的虔誠、驅除一些不純潔的內容等。作為該事件的直接參與者，他最著名的作品《馬切洛斯教皇彌撒曲》便誕生于此。該作品的相關傳奇事跡雖被夸大，但確實是教會改革標準的代表性典范。帕萊斯特里那被譽為“第一名天主教音樂家”，“創作的作品反映出對應宗教改革的精神，專心一致的表現出文藝復興所未見的態度，成為出類拔萃的教堂風格創造者。”王鳴茜《馬爾切里教皇彌撒曲研究》，文中翻譯大量的書信、文件和那個時代相關人士的日記等原始資料，將翻譯的《帕勒斯特里那研究指南》第一章中描述作曲家年代事件的詳細資料以及國際樂譜庫（IMSLP）完整樂譜提供在附錄部分，其成果對于研究帕萊斯特里那具有重要參考價值。

（二）帕萊斯特里那創作風格

帕萊斯特里那創作的作品絕大部分是宗教音樂，包括104首彌撒曲，250多首經文歌，以及約50首意大利語歌詞的宗教牧歌和100多首世俗牧歌。不僅如此，自1554年第一本彌撒曲集的出版，直到逝世后一共出版七本，其中還包括一本四聲部牧歌集。“帕萊斯特里那的創作風格，是建立在模仿、對位、旋律進行、協和與不協和等基礎上的一種無伴奏合唱風格。”其創作的作品以四聲部為主，各聲部旋律平靜莊重，級進為主，跳進較少，三度以上跳進后，緊接著反向處理。在《慈悲經》《圣哉經》《羔羊經》中，旋律線條均衡，采用長氣息樂句，歌詞較短，旋律平穩很少受到和聲及節奏的干擾。作曲家回避半音化的風格，使用自然音的調式音階，低音聲部構成三度、五度或三度、六度的和聲音程。注意歌詞的句法和重音，旋律與歌詞聲調融合在一起。“17世紀后眾多評論家們想嘗試對帕萊斯特里那的風格做出總結，重點放在彌撒曲和早期經文歌上，淡化其作品的創新性，但最后以失敗告終，主要原因在于忽略了許多差異，這些差異與每一類特殊作品或風格流派的功能都有密切關系。”

帕萊斯特里那受到特倫托公議會改革以及教皇們對音樂態度要求的影響，他創作風格不僅是服務于教會音樂，而是創作技巧的高深。“在西方音樂史中，帕萊斯特里那的風格是第一個為后世有意識地作為一種范本而加以保留、分離和模仿的風格，而這正是后世作曲家心目中的風格”。

二、作品研究

帕萊斯特里那的音樂表現出純凈、安詳的宗教情感。如《馬切洛斯教皇彌撒曲》（Missa Papae Marcelli）、《圣母升天彌撒曲》（Assumpta est Maria）、《小彌撒曲》（Miss Brevis）等。《馬切洛斯教皇彌撒曲》正是這部作品挽救了復調音樂，1567年收錄在第二卷彌撒曲集中，是西方音樂史上最具盛名的早期復調音樂作品之一，也是帕萊斯特里那最具有代表性的一部作品。通過研究分析，發現國內學者對于該作品的研究主要體現在調式分析、對位手法等方面。由于該作品原文翻譯版本有所不同，如《馬爾切里教皇彌撒曲》《馬采魯斯教皇彌撒曲》，經對比分析，本文將選取《馬切洛斯教皇彌撒曲》翻譯名。

（一）調式分析

《馬切洛斯教皇彌撒曲》是一首六聲部無伴奏合唱，女高音聲部（Sopran）、女中音聲部（Alt）、兩個男高音聲部（Tenor.1 Tenor.2）和兩個男低音聲部（Bass.1 Bass.2）。全曲由五個部分組成，分別為：《慈悲經》（Kyrie）、《榮耀經》（Gloria in excelsis Deo）、《信經》（Credo in unum Deum）、《圣哉經》（Sanctus）、《羔羊經》（Agnus Dei）。該作品調式運用主要體現在《慈悲經》《圣哉經》《羔羊經》三個部分，主要調式運用是G混合利底亞調式和C伊奧尼亞調式。這種在G混合利底亞調式和C伊奧尼亞調式之間相互出現的方式形成了類似主調和聲式的效果。作品中半音化的處理體現出教會調式之外對自然音調式體系的運用，增添了音樂的色彩性。帕萊斯特里那的彌撒曲很大程度基于教會調式。旋律線條具有平穩的特點，旋律進行方式以級進為主，跳進為輔，旋律的發展方向層次清晰可見。在彌撒曲中，旋律形態以及橫線和弦中高音與低音的排列，體現出教會調式的靈活運用。“該彌撒曲作為文藝復興后期反映對應宗教改革的代表性作品，調式以及和聲的運用集中體現了這時期的作曲技法融合了法—佛蘭德樂派的模仿式復調寫作與調性和聲形態。”

