儒玄同構：魏晉前期文學審美過渡態勢研究
——以何晏與阮籍的賦體創作為例

蘇 婳，馬曉虹

（東北師范大學文學院，吉林長春130000）

魏晉時期所謂“文學自覺”的重要標志之一是文學獨立。從《漢書·藝文志》中的“詩賦”與“諸子”的并列，到《后漢書》中“文苑”與“儒林”的并列，都可以看出文學的獨立意識，似乎后者更有文學獨立的意味。古人對“文”與“文學”的定義，與儒家政教觀念息息相關。《論語》中提到的“文”與“文學”大致可以歸納出以下幾個含義：典籍義、禮儀制度義、個人道德修養義、社會文化義、文采義或是專稱“文王”等。①可見已經被規定在“血緣—國家—天地—宇宙”的社會文化建構下的“文學”，即使到了魏晉這一“越名教”的時代，也無法達到完整的解構。這一時期在儒學與玄學撕扯下，文學審美方式出現了過渡性變化的現象，也是不容忽視的。下面以何晏與阮籍兩位魏晉前期名士的賦體創作為例，進行論述。

一、“鴻鵠之篇，風規見矣”：賦頌與玄學的碰撞

在眾多魏晉名士中，何晏（？—249）名聲尤為顯赫。他被認為是“空談”與“吃藥”的祖師，是正始年間清談的主導人物，其著作概涉儒玄。據簡博賢《今存三國兩晉經學遺籍考》一書統計，何晏著有《周易解》、《孝經注》一卷、《論語集解》十卷、《魏明帝謚議》二卷、《官族傳》十卷等，另外還有文集十卷，今存賦、奏、議、論、銘等十四篇，五言詩二首。[1](P383-384）后經學者研究，目前收錄于嚴可均《全三國文》中的屬于何晏創作的奏論疏議賦頌只有十一篇[2]，其中賦體一篇名為《景福殿賦》，頌體一篇名曰《瑞頌》。

（一）“勸百諷一”：賦頌中的儒家審美特征 作為何晏唯一留存于世的賦篇，《景福殿賦》的形式與氣格全然是漢大賦的翻版。賦篇開頭將魏明帝前往許昌避暑美化為圣王東巡，對于景福殿的描寫套路顯然大部分繼承自班固的《兩都賦》，其中對《東都賦》借鑒尤多。他的整套話語體系全然是在儒家詩學的框架內積極建構的經學中心主義。他援引《尚書》《禮記》《周易》等經典用來支撐儒家的審美感應論，如“皆體天作制，順時立政”“遠則襲陰陽之自然，近則本人物之至情。上則崇稽古之弘道，下則闡長世之善經。庶事既康，天秩孔明。故載祀二三，而國富刑清”，[3](P1271)實是“天人合一”“陰陽共生”的經學話語體系的重塑。在完成時空架構與解釋宮殿“莫不以為不壯不麗，不足以一民而重威靈；不飭不美，不足以訓后而永厥成”的天子重威之后，文章就開始對宮殿極盡奢華的鋪排描寫。從“遠而望之，若摛朱霞而耀天文;迫而察之，若仰崇山而戴垂云”的遠近觀看，到“蕓若充庭，槐楓被宸。綴以萬年，綷以紫榛”的文德芳馨；從“于是列髹彤之繡桷，垂琬琰之文珰。蝹若神龍之登降，灼若明月之流光”的圣人靈氣，到“故將廣智，必先多聞。多聞多雜，多雜眩真。不眩焉在，在乎擇人。故將立德，必先近仁。欲此禮之不愆，是以盡乎行道之先民”的仁儒歸指，[3](P1272)在這個支離破碎、兵荒馬亂的戰爭歲月，作者仍想譜寫“大一統”的輝煌樂章。由于這個時代已無漢代那樣的現實背景的宏大觀照，對“豐層覆之耽耽，建高基之堂堂”的全力夸飾，后世讀者只能從中感受到過分虛擬與偽造。

