論余華小說中的音樂修辭

陳詩晴

(中南財經政法大學 新聞與文化傳播學院，湖北 武漢 430073)

余華是當代文壇上一位占據獨特地位的作家，他始終秉持自我，跟隨時代腳步，不斷進行新的創作實踐。在他近四十年的創作中，經歷了兩次重要的轉型，從先鋒到民間再轉向奇觀的道路，一次次為他的創作開疆辟土。然而這種轉變并不是偶然的，在多方面的因素中，音樂對他的轉型影響是極大的，本文將研究余華在文學之路上對音樂的吸收借鑒。

一、音樂性的敘事旋律

在20世紀90年代，余華接觸了音樂，而音樂又給他的創作帶來了極大影響。他說：“音樂一下子讓我感受到了愛的力量，就像熾熱的陽光和涼爽的月光，又像暴風雨似的來到了我的內心”。正是因為如此，余華后期完成了由冷酷向溫情的轉型，在《活著》《許三觀賣血記》等作品中，人性的善良、勇敢、堅毅驅散了曾經的陰霾。

無論是巴赫的《英國組曲》、布魯克納的《第七交響曲》還是眾多美國民歌，都給余華的創作注入了新鮮的血液。在創作《許三觀賣血記》前，他特別欣賞巴赫的《馬太受難曲》，這支樂曲是巴赫以耶穌受難為內容創作的，氣勢恢宏無比，表現了他對生命的尊重和對生活的熱愛。而余華發現，這樣磅礴的樂曲實際上由極少的旋律組成，正是這些時而高昂、時而低沉、時而歡樂、時而痛苦的旋律組成了驚世的樂章。因而他明白了一個道理，文字不必太過華麗，只要存在貫穿全篇的主線，哪怕是小人物和小事件的鋪敘，也會取得“于無聲處聽驚雷”的效果。許三觀十二次的賣血經歷構成了小說的基本結構框架，而他在賣血時都少不了喝鹽水、吃炒豬肝、喝二兩黃酒，這一過程就像是樂曲中的主旋律，在不斷重復中得到升華，最終獲得驚人的藝術效果。在小說的第二十九章中，許三觀由于賣不掉血而哭泣：

“渾濁的眼淚涌出眼眶，它們沿著兩側的臉頰流下來，流到了脖子里，流到了胸口上……他無聲地哭著向前走……在城里的街道上走了一圈又一圈。”

這里對許三觀的眼淚和行動的敘述正如一支不斷地對主題進行渲染的樂曲，不僅讓讀者能更加直觀地感受主人公的苦難，還能將自己與人物的情感聯結。

此外，這種音樂旋律在《鮮血梅花》一文中也得到了淋漓盡致的體現。這部以復仇為主題的作品，并不同于以往的武俠小說，這是因為它沒有十分宏大的背景和結構，僅有一條復仇的主線貫穿其中，這就像是一篇樂章的主調。文中既沒有主人公激烈的打斗場面，也沒有任何纏綿悱惻的愛情故事，因而通篇閱讀下來少有波瀾。傳統武俠小說中“為父報仇”這樣殘酷的主題也被余華以平淡的敘事消解了，但盡管文本未出現殺戮的場面，但對小人物小事件的重復敘述，卻取得了“四兩撥千斤”的效果，讓人在平靜中受到震撼。我們可以看到小說的開頭和結尾：

“阮海闊自母親自焚后踏上那條大道……他就像是飄在大地上的風，隨意地往前行走。”

“他沒有按照自己事先設計的那樣一直往前……他走上了一條沒有飄揚過炊煙的道路”

這兩處可以看出，阮海闊正在經歷的是沒有目的的漫游，雖是以復仇為目的，但最終也未能手刃仇人，反而一直持續著“漫無目的的行走”。在這里故事的結尾和開頭相呼應，如同一支演奏到最后的樂曲，又再次回到前奏時期的和緩，繼而以這種狀態謝幕。

總的來說，音樂旋律與文字的結合使余華拓展了敘事的途徑，他按照樂曲編排的方式來組織行文，讓主旋律成為故事主線，在敘事變得更為緊湊的同時，文本也成為了緩慢而悠揚的樂章。

