符號學視野下抗疫紀錄片的人民性文藝符碼研究

金 珊

(福建商學院 傳媒與會展學院,福建 福州,350012)

“人民性”作為文藝創作中最重要的符號之一,是中國藝術創作實踐的“指南針”。文藝創作應與時俱進,創造出與當代社會現實相符的文藝作品。后疫情時代隨著抗疫正能量的持續輸出,短平快的新聞報道已無法滿足受眾的需求,一系列抗疫題材紀錄片的成功推出,彰顯了全民戰疫的團結精神以及醫護工作者們大愛無疆的奉獻精神。本文以“抗疫”為主題,選取富有影響力的紀錄片作為研究對象,從符號學理論的角度出發,分析其對人民性文藝符碼的重塑策略。

一、人民性文藝符碼面臨的困境

隨著全球化的進程和社交媒體對民眾的全面浸染,“人民性”這一文藝符碼在當前語境中面臨諸多困境。

(一)人民性文藝符碼在能指層面的泛化

符號學家索緒爾把符號視為能指和所指的結合,即能指和所指之間的關系和對應。 “符號的意義作用基本上是通過符號形式(能指)和符號內容(所指)之間的相互關系構成,但是意義表現的過程并沒有到此結束。”[1]“人民性”在能指層面主要集中在“人民”“人民性”等字面上的形式。2014年10月15日習近平總書記在《文藝工作座談會上的講話》提到“堅持為人民服務” “滿足人民日益增長的精神文化需求” “為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷” “熱愛人民”等[2]。當這些符號出現在社會話語體系中,勢必因其所產生的“陌生化”間離效果,延長受眾解讀符號信息和感受“人民性”魅力表達的過程,使其在適當的時機將這一約定俗成的意蘊和內涵傳播給受眾,并且吸引受眾積極主動探索符號意義背后的解讀,最終完成能指和所指對等化的符號真實塑造的目的。但隨著商業大潮的全面浸染以及融媒體環境下網絡平臺的飛速發展,信息呈現出爆炸性的增長,這將導致能指的完全泛化,即能指和所指的對應關系崩塌,深層的內容及背后的意義被拋棄。當“人民性”這一符碼迷失于海量信息涌動的社交媒體之中,受眾也將錯過本應存在的對所指內容的思考和解讀。

當然這種在能指層面上的泛化并非指歷時性維度上的錯位和共時性維度上的裹挾,更多表現在對“人民性”符碼的過度使用,常見于借用人人平等的“公民性”來落實“人民性”或是佯裝以“新人民性”和“后人民性”進行多種資源的配置,脫離與社會現實的緊密聯系,違背文藝創作的初衷,從而弱化和疏離真正的“人民性”。從藝術創作本身來說,創作主體及受眾之間存在著對于“人民性”符碼的博弈,通過替換或逃脫真實的能指“制造幻覺”來達到嘩眾取寵的負面所指效果,換取商業利益,甚至當能指在尚未獲得受眾反應時,就被無數的媒體先行轟炸。因而, “人民性”的基本含義不應也不能改變,堅決防止那些與“人民性”異質的“新人民性” “公民性”或“后人民性”來做其替代品[3]。

(二)人民性文藝符碼在所指層面上的窄化

社交媒體的盛行和互聯網技術的發展,使得約定俗稱的符號意義也在不斷更新,受眾不斷增加的精神文化需求同“人民性”符碼在所指內容上的窄化和固化發生矛盾。符號是時代的產物,需要在文化的洪流中不斷演變和沉淀, “人民性”符碼在文藝創作中的所指已然超越和衍生出更多意義,迸發出新的生命力,如不與時俱進,還停留在所指層面的簡單延伸,傳受雙方的對話性將受到嚴重影響。

“人民性及其相關符號體系在當下文藝環境中的位置顯得尷尬:向左走,就成為了政治的附庸,表達的內容也容易淪為空洞的吶喊,無法體現文藝自身的特點。向右走,就變成了商業經濟的爪牙,按照交換的主體間性來自我建構,躲避文藝自身的審美深度”[4]。在網絡時代下,“人民性”符碼要為廣大受眾所接受,需要進入市場,依賴能指包裝從而完成其“所指價值”生成,但常常被邊緣底層敘事和“俗文化”所裹挾,產生符號摹本,從而降低了文藝創作本身的崇高性。長此以往, “人民性”被商業所裹挾失去了其本真的魅力。如何在商業屬性的能指包裝中內隱主流核心價值觀的所指,并合乎情理融合新的時代特征和趣味性任重道遠。