當然，同漢代的散體大賦一樣，在介紹完豪華的宮殿之后，結尾部分還應有一段固定模式下不溫不火的“諷諫”，來達成儒家詩學審美中最重要的文學“可以怨”的社會功用。這篇賦也說到了“睹農人之耘耔，亮稼穡之艱難。惟饗年之豐寡，思《無逸》之所嘆。……觀器械之良窳，察俗化之誠偽。瞻貴賤之所在，悟政刑之夷陂。亦所以省風助教，豈惟盤樂而崇侈靡?”又說“招忠正之士，開公直之路。想周公之昔戒，慕咎繇之典謨。除無用之官，省生事之故。絕流遁之繁禮，反民情於太素”，[3](P1273)何氏從廣開言路、任人唯賢、去除冗官、減免雜役等各個方面對政務提出一些簡單的建議，契合了“勸百諷一”的經典模式。這種對儒家美學的全盤接受與儒家政教觀的積極消化，與其玄學祖師的名號產生嚴重的悖反。他的《瑞頌》篇對儒家經學符號——“祥瑞”大力鼓吹，寫下“應龍游于華澤，鳳鳥鳴于高岡。麒麟依于圃籍，甝虎類于坰疆。鹿之麌麌，載素其色”的頌美話語，[3](P1275)這種生命體驗的感性的、模糊的向外求索，似乎遠遠未達到個人理性的自覺。而且其《言志詩》中也出現將“鴻鵠”與“逍遙”并立的現象。[4](P468)這種儒家入世的建構意象與道家出世的解構意象相結合的寫作模式，使得其玄學體系構建更加矛盾更加復雜，對這一問題的闡釋研究應進一步深入。

（二）“有所有”：圣賢道德與人格本體混融的玄學體系 所謂“圣賢道德”即是儒家經學體系中圣賢樹立的道德標準。在漢代將儒學神學化的過程中這一道德標準逐漸成為能夠代表“天道”的道德范式。“人格本體”即是對個體內在道德理性的挖掘與回歸。原始道家提出“無所有”的命題，即所有“有”均生于“無”，這在一定程度上是對“圣賢道德”與“人格本體”的雙重降格。何晏借用道家“無所有”的命題，進一步提出“有所有”的觀念，再次權衡“無”與“有”、“圣賢”與“個體”之間的意義關系與價值比重。

1.“無所有”與“有所有”的比較分析

作為玄學大師，何晏除了在對經典的注解中片段式反映出自己的思想之外，大段論述其玄學思想的散文所存不多，今存最完整的篇章是《無名論》，以下是節選：

為民所譽，則有名者也；無譽，無名者也。若夫圣人，名無名，譽無譽，謂無名為道，無譽為大。則夫無名者，可以言有名矣；無譽者，可以言有譽矣。然與夫可譽可名者，豈同用哉?此比于無所有，故皆有所有矣。[3](P1274)

這段話是在名理學的框架內展開的。名理學中，“名”與“實”是一一對應的，而且是先有具體的“實”才有抽象的“名”。“譽”為民眾所能指稱之“實”，“有所譽”就等于“有名”。若是一直這樣理解“名”與“實”，也就不會有玄學的思辨，即何氏提出民眾與圣人的不同，圣人能夠“名無名，譽無譽”。老子《道德經》曰：“道可道，非常道，名可名，非常名”，[5](P1)“不知其名，強字之曰道，強為之名曰大”。[5](P59)為何指示宇宙本體的“無”能夠用“道”字給以其具體之“名”？是否即使“無實”也可“有名”？由此“名”與“實”的對應關系被打破而進入到玄學的思考。這里何晏突破了原始道家話語中“有”與“無”的思辨，提出了新的關于“無所有”與“有所有”的思考。

如何理解“無所有”與“有所有”的關系？文中提到“于有所有之中，當于無所有相從，而與夫有所有者不同”。首先“無所有”是要靠“有所有”來體現其實質內涵的，其次“無所有”與“有所有”截然不同。要清楚地理解其含義，就要弄清楚何氏在殘存的《道論》中對于“道”的認識。“有之為有，恃無以生；事而為事，由無以成”，“夫道之無語，名之而無名，視之而無形，聽之而無聲，則道之全焉。”[6](P3)何氏認為：一、“道”的宇宙本體論對應著“全”，它絕對是在“無語”“無名”“無形”“無聲”的“大”的狀態下包含著宇宙萬物。二、“道”又具有超越性。在何氏的構思中，“道”并不是完全形而上的不可把握的存在，而是時刻被“有”所反映著的切實具象。“有”生于“無”，“無”要依賴“有”來表現。放在玄學化的名理學中來研究，即“無實”也可“有名”，而“無名”也必然要“有實”。此時回過頭來再去分析“無所有”與“有所有”便可知，“無所有”即是“全”的無規定性狀態，“有所有”是“道”反映在“有”中的具體規定性。借用海德格爾存在主義的觀點來看，即“道”是客觀的“進行時”的存在，“無所有”是“道”的存在方式；“有所有”是具體的存在者，是已經成為“道”的體現者的“完成時”。