二、音樂性的敘事節奏

在觀察余華后期的創作時，我們可以從中見到一種明顯的音樂節奏，他通過細細地聆聽樂曲，深入探討一種不同于往常的表達方式，從“開始思考巴爾托克和梅西安的方法……接著一路向前抵達時間的深處，路過貝多芬和莫扎特，路過亨特爾和蒙特·威爾第，來到巴赫的門口，從巴赫開始，我的理解又走了回來，然后就會意識到巴爾托克和梅西安獨特品質的歷史來源。”由此可見，是音樂讓他更好地連接了過去、現在和將來，音樂性的敘事節奏也使他的作品有了獨特的美感，而這種敘事方式在多方面得到了體現。

(一)敘事重復

敘事的重復使得余華的小說更具有表現力，讓人在感受到簡潔的同時又回味無窮。在《十八歲出門遠行》中，“我”“像一條船”，一直在飄蕩，同時路邊的景色也在不斷地重復著。在創作轉型后的小說《活著》《許三觀賣血記》中，他依然把重復作為主要創作手法，我們通過分析可將他筆下的重復敘事大致分為詞語重復、話語重復和情節事件重復。

1.詞語重復

在《我沒有自己的名字》中有這樣一段對話：

我想起來我爹還在世的時候，常常坐在門檻上叫我：“來發，把茶壺給我端過來……來發，你今年五歲啦……來發，你別哭了，來發，我死了以后，你就沒爹沒媽了……來發，來，發，來，發……”

這里一連十幾個“來發”的運用，不動聲色地展現了來發前半生的悲慘遭遇，同時與現實中的“我”沒有自己的名字形成了對比，再加上省略的適時運用，產生了讓人回味無窮的藝術效果。

2.話語重復

當作者連續敘述相同或相似的話語時，就形成了話語的重復，這種重復能使作品產生《詩經》般回環往復之美。余華將話語重復運用到了極致的作品是《許三觀賣血記》，文中許三觀因賣不出去血而在街上痛哭，

認識他的人就對著他喊：“許三觀，許三觀，許三觀，許三觀……你為什么哭？你為什么不說話？你為什么不理我們？你為什么一直走個不停？你怎么會這樣……”

這里一再出現的“許三觀”“你為什么”“你快去看看”等話語便構成了敘事的音樂節奏，不僅給讀者留下了想象空間，還大大增強了敘事的感染力，在直白的話語述說中無形地強化了這樣失落許三觀給讀者的印象。

3.情節事件重復

在余華的小說中，我們經常能看到許多相似的情節，這些反復發生的事件，一定程度上強化了我們對文本主題的理解。在《現實一種》中，山峰的母親經常重復同樣的話語，做同樣的事，《河邊的錯誤》中的瘋子，殺人之后又再次殺人，這些都屬于情節的重復。而《活著》《許三觀賣血記》中，事件的重復則更為明顯——主人公福貴的親人先后去世、許三觀一次又一次去醫院賣血。這種重復的敘事語言，不僅搭建了小說的總體框架，還勾勒了各處細節，有效延伸了文本的內涵。

(二)敘事循環

敘事循環，意指作品的敘事呈現出一種周而復始的閉鎖狀態。在細讀余華的作品后，我們可以發現他在創作時，常使用敘事循環這一手法來展開情節。

在《十八歲出門遠行》中，作者依據時間軸將“我”的一次遠行經歷組合起來。其主要情節可以大致概括如下：A，“我”走在去遠方的路上。B，“我”坐上一輛車。C,這輛車拋錨。D，一群奇怪的人來搶奪蘋果。E，“我”的包被奇怪的司機搶走。F，我坐在卡車上回想這段經歷。

小說的開篇為：

柏油馬路起伏不止 ，馬路就像是貼在海浪上，我走在這條山區公路上，我像一條船。

小說的結尾為：

于是我歡快地沖出了家門，像一匹興高采烈的馬一樣跑了起來。

一般來說，即便從出發再次回到了出發，也是不足以構成一個敘事循環的，但這篇小說的獨特之處在于，主人公始終處于一種飄蕩的狀態，既不知為何出發，也不知遠行路線，而是永遠“在路上”，這便使得過去、現在和未來并不具有本質上的差異，也就是作品的敘事停留在原地而缺少實質性的進展。