二、抗疫紀錄片對人民性文藝符碼的重塑

2020年初新冠肺炎疫情爆發以來,疫情防控所呈現的輿論場域空前復雜。在《統籌推進新冠肺炎疫情防控和經濟社會發展工作部署會議》上,習近平總書記強調, “我們加大宣傳輿論工作力度,統籌網上網下、國內國際、大事小事,營造強信心、暖人心、聚民心的環境氛圍。我們廣泛普及疫情防控知識,引導人民群眾正確理性看待疫情,增強自我防范意識和防護能力。我們及時回應社會關切特別是群眾的集中訴求,不回避矛盾,積極推動問題的解決”[5]。對待復雜輿情所體現的科學態度進一步體現了人民性文藝符碼在輿論引導中的重要性。雖然“人民性”符碼在文藝的發展進程中遭遇了能指和所指層面上的困境,但要想解決當下的難題,仍需通過人民性文藝符碼進行溯本清源,抗疫紀錄片的適時出現調和了當前的矛盾,通過重塑人民性文藝符碼,為被商業裹挾的文藝創作打造出一條新的路徑。

(一)抗疫紀錄片對人民性文藝符碼意識形態的召喚

習近平總書記強調, “人民不是抽象的符號,而是一個一個具體的人,有血有肉,有情感,有愛恨,有夢想,也有內心的沖突和掙扎。不能以自己的個人感受代替人民的感受,而是要虛心向人民學習、向生活學習,以人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養,不斷進行生活和藝術的積累,不斷進行美的發現和美的創造”[2]。從范儉導演走近武漢最底層社區拍攝紀錄片《被遺忘的春天》,到范士廣導演以醫護人員群體的視角記錄《人間世·抗擊疫情特別節目》,再到疫情期間最受關注的自媒體創作者林晨以第一人稱的視角記錄《武漢日記》,以及優酷視頻與大象記錄聯合發起全民合拍第一部全景式的抗疫紀錄片《一日冬春》,都是從最日常的角度刻畫出醫護工作者、志愿者、清潔工、基層黨員和社區民眾等一個個鮮活的“普通人”不平凡的事跡,真實反映出中國人民眾志成城、抵抗疫情的堅強意志和決心。林晨的《武漢日記》中五段“武漢up主實拍”記錄了疫情封城后武漢普通人的生活狀況,在嗶哩嗶哩網站上高達2 522多萬的播放量,足以窺見民眾對抗疫題材紀錄片的需求和共情作用。抗疫紀錄片也因宏大的國家意識形態以及國家相關部門的大力支持得以被符號整合,將個體的生命體驗進行意義傳播和接收,這是一種強有力的人民性文藝符碼的群體召喚。

羅蘭·巴爾特說: “馬克思主義式寫作和一種行為結合起來后,實際上立刻變成了一種價值語言。”[6]抗疫紀錄片中對個體的人民性符碼的書寫融載了更多的意識形態,從而讓正項價值得以體現。以紀錄片《人間世》抗疫特別篇的開場為例,其符號指示過程如表1。

表1 《人間世》抗疫特別篇開場的符號指示過程Tab.1 Symbolic indication process of the opening of Life Matters COVID-19 Response Special

從表1可見,一個符號初級系統的建構過程首先是受眾感知到這是一位新冠肺炎和糖尿病并發癥的80歲老人,在治療的過程中他的肺炎好轉而右腿卻面臨壞死急需截肢的事件是該符號的能指,在頭腦中所喚起的對該事件的所指是醫生不顧危險爭分奪秒進行救死扶傷的英雄形象。正是這第一符號的表達面構成了第一行中所體現的第二符號系統的內容面,而這產生的新所指即是羅蘭·巴爾特所強調的“內涵”,在表1中體現為在生病與死亡面前所展示的人性的溫暖和抗疫的希望,所指不再空洞且窄化,反而在受眾的解讀中自然召喚出富于正能量的意識形態。

當符號、對象、解釋項三者形成一種合力后,所產生的符號活動在傳統的能指和所指所形成的符號活動的內部空間以外,對象將進一步被弱化,承擔“新所指”重擔的解釋項將和其他的符號活動相關聯,使得這一正項的人民性意識形態產生“無限衍義”的解釋項,自覺促成其意義在符號網絡乃至更大范圍的生成與傳播,新媒體環境下疫情防控的良性輿論引導也起到重要的作用。