2.“有所有”的話語背景闡釋

從《無名論》中可以看到，何晏積極建構著“圣人”可以“名無名”的體系，將老子“虛空”之“道”拉入現實的“名實”下進行探討。這種“天人之際”的探討脫離了漢學感應論的研究，進入到理性思辨層面。試將他與同時期王弼的玄學思想作一比較，王弼清晰的提出“崇本舉末”（“無”為本，“有”為末）、“守母存子”、“體用如一”（“無”為體，“有”為用）的觀念。[7](P240)這種將道家的話語帶入現實人生中進行再度闡釋的行為，實則是將“純粹理性”向“實踐理性”進行轉化，他們的立腳點都是對“人”給予關注。從這一角度看，李澤厚先生認為魏晉時期是“人的覺醒”的判斷是十分有見地的。以“人道”為核心的先秦儒家在經歷漢代神學化的闡釋之后已經失去了其本質的“人道精神”，而魏晉玄學對“人道”的“否定之否定”的回歸，則是用“天道”與“人道”的思辨來建構人格本體的高尚。其重點是要建構一個“圣人”的政治理想，來協調個人與社會、“名教”與“自然”之間的沖突。在這段兵荒馬亂正朔紊亂的時代中，如何同時保持倫理的皈依與本性的清醒，是那個時代的玄學家們需要思考和回答的問題。

綜上所述，何晏的賦頌創作中對儒家政教的大肆弘揚雖看似與玄學悖立，實則是有內在聯系的。我們也可從何晏的散文創作中清楚地看到，處于魏晉初期的名士們心中內守性與渴望超越的矛盾狀態，他們沒有了漢代外向型審美觀產生的現實環境，仍在茍延殘喘的儒家審美感應論中做著努力，而為了填補信仰的“失語”，一個儒玄同構的理論體系正在悄然出現，這就是這一時期哲學思想的轉變，為之后阮籍的“越名教而任自然”做了鋪墊，同時也是文學審美氣質從外向內轉變的重要過渡期。

二、“厥旨淵放，歸趣難求”：儒趣與玄思的磨合

前文分析了作為玄學祖師的何晏在賦體創作中對儒學審美的吸納與在玄學架構中對儒家人道的重釋之后，從中可以了解到所謂的“魏晉自覺”絕非是瞬時的，在與儒教剝離的過程中，魏晉名士所作出的努力值得深入探索。而作為“正始之音”的首位代表人物——阮籍（210—263），在何晏、王弼等人創立的玄學體系的潛移默化的影響下，其賦篇創作更是十分清晰地顯示出儒玄的磨合。

阮籍文集保留較多，且版本眾多，嚴可均《全三國文》中共十九篇，其中賦存六篇，分別是《東平賦》《首陽山賦》《鳩賦》《獼猴賦》《清思賦》和《元父賦》。[3](P1303-P1306)

（一）“耳目之內”：儒家批評符號的沿用與重釋公元249年發生的高平陵之變，成為司馬氏王朝失敗的起點。政變失敗者曹爽等人遭到了夷三族的血腥屠殺，其中就有何晏。這一次事變是政治的博弈，也是文人的浩劫。信仰體系的全面崩盤、價值取向的重新選擇、生死攸關的再度判斷成為當時文人深刻體認的時代危機。

