山水畫中的陰陽關系探析

葛雅倩

摘 要：古人認為，陰陽關系普遍存在于一切事物的發展過程中，也包含于審美情趣中，所以陰陽關系在中國畫中無處不有。陰陽在中國畫中不僅有哲學層面的表達，還有文學層面的抒發，即陰陽關系在山水畫畫內和畫外的體現。結合優秀的作品及畫家生平，探析山水畫中主要存在的動靜、虛實、疏密、藏露四對陰陽關系。

關鍵詞：山水畫;陰陽關系;筆墨;構圖

中華民族最古老的經典著作之一《易經》提出，“一陰一陽謂之道”。陰陽是中國傳統文化中的一個重要概念和基本內容，陰陽觀與中國古代哲學、古典美學、文學批評有著密切的關系。唐岱在其《繪事發微》中說：“古人之作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰。以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。”[1]筆墨的陰陽相互生發，繪事乃成。山水畫是畫家與自然、天地、宇宙溝通的精神產物，畫家運用筆墨和圖式把自己的陰陽觀表現在紙上，陰陽互為根源，相互為用，此消彼長。本文圍繞動靜、虛實、疏密、藏露，對山水畫中的陰陽關系進行探析。

一、動靜相召

太極八卦圖是最能體現中國畫中動靜的作品。貢布里希說中國的陰陽魚八卦圖是“一幅完美無缺的圖案”。黃賓虹說：“太極圖是書畫秘訣?！眱蓷l抱合的魚將圖案黑白對分，繞著圓心旋轉不止、生生不息、追尋和諧，其中承載了中華傳統文化和美學思想。動而為陽，靜而為陰，點、線、面自然地生發出了各種美的形式。

荊浩然的《匡廬圖》，將“平遠”“深遠”“高遠”相結合，近景處船夫在撐篙，婦人育子于室，這番繁忙之景周邊是平靜的江水;中景飛泉瀑布奔流于兩山之間，山麓處屋宇院落則在松柏掩映中幽靜之極;遠山層層疊疊，主峰在群峰環繞下直出云霄，山巒間一飛瀑傾瀉而出，打破了山谷的靜謐。雖主峰矗立于畫軸正中，整幅畫卻不失動感，因整體山勢呈“之”字形走勢，如龍擺尾，直入云霄，也正是王原祁所謂的“龍脈”?！犊飶]圖》的“龍脈”不止一條，一是山路與主峰相接的一脈，一是“亥位”處所入汀岸與主峰下方一組山石相接一脈，一賓一主，一陰一陽。山麓廬舍雖占極少空間，但畫家的心思全部藏匿其中，此處也正是“雙龍”交匯處，畫中竟生了“雙龍戲珠”之趣，畫家亦在“雙龍”的擺動中完成了整幅作品的動靜開合。

不論國畫還是書法，筆墨線條本身就具有極高的審美價值，尤其是進入元代后，文人畫被推到了主流位置，文人畫家推崇且強調筆墨之趣。筆墨不僅為造型所用，還有傳情達意、抒寫性情之用，但凡落筆，枯濕濃淡、動靜開合盡出毫端。黃公望是元代較有代表性的畫家，晚年仕途不順，不問政事，后皈依全真教，在繪畫中極為講究陰陽的調和互動。單看《富春山居圖》前景處一組松樹，左邊三棵整體向上取勢，右邊一棵樹干一波三折，幾乎貼近地面，一上一下，一直一曲，且樹冠向左右生枝，但又顧盼生姿。左邊三棵前后掩映，前一棵整體墨潤而濃，最后一棵墨干而淡。松樹主干連勾帶皴，陰面線條細柔且多飛白，陽面線條厚潤而盡生枝節。三棵主樹下畫家又配了兩株只生了細枝的小雜樹，顯得松樹更為陽剛茂盛，且三為陽數，二為陰數，此番精心的調配使樹下的亭榭更加恬靜恒久。抬眼，秋波潺潺，飛鳥翔集，時動時靜，時開時合，自然又和諧，好一派“山川渾厚，草木華滋”的江南之景。這是黃公望七年用心經營的結果，也是其筆情墨韻、人生哲學的體現。

二、虛實相生

中國畫中的虛實是通過構圖的黑白排布和用筆的疾徐產生的一種藝術效果。畫家常常將自己的主觀情感寄托于客觀物象之中，山水畫不是對自然的真實寫照，重在“聊寫胸中逸氣”，宣紙和筆墨是有限的，畫中的情境與畫外的意境是無限的，故而“有形為實，無形為虛”。畫外無窮之意為虛，畫內筆墨情境為實;畫內的空、虧、舍、略、白、淡、輕等又為虛，黑、盈、濃、重、密等則是實。正所謂“實者虛之，虛者虛之”。

不同于北宋的“大山堂堂”，宋室南遷后，南宋畫家目光所及似乎也只有殘山剩水。南宋畫家開始經營“一角半邊”式的山水畫，將胸中濃情化為實景，或留有蒼茫天地，或留有縹緲云水，空著的、沒有的是畫家內心沉聚的“氣”，這“病態”的審美卻透露著不凡的生氣。馬遠的《寒江獨釣》，畫中一老翁泛舟獨釣，身體前傾，聚目凝神，似有所思，似無所欲，妙趣橫生。船邊用淡墨寥寥勾勒數筆水紋，四周頓現浩渺的江水，寒氣逼人，是謂“大抵實處之妙，皆因虛處而生”。