通過對該彌撒曲的調式分析，其主要特征表現在：第一，歌詞使聽眾完全理解。第二，旋律線條平穩。第三，和聲橫向進行均衡一致，音樂中能感受到安詳、和諧的宗教內涵。

（二）對位特征

從整體來看，這部彌撒曲如帕萊斯特里那的所有作品一樣，具有織體結構清晰，音響純凈樸素的特點，正如格勞特《西方音樂史》中所說：“帕萊斯特里那的單個聲部有近乎素歌的性質，它們的曲線往往是拱形的，運動則多半是級進的，偶爾會有短小的跳進。”在《馬切洛斯教皇彌撒曲》的《羔羊經》中，可以看出旋律悠長、具有長氣息樂句，歌詞易于歌唱。和聲結構大部分在九度范圍內，少數的超過三度跳進，由于反向進行時跳進音程內的落音緩和處理，因此重復音很少，而且節奏在長度上有所變化。對位技巧使用于《慈悲經》《圣哉經》之中，由于兩者經文較短，對位技巧能夠完美的展現。橫向和聲技巧使用于《信經》《榮耀經》，由于這兩部分的經文復雜，使用復調式的織體會造成歌詞無法被聽清楚的問題，因此這部分是作曲家對傳統彌撒套曲的改變，大量使用了柱式和弦的織體。在《羔羊經》部分，各聲部之間樂句長短不一致，即作為整體音樂一部分的同時，又有各自獨立的邏輯，體現出嚴格對位時期復調音樂的特點。

從這部彌撒曲的對位技巧來看，對之后的音樂發展有著深遠的影響，與巴赫的縱向和聲復調對位技法形成互相對立的創作形態，進而共同影響著西方音樂的發展。通過《馬切洛斯教皇彌撒曲》和巴赫的《b小調彌撒曲》進行對比分析，可以看出帕萊斯特里那的彌撒曲是線性對位原則。線性對位指的是由橫向旋律出發，產生縱向和聲結構，注重旋律線條的流暢發展，既有獨立性，又能保證縱向三和弦的音響結構。而巴赫的復調音樂是從縱向和聲角度出發，不僅使用三和弦與七和弦，而且屬七和弦也頻繁使用，旋律線條在橫向上進行擴展和延伸。巴赫的創作思想是基于教會日常儀式所創作的作品，與帕萊斯特里那相比，思想內涵更為豐富，創作特點富有個性。帕萊斯特里那通過和聲多樣化的運用創作出了豐富的音樂內容，通過音樂引導出情感純凈樸實的表現力，兩首作品分別反映出作曲家所處的時代背景和社會環境對其創作的影響因素。

從音樂形式上可以清楚地發現帕萊斯特里那在這部彌撒曲中采用了非常獨特的音樂語言，“這種將線形原理、和聲原理及主調原理緊密結合的復調音樂，在帕萊斯特里那之前是絕無僅有的，模仿復調與和弦式織體常在同一作品中作為對比的音樂風格而出現。”帕萊斯特里那又開創了復調音樂寫作的一個新樣式，一種獨特性的音樂寫作手法。

結 語

文藝復興晚期重要的教會音樂家帕萊斯特里那，不僅被稱為“教會音樂的救星”，其代表作品《馬切洛斯教皇彌撒曲》是人文主義思想與宗教改革運動背景下，教堂音樂的必然產物，無論是作曲家高深的創作手法，還是這部作品體現出的宗教內涵，都具有豐富的研究價值。

帕萊斯特里那的音樂主要有兩個特點：第一，橫向和聲平穩流暢，與縱向協和音相結合，謹慎處理不協和音。第二，運用模仿手法，使歌詞內容清晰明確的同時，各聲部之間緊密相連。作曲家將對位技巧的使用貫穿在《馬切洛斯教皇彌撒曲》中，并非復雜高深。相反，作品中樂句之間的聯系通過調式的轉換能夠清晰地表現出來，相似的主題在各聲部循環反復，不僅沒有影響歌詞的清晰，還對歌詞起到了不斷強調的作用。因此，這部彌撒曲一方面遵守了特倫托會議中歌詞應當使眾人聽清，要激發聽眾內心的虔誠的要求，另一方面體現出作曲家在對位手法使用上的精準把握。

國內近20年對于帕萊斯特里那的研究還有諸多方面進行探討。首先，研究者的視角主要集中在《馬切洛斯教皇彌撒曲》的研究，有的以羔羊經為例進行分析，有的對作品五個部分的內容進行簡要分析，還有對帕萊斯特里那的對位技法與巴赫的對位技法進行對比分析等，作曲家創作的其它經文歌、牧歌等作品暫無資料可尋。由于缺少作曲家相關社會背景、歷史背景等準確資料，研究方面偏向風格史相關的內容—如作品結構分析等。現有的文獻資料對于帕萊斯特里那的個人生平、創作背景等內容都有介紹，導致部分內容重復出現。其次，國外對于帕萊斯特里那的研究比較全面，但國內對其研究缺少一手資料，甚至是可靠的二手資料。如《馬切洛斯教皇彌撒曲》原文的準確翻譯，其他作品仍是以手稿形式出現且未編排出版，關于作品產生的具體時間和具體標識仍不確定，作品的創作方式、原創時間等仍有爭議。包括當時演奏作品的團體介紹、樂譜印刷版本等，這部分資料的研究工作仍需要大量開展。因此，對于帕萊斯特里那的研究，還可以從作曲家創作的其他作品，樂譜版本，演出團體等方進一步深入探索。■