曹氏一行慘遭屠殺，掀起了輿論同情。阮籍時遷司馬師從事中郎，于252 年寫下《鳩賦》，賦序中言：“嘉平中得兩鳩子，常食以黍稷，后卒為狗所殺，故為作賦，”[8](P47)借對兩只鳩鳥從獲救被豢養到最終落入犬口的描寫，表達了人生易逝的感懷。以鳩作為對象以及“曠逾旬而育類，嘉七子之修容”的描寫，[8](P47)使人很容易聯想到《詩經·曹風·鸤鳩》篇。鸤鳩即布谷，“鸤鳩在桑，其子七兮”歷來被褒揚為“仁”。如曹植在《責躬有表》中曰：“七子均養者，鸤鳩之仁也。”[9](P269)正是此意。在阮賦中，對“仁”的撕毀顯然具有現實意義與政治內涵。“背草萊以求仁，托君子之靜室”的高尚生靈最終淪落到“捐棄而淪失”的地步，而儒士眼中的慷慨赴死是否成為政治家眼中的荒誕玩笑呢？阮氏在賦中飽含感性的熱忱，對鳩的仁義以褒獎，對美貌以贊言，對死亡以同情，這種悲傷也恰好控制在儒家詩學所規定的“哀而不傷”的框架中。在這種對外在事物的感性抒發中，讀者也能深刻體認其理性的自我反思意識：“求仁”生靈的自我比附以及“潔文襟以交頸，坑華麗之艷溢”的埋葬舉動實則是一種道德反思與自我告別。

更加理性的自覺體現在之后的賦體創作中。公元254 年，阮氏作《首陽山賦》。據《史記·伯夷列傳》記載：“武王已平殷亂，天下宗周，而伯夷、叔齊恥之，義不食周粟，隱于首陽山，采薇而食之，……遂餓死于首陽山。”[10](P2123)“首陽山”在傳統文人心中一直與忠貞大義緊密聯系在一起，但阮氏似乎想拋卻該符號原本的意義進行重新思考。阮氏在首段末尾就給出了自我定位：“靜寂寞而獨立兮，亮孤植而靡因。懷分索之精一兮，穢群偽之射真。信可寶而弗離兮，寧高舉而自儐”，這里已經有了想將自己抽離出現實渦旋中的冷靜思考。消解掉歷來對伯夷、叔齊行為的推崇，而言“彼背殷而從昌兮，投危敗而弗遲”，亡國后投周的舉動實已不忠，何來仁義的美譽？之后又連用兩個反問，“察前載之是云兮，何美論之足慕？茍道求之在細兮，焉子誕而多辭？”[8](P27)不僅對歷史記載的美飾成分發出質問，也頗有想拋棄無妄之“言”而直達人生第一義之“意”的哲理思辨。對于該賦的現實背景與創作主旨，前人已有結論：“嗣宗當魏晉交代，志郁黃屋，情結首陽，托言于夷、齊，其思長，其旨遠，其辭隱。”[8](P28)同時，該賦對于儒學批評的剝離與人格本體的反思也是應該把握的。阮籍次年任東平相時所作的《東平賦》，看似繼承漢都邑賦，對都城進行四面八方的極致渲染；實則是在浩大的鋪展中編織孤獨的靈魂，在宏闊的縱深中書寫游仙的神思。可見，此時阮籍的玄心與傳統儒教已經有了深層次的磨合，即將迎來“任自然”的超越。

（二）“八荒之表”：“無名”與自然的冥合 迫近晚年，因朝政日趨暴戾，生母悲慘離去，阮籍的避世之心尤勝，甚至到了日夜飲酒、不置一言的頹喪境地。將對朝政綱常的不信任轉移到哲理玄思領域，即是對任何語言指稱的不信任。這種對“自然”的本體論的認知，一方面來源于莊子的“言不盡意”，另一方面來源于何晏、王弼所重構的“貴無”“無名”的認識論。從將語言作為“工具”到最后將“工具”都拋棄，實則是對周遭現實深感失望繼而轉向對精神超越之希冀。