余華的第一部長篇《在細雨中呼喊》，可以說是他對早期創作生涯的一次總結。我們從中也可以明顯地感受到敘事循環的存在：

1.在結構上，第一章關于南門的歲月；第二章關于孫蕩鎮的歲月；第三章則是祖父的回憶，并追溯到第一章；第四章同樣追溯到第二章，并以南門歲月結篇。

2.在主題上，小說不斷重復父子之間的代際沖突，這種矛盾體現在曾祖父、祖父、父親和我相鄰兩代人之間的對抗上，就像是一種無法消解的命運輪回。

由此可見，無論是時間點的重合，還是命運使然，生命的流動在作者筆下已經成為因果相循的怪圈。

作為余華轉型的重要標志，《活著》對于循環敘事的使用無疑也是讓人驚嘆的。

1.文本開端是陽光下“我”聽主人公訴說他的人生之始，結尾則是日落時分他的人生之末，由此形成了一個完整的回環網絡。

2.小說原本是寫福貴，但文中多處隱晦地透露了他和父親的人生軌跡是相似的，這便形成了某種主題上的代際循環。

3.小說開端：“我聽到老人粗啞卻令人感動的嗓音……”；結尾：“我聽到老人粗啞的令人感動的嗓音傳來”，這又形成結構上的回環。

這種對敘事美學的追求正如戴錦華曾說的：“余華的世界是鎖閉的，是一個劫數難逃，且死期已至的鎖閉，那是死亡不斷播散 ，往返撞擊的同心圓”。

(三)敘事節奏

余華曾說：“那些像燃燒的竹子發出的鮮明節奏聲的語言震撼著我的心”。作為一位對語言有著獨到把握的作家，余華的作品具有很強的節奏感，節奏是他用來增強文章動感的方式之一，它們就像是交替的音符，時強時弱，時長時短，給讀者帶來極強的藝術感染力。

在小說《兄弟》中，李光頭喊“宋剛、宋剛”，宋剛則喊“李光頭、李光頭”；同樣在《活著》中，“站起來、站起來”“走呀、走呀”這類句式也隨處可見，它們不僅有對仗的意味，還產生了呼之欲出的效果。此外，頂真的使用也進一步形成了和諧悅耳的音律。如小說《十八歲出門遠行》中寫到“我現在需要旅店，如果沒有旅店就需要汽車，而汽車就在眼前”

《在細雨中呼喊》同樣也能找到頂真的運用：“我看到了駛來的水泥船，那船上掛著長長的麻繩，而繩上結滿了五顏六色的紙片”。

《許三觀賣血記》是最為明顯地運用音樂節奏的作品。作者在對口頭炒豬肝這一場景進行描述時，我們可以看到一個非常嚴肅認真的許三觀，他在給每個人都做完一道菜后，開始為自己做炒豬肝：

“把豬肝倒進油鍋里，炒一下，炒兩下，炒三下……”

“炒四下……炒五下……炒六下”

一樂、二樂、三樂接著許三觀的話，一人炒了一下，許三觀立刻制止他們：“不，只能炒三下，炒到第四下就老了，第五下就硬了，第六下就會咬不動了……”

這里“炒一下、炒兩下”“第四下、第五下”等詞匯的使用讓本就鮮活的場景如在目前，大大縮短了讀者感受的距離，由此可見這種詞匯造成的韻律感便是帶來審美感受的主要源頭。

可以說，敘事語言的重復、循環、節奏交織成了余華作品中音樂性的主要內容。這些要素的運用使文字轉化成了一個個音符并匯聚成樂章，使得余華的小說擁有了區別于其他文學作品的韻律，大大增強了作品的藝術感染力。

三、音樂性的藝術氛圍

音樂在氛圍的營造上，無疑有著極大的優勢，因而被許多作家進行挖掘和使用，他們借用音樂，烘托出文本該具有的時代和情節氛圍，從而進一步增強作品的表現張力。余華也是如此，他往往通過節奏、和聲、旋律、伴奏、音色等的調節來顯示不同文本的不同主題。這一方式在小說《在細雨中呼喊》里表現得最為真切。

“1965年的時候，一個孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼”

這個陳述句，是《在細雨中呼喊》的開端，雖然極其簡潔，但有力地烘托了一種沉郁的氛圍，正如作者所言，這是“試圖用一句話終結一個事物的語言”。這句話在作為讀者進入小說世界的窗口的同時，還預設了故事發展的基調，當讀者進入情境后，下文便緩緩展開：

“我回想起那個細雨飄揚的夜晚……一個女人的呼喊聲從遠處傳來，嘶啞的聲音在當初寂靜無比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已。”