(二)抗疫紀錄片對于人民性文藝符碼“刺點”的書寫

羅蘭·巴特爾在《明室》中提出過一對拉丁詞叫做Studium/Punctum,我國學者趙毅衡將其譯為展面和刺點,并認為展面體現的是人類普世的情感,更多的是創作者和受眾之間心照不宣的約定俗成;刺點只在某些場合才會出現,“是一種偶然的東西,正是這種東西刺疼了我(也傷害了我,使我痛苦)”“不在道德或優雅情緒方面承諾什么……可能缺乏教養……像一種天賦,賦予我一種新的觀察角度”[7]。可見,刺點不同于展面更為理性的展示,更多的是基于特別的角度對日常狀態下的破壞以及給予觀者偶然且強烈刺激性體悟的藝術性觀感。趙毅衡也提出, “藝術是否優秀,就看刺點安排得是否巧妙”[8]。

抗疫紀錄片是在國家防控新冠肺炎疫情的背景下出現的一種藝術化表達形式。隨著影視創作工具的進步,能通過較短的制作周期以及豐富的鏡頭能指在雙軸關系中展開,將“展面”和“刺點”進行合理把控,向觀眾快速清晰還原疫情當下的真實情況,吸引觀眾介入。在六集抗疫紀錄片《人間世·抗擊疫情特別節目》中,范士廣導演以醫護人員抗疫日常與患者們的鮮活故事展現了符號文本的“展面”,而“刺點”的設計被安排在第4集《臉龐》中,即通過醫護人員的口述產生“縱深式的反差”。作為紀錄片的常規性操作,大多展現出具有矛盾沖突的人物故事,但在抗疫特別節目系列中卻打破了往常的結構。前三集醫護人員抗疫故事先做鋪墊,他們在抗疫中的日常生活及作為醫者仁心的身份屬性給予了受眾較為普遍的聚合段,前三集畫面的敘述都是由旁白介入強調醫護人員所擔當的責任,形成符號文本的展面。到第四集時,醫護人員正面口述的臉龐以近特寫的鏡頭交替出現在畫面左屏和右屏,最終將他們口述的文字以碎片化的形式組合,特寫鏡頭越來越近,變成一位穿著防護服的醫護人員的虛擬圖像,形成了全集的高潮。這個風格的變化,也形成了具有鮮活個人化體悟的“縱深式刺點”,讓受眾在聚合軸上思索醫者身份的再現,不同于媒介所塑造的“英雄”身份,但有著最尋常的真實情感,具有一定的文化符號寓意,更易收獲普通民眾的尊崇。

此外,創作工具的進步也是抗疫紀錄片書寫人民性符碼重要的基礎之一。無人機航拍的視角在抗疫紀錄片的廣泛使用帶有明顯的“刺點”效果。林晨的《武漢日記》中“醫院、醫生、武漢人生活情況”這一集的開場效果顯著,大年初一本應車水馬龍的武漢長江二橋因為疫情變得空空蕩蕩,下一鏡頭通過光影切換回到日常的武漢長江二橋,金黃色的陽光映射在河面和橋上,將武漢繁忙的景象體現出來,前后兩個鏡頭的銜接對照在航拍的視角下一覽無余,無聲地預示著疫情對武漢人民生活的改變,以及武漢全民居家抗疫、靜待花開的勇氣。同時光影變化下航拍畫面不同造型處理所產生的魔幻感和陌生化效果,為受眾們帶來了強大的視覺震撼以及心靈沖擊,明與暗、虛與實的對比等“刺點”的設計展現出特殊時期的武漢,給予了受眾與眾不同的符號審美情趣,同“抗疫”這一主題交相輝映,極富藝術感染力。

(三)抗疫紀錄片對于人民性異項風格的文藝符碼的翻轉應用

趙毅衡《符號學》中把“攜帶中項的非標出項稱為正項,把中項所排斥的稱為異項,即標出項。”[9]可見正項代表了主流和約定俗成之意,異項更多存在于亞文化圈中。人民性文藝符碼為社會正項,順應主旋律及社會發展,形成了大多數受眾對正項的偏邊認同,有助于社會的安定和諧,但異項風格的戒除平庸化所呈現出的對傳統文化的標新立異重塑了符號建設,使人民性符碼有了反思和深度認知的可能性。