在《清思賦》中，開頭便對“美”與“善”予以否定：“余以為形之可見，非色之美;音之可聞，非聲之善。”用黃帝之樂于夔牙之際而不知所云和精衛志之宏大也無法感染瑤臺神女這兩個例子，從時間和空間兩個層面消解經過世人定義的變質的概念。“是以微妙無形，寂寞無聽，然后乃可以睹窈窕而淑清”“伊衷慮之遒好兮，又焉處而靡逞?”無聲反而聽得更仔細，無慮反而思考得更深入。外物終是繁雜，他認為以“性”和“情”為旨歸才是人之為人的終極意義。接著，在“乃申展而缺寐兮，忽一悟而自驚”的頓悟體驗后，與屈原一樣，作者也開始在天地八荒的神游。此刻沒有女嬃的詰問，也沒有形神分離的“枯槁”，而是“心漾漾而無所終薄兮，思悠悠而未半”的真正的逍遙狀態。“敷斯來之在室兮，乃飄忽之所晞。馨香發而外揚兮，媚顏灼以顯姿。清言竊其如蘭兮，辭婉婉而靡違。托精靈之運會兮，浮日月之余暉。假淳氣之精微兮，幸備宴以自私。愿申愛于今夕兮，尚有訪乎是非。被芬芳之夕暢兮，將暫往而永歸。”[8](P29-P39)阮氏在自己的精神世界中自由徜徉。賦末作者直言“既不以萬物累心兮，豈一女子之足思”，沒有求女之欲望，亦不會有失落之涕零。阮籍真正達到了自己心目中的至境。

阮籍晚年創作的《大人先生傳》能使我們更進一步了解其晚年的政治哲學觀。其曰：

蓋無君而庶物定，無臣而萬事理，保身修性，不違其紀。惟茲若然，故能長久。今汝造音以亂聲，作色以詭形，外易其貌，內隱其情。懷欲以求多，詐偽以要名；君立而虐興，臣設而賊生。坐制禮法，束縛下民。欺愚誑拙，藏智自神。強者睽視而凌暴，弱者憔悴而事人。假廉而成貪，內險而外仁，罪至不悔過，幸遇則自矜。馳此以奏除，故循滯而不振。[8](P170)

阮籍認為“君臣”“禮樂”的規則設定會導致社會的不公，導致從“假高尚”到“真貪惡”，從“金玉其外”到“敗絮其中”。這種類似無政府主義的思想是對莊子的繼承，也映證了《清思賦》開頭對“美”“善”的解構。這種對儒家文藝思想與儒家政治制度的突破才算真正意義上的人格覺醒。

綜上所述，阮籍的賦體創作從對儒家審美意象的沿用到重釋，再到超越，最終達成“心凝形式，與萬化冥合”的自在境界。需要指出的是，所謂的“越名教”也并非真正的“越”，從積極角度看來是一種審美突破與自我覺醒，但從消極看來仍只是一種精神安慰。在儒玄同構的本體論的影響下，文人的避世并不能永久，這種與現實社會歷史的、固定的依附關系，使得名士們常處于“名教”與“自然”的痛苦掙扎中。這樣看來，阮籍的神游是否也像屈子一樣最終“從彭咸之所居”呢？歷史已予以回答。

三、總結：從“潤色鴻業”到“宅心高遠”

艾略特在分析“傳統與個人才能”的關系時說，“詩人，任何藝術的藝術家，誰也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞他和已往詩人以及藝術家的關系。你不能把他單獨地評價；你得把他放在前人之間來對照，來比較。”[11](P109）從上文對何晏與阮籍賦作的分析中可知，他們的創作都是在“傳統”的基礎上發展的。在經歷漢代將儒家詩學提升至經學本位之后，中國文學的“傳統”就已經與政教脫不開關系。這也直接影響到后世學者對于“文學自覺”分期的爭議。

老子云：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨。恒也。”[5](P4)從辯證的角度來看，玄學是在儒學的基礎上發展起來的，也必然要在同儒學的比較中來定義其特征。何晏的賦體創作和玄學體系構想在一定程度上完成了對漢代“大美”的重釋，將其規定在感性與理性之間，即是一種“有名”“有形”的實體狀態，雖然在文學文本創作中向內的傾向并不明顯，但讀者也能明顯感受到那種專屬漢代的文氣漸趨薄弱。而在經歷過政變的阮籍那里，審美向內挖掘的進程開始變快，其賦體創造就呈現出更多智慧的理性思辨與高遠的自在境界。

注釋：

①在《論語》中除去“君子博學于文”的重復，“文”字出現在單句中一共二十三次。同時除去人名中的“文”字，指典籍文獻義六處如“文獻不足征”；指禮儀制度義兩處如“郁郁乎文哉”；指個人道德修養義兩處如“君子以文會友”；指社會道德一處為“修文德以來之”；指文采義兩處如“質勝文則野”等。（參考楊伯峻《論語譯注》，中華書局，2006.）