由此，低回的情緒延展開來，就像寂靜的夜里突然響起的一首遲緩而從容的音樂，這時小說的音樂氛圍便誕生了。

余華曾于《在細雨中呼喊》的序言中提及：“回憶的動人之處就在于可以重新選擇，能夠將那些毫無關聯的往事重新組合，從而獲得全新的過去……”可見他并未用線性結構來組織文本，而是以主人公的行動為落腳點，在兩片主要活動區域進一步展開敘述與之相關的故事，這樣一來，我們就會看到許多不斷重復的語言，但這種重復恰恰又成為了組成樂章的旋律。此外，即便小說中有許許多多的循環往復甚至拓展，但它總體上是一個環形閉鎖結構，雖看似散漫，然而卻有著驚人的指歸性，這在閱讀的早期階段并不明顯，但到文本后部分就可以看見端倪，就像是交響樂演奏的后期，主旋律漸漸突出，敘事的指揮棒輕輕畫上一個圓滿的弧。

再者，準確的語言是作品形成音樂氛圍的一個不可或缺的條件。正如小說中音樂老師所說的：“音樂是從語言消失的地方開始的”。大致來說，便是指音樂能夠拓展被語言所限制的范圍和空間，以一種更具感染力的方式表述難以用文字描繪的意象，因而用它來敘述比用文字更加生動。我們認為一部小說的語言具有音樂性，便是指它突破了傳統語言能夠表情達意的范圍，給讀者留下了更多想象的空間。

而空間的想象有賴于語言的準確，余華比一般具有敏銳感覺作家的高明之處，便在于他能用文字展示出真實的感覺，在形成慣性的熟練后，便可以在整個作品內，而非某些細節處，創造出契合寫作情境的氛圍。這樣一來，不僅表述更加切合文本，還能夠充分展現語言所具備的獨特吸引力。正是由于作家對這些關鍵要素的打磨，一部小說的音樂氛圍才能被創造出來，讀者在閱讀的時候也能夠隨之體會情感隨文字起伏而產生的波動。

總的來說，余華對小說中音樂氛圍的營造有其獨特的見解，他善于排列組合不同的音樂元素來創造不同的文本效果，正是由于這些元素的運用，音樂與小說獲得了完美的結合，文本的敘事也被推向了一個嶄新的高度。

四、音樂性的敘述語言

余華在小說的創作過程中，總是將語言形式擺在突出位置，其文本的語言如同跳動的音符，看似隨意卻又整齊地流淌在作品中。這種語言的運用主要表現在以下幾個方面。

(一)助詞的使用

助詞本是沒有實際意義的詞，但若被合理地用于句中，便能使句子顯得更加生動活潑，讓有限的文字生出無限的意義。余華常在小說中使用“了、呀、嘛”等助詞。如在《活著》中，福貴被抓壯丁時，軍官說：“縣太爺的公子就更應該為黨國出力嘛。”這個“嘛”字便形象地刻畫出了軍官理所當然的神氣，不僅使人物鮮活了起來，更讓整部小說都靈動了起來。

(二)詞語的搭配與變異

余華作為先鋒派的代表人物，其寫作可以說幾乎不受傳統語法的限制，不同詞類的混合和搭配往往令人驚嘆，這種獨特的風格使他的語言在敘述時更具有跳躍性，從而制造出了一種陌生化的藝術效果。這種“混搭”大致有以下三種方式：

1.主謂搭配異常

在小說《一九八六年》中余華寫到：“父親沉重的嘆息，在她房門上無力地敲打了幾下”，這里的“敲打”與“嘆息”雖是主謂關系，但實際語義并不搭配，然而用于此處卻獲得了生動的語言效果。此外，《世事如煙》中有這么一句話：“她們的聲音在這雨天里顯得鮮艷無比”，在這里，無色無味的聲音被描述為“鮮艷”，濃濃一腔詩意便隨之流淌在了其中。

2.動賓搭配異常

與主謂結構并列的動賓結構也是頗有新意，如《西北風呼嘯的中午》中這樣寫到：“而此刻我的左眼正閑著，所以就打發它去看那褲子”，這句話中眼睛不但可以“閑著”，還能成為“打發”的對象，這樣的眼睛便有了一種靈動感。此外，抽象名詞和具象動詞的組合在他的小說里也比比皆是，如《十八歲出門遠行》中“我這樣從早晨里穿過，現在走進了下午的尾聲，而且還看到了黃昏的頭發。”這里的“穿過”“走進”“看到”等動詞與后接名詞的組合，造成了語詞的“變形”，讓讀者有了更奇特的審美感受。