大多南宋畫家把“虛”這一繪畫語言作為固定的圖式，虛與實的結合擴展和豐富了畫面的內容，但是后來的畫家則把虛實的辯證關系升華為筆墨的表達。畫家將客觀的物象通過筆墨技巧進行虛實處理，既在筆墨當中傳情達意，又展現了自身的審美情趣。黃賓虹對筆墨運用深有見地，其山水畫構圖飽滿，山石渾厚，林木蔥郁，以“渾厚華滋”著稱。但是在大實之中又有隱約的山路、云水點綴其中，用淡墨和留白做云、水、山徑且起到切割排布之用，聚散有致，恰似一曲交響樂，眾音和鳴，抑揚頓挫。落筆為實，即成萬象，但未落筆處才是實意，筆筆皆又虛無，二者此消彼長，畫面靈氣頓生。

三、疏密相間

疏密最早是張彥遠針對人物畫的風格提出的，后來也有人將這一理論沿用到山水畫中。一指構圖風格，“疏體”即是疏朗簡逸，“密體”是精微工謹;二指筆墨特質，“疏”是“筆才一二，像已應焉”，“密”是“運思精深者，筆跡周密”。疏意味著簡、松、散、凝練，密意味著繁、緊、聚、周嚴。不論是構圖的疏密還是筆墨的疏密，均散發著畫家的特殊氣息，透露出畫家的氣局。

王蒙家境殷實且家學淵源，但其一生搖擺于出仕和歸隱。這種糾結的心緒也反映在其山水畫中。王蒙山水畫以“繁”見長，皴筆細密而蜷曲，常用渴墨碎筆點苔，布景稠密深秀?！肚啾咫[居圖》最能代表王蒙繪畫風格，其中山巒層疊，林木密布，山徑環繞，溪流回環，飛泉流瀑，煙云輕動，深山茅屋，策杖隱者，一應俱全。每一皴筆均是中鋒行筆且運筆爽利，牛毛皴細而豐潤，綿而勁道，給人以松動柔和之感，正可謂“疏處可使走馬，密處不使透風”。周全的景和繁密的線條在王蒙筆下卻不顯沉悶，蓋是因其筆墨功夫精深，以松動的筆觸讓繁復的景物氣勢雄偉又云岫煙嵐。疏與密沒有高低，不可偏廢，只有用心經營、疏密結合，繁雜之景才可氣韻生動，簡淡之境也可生出千巖萬壑之情趣。

四、藏露相因

中國人一直青睞于含蓄式的美，在為人處世時為“澄懷味象”，書寫時為“藏頭護尾”，作畫時為“詩中有畫，畫中有詩”，優雅又雋永。袒露無遺失情趣，玩弄玄虛失本真，所以中國畫講求巧藏妙露，要露而不曜。畫家往往把自己的情感藏在畫中。

長久以來，中國文人“修身、齊家”便是為某日可以“治國、平天下”，以退為進、歸隱山林是中國文人的又一選擇。藏或露、出世或入世直接影響了文人們的心態。元代以來畫家的遁世心理尤為明顯，如吳鎮一生既不貪戀仕途權貴也不愿賣俗畫為繼，所以他一直以一位清冷孤傲、超塵脫俗的漁父形象留于世人心中。但是出世與入世跟藝術作品的格調沒有必然關聯，也不乏“小隱隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝”之說。趙孟■常年在朝為官，因思念家鄉，故將濟南相距甚遠的鵲山和華不住山統于一幅畫面遠景處，畫中勞作的漁民、策杖的行人、成群的牛羊，舒適恬靜，畫家對隱逸生活的向往袒露無遺，體現畫家出而為仕和韜光養晦的矛盾心理。

清代鄭績在他的《畫學簡明》中云：“山雖一阜，其間環繞無窮，樹雖一林，此中掩映不盡，令人賞玩，游目騁懷?！盵2]山嶺僅有一座，但其中山巒回環層疊，樹木只有一叢，其后掩映有蔥郁林蔭，這樣縱目四望才能情趣百出，這是藏露關系在山水畫構圖方面的精妙所在。巧藏妙露可產生“言有盡而意無窮”的豐富意蘊，能形成一種余味無窮的形式美。

五、結語

山水畫中的陰陽關系不僅為構圖、筆墨所用，更傳達了畫家的情感與精神，蘊含了畫家的哲思。山水畫所傳達的情感越突出、視覺感染力越強烈，則其中的陰陽關系也越豐富，作品的生命力也越頑強。只有熟練掌握和運用陰陽關系，作品才能在矛盾關系的沖突碰撞中達到更加和諧的境地。

每個時代的畫家都接受著考驗，優秀的畫家必然站在時代的前沿，具有一定的前瞻性和進步的世界觀。突破創新和描繪時代符號是我們的己任，但是不能一味將西方的繪畫語言程式化地搬于中國畫中，中國畫的改革不應丟失傳統文化。

參考文獻：

[1]唐岱.繪事發微[M].上海：上海人民美術出版社，1987：35.

[2]鄭績.畫學簡明[M].北京：中國書店，1984：18.