3.中心詞與修飾詞混搭

余華在《難逃劫數》中寫到“孩子看到自己的手電光在這條推上嘹亮地奔瀉”，這里他將“嘹亮”作為“奔瀉”的形容詞，不僅削弱了原本由“嘹亮”產生的聽覺效果，還適時呈現了一種動感。同樣地，《一九八六年》中一句“此刻街上自行車的鈴聲像陽光一樣燦爛”，便讓我們體會到了像陽光一樣的喜悅感。

4.用韻

余華小說的語言是有“表情”的，如音樂一般給人帶來強烈的感染力，他在寫作中特別注重韻腳的使用，這不僅有助于抒發情感，還能夠形成流暢的節奏美。例如：

“青草在我眼睛上搖晃，每一根都在放射光芒，明亮的天空生長出了無數閃閃發亮的圓圈，向我飛奔而來，聲音卻是那么遙遠”。——《祖先》

“我堅信他可以直視陽光，因為這是他最后的目光，因為他付出的代價是死亡。”——《在細雨中呼喊》

這里的“圈”與“遠”，“光”和“亡”兩兩押韻，使原本趨于平淡的語言展現出一種律感，讓人讀來回味無窮。此外，雙聲疊韻詞的出現也為本就優美的語言增添了幾分動感，如“輾轉”“氤氳”“荏苒”“斑斕”等等。這樣的詞在余華的小說中幾乎頁頁可見。例如：“他們默不作聲地走在通往醫院的街上。男孩此刻不再怒氣沖沖，在醫院越來越接近的時候，他顯得越來越憂心忡忡。”——《愛情故事》

我們可以明顯看見，“沖沖”與“忡忡”既疊音又押韻，且“怒氣沖沖”與“憂心忡忡”平仄相間，抑揚有致，極富音律美。

(三)句式的選擇

作家正確使用長句，能夠使表達更為細致，而適當的短句能使文章更顯簡潔。余華靈活地運用長短句，讓他的小說呈現地更為嚴謹。他曾說：“大眾語言給我們提供了一個被無數次重復的世界。因而我尋找新語言的企圖，就是為了向朋友和讀者展示一個不曾重復的世界”。而在他看來，不重復的世界所需要的是不受語法限制的表述方式。

《十八歲出門遠行》開篇的第一句：“柏油馬路起伏不止 ，馬路就像是貼在海浪上，我走在這條山區公路上，我像一條船”作者在這里重復使用了“馬路”和“我”，組成四個意義明確的短句，雖初讀時給人一種語意不連貫的感覺，卻又別有風味，接著閱讀下去時，我們便能發現相似的句子在其后不斷出現，如“那時是中午，那時我剛想搭車，但那時僅僅只是想搭車，那時我還沒為旅店操心，那時我只是覺得搭一下車非常了不起。”這里用“那時”組成的五個短句，既給人一種破碎感，卻又并不零碎，且能夠表達出明確而完整的意義。

在《西北風呼嘯的中午》中，余華將長短句穿插使用，形成美妙的樂章：“起先我還以為是在敲鄰居的門，可那聲音卻分明是直沖我來的。我想誰會來敲我的門呢？除非是自己……我就不去答理，繼續搔癢。”在這里，作者將長短句排列起來進行敘述，使文章變成一頁頁樂章，吹奏出了優美的旋律。

在余華的小說中，像這樣陌生化的詞匯組合、語句模式隨處可見，這種不同于其他作家的敘事風格不僅顯示出他對語法句式的使用游刃有余，還給讀者留下了深刻的印象。標準化的語言一直是文學主流所強調的，但有時那些實驗性的、創造性的語言更具有靈動性。余華的小說便是如此，經斟酌后的字字句句總令人越品越覺其味雋永。

總的來說，音樂與文學一直以來便是緊密相連的，它們在歷史的長河中逐漸交匯、彼此相融，最終在新時代的今天得到了更進一步的發展。縱觀整部文學史可知，在當代文學敘事領域，音樂對文學的滲透是比以往更全面的，這一時期的作家不僅受到寫作傳統的影響，還吸收借鑒了外來文學，由此深化了自身對這兩種藝術的認知。余華便是如此，轉型時期的他，將對音樂的獨特感悟盡數傾注到文學創作上，無論是作品構思還是敘述語言，都能在當代文壇上大放異彩。本文結合余華部分作品進行分析，既是對音樂與文學的相關性進行探討，更是讓讀者領略其文本獨有的韻味。