抗疫紀錄片作為災難題材紀錄片,以一種非虛構的方式在現場真實記錄災難的全過程,是具有正項風格的傳統紀錄片類型。但自媒體的發展及疫情防控的空間限制,讓抗疫紀錄片在保持正項表達的同時,異項風格的標出性也存在并引入,兩者在對抗且和諧的關系中并進,積極反應社會真相,有效地進行輿論引導和監督,從而促使正項的主流價值觀更加穩固,并有了更為人民所需求的推陳出新的表現。

秦曉宇導演的紀錄片《一日冬春》作為“全民記錄時代”的代表作之一,即是異項風格翻轉同正項共存的最好體現。 《一日冬春》同傳統的抗疫紀錄片最大的差別來自于拍攝并不在現場,它邀請了全國各地將近5 000名不同地域、不同職業、不同處境下的普通人拍攝從2020年2月9日0點0分到2月10日0點0分——武漢封城第18天這“一日”的生命片段,通過篩選整理時間線,共同形成一部中國人的抗疫影像日志。對于合拍記錄的異項風格的選擇構成了與正項的對立,集中反映出來自社會底層的普通人及小人物的“一己之真”,但對于個體最真摯的情感體現通過亞文化的主觀技術的再現,已經或多或少融入群體的全景式記錄。疫情大背景下個體“可視化”的聯結,使得同正項表達的對抗慢慢停止,與正項人民性所體現的“扎根人民、扎根生活”的價值觀如出一轍。

隨著民間影像記錄的興起,抗疫紀錄片不再局限于大場面、大制作等全局式的角度,越來越包容民間創作者發出自己的“抗疫”微聲音,比如清華大學清影工作室與快手聯合發起的首部抗疫手機紀錄片《手機里的武漢新年》、全國首檔醫務人員直擊抗疫一線VLOG《我的白大褂·抗疫日記》、融媒體短視頻《武漢,我的戰“疫”日記》等,通過異項風格的翻轉應用,清除了自身明顯的標出性,形成一種既含有舊符號又涵蓋新語境意義的開放性、螺旋式的演繹,從側面來說有利于正項價值觀的體現,也是人民性文藝符碼重塑的必要選項。

三、抗疫紀錄片書寫人民性文藝符碼的新進展

(一)以意動性符號傳播的內容眾籌式抗疫紀錄片或成為主流

符號意動性是任何側重于接受者的文本都有的品格,例如說“這里很熱”,聽者很容易明白這是讓其去開窗,哪怕這句話并沒有用祈使句形式[10]。隨著疫情的持續以及抗疫行動的深入展開,受眾們已經無法滿足短平快的新聞報道所獲取的信息需求,抗疫題材紀錄片的出現匯合了受眾周遭的經驗文本,以一種特殊的闡釋視角將官方話語和民間話語聯合起來,特別是民間話語的興起滿足了受眾深入獲取訊息的互動需求,深化了他們的認知結構,從而將美學闡釋的過程重新建構在不同性質和不同聯覺的基礎上,最終產生對社會性存在的真實性的一種自我認知,這與慣常的一度區隔的紀錄片有著本質的不同,更具有意動的功能。

新冠肺炎疫情背景下,我國紀錄片的拓展和突破呈現出不同態勢。疫情這道不可逾越的鴻溝,使得深入疫情一線的專業化主流團隊數量極少,并且無法快速制作完成紀錄片,以適應受眾快節奏獲取信息的需求。抖音、快手、bilibili等平臺分享的便捷性,使得“紀實+眾籌”這個字眼開始出現在受眾的視野中。紀錄片的影像符號本身就具有意動性,在人人創作的特殊時期里,以意動性符號傳播為主流的內容眾籌式抗疫紀錄片已然成為書寫人民性文藝符碼的主流。

《一日冬春》的導演秦曉宇發起內容眾籌計劃時提出, “記錄是為未來而著史,因為我們太健忘了,容易重蹈覆轍;記錄是對生活世界的追問,疫情肆虐,如當頭棒喝,當此際,每個人都該發出自己的天問”,這其實就是抗疫紀錄片存在的意義。抗疫紀錄片不止是驗證抗擊疫情的過程及宣揚抗疫精神的偉大,它的書寫更在于“意動”——行動邀請性。阿爾都塞在談到布萊希特(Bertold Brecht)的戲劇時指出: “他想要把看客變成演員,來完成未結束的戲。”[11]每個身處其間的人都可以參與,從中得以“內容眾籌”發出自己的疑問,并給出受眾自我行動的意義所在,從社會學意義上來呼喚愛和真正改變的動力。此外,由于少了對“經驗顯示素材”的使用論證,內容眾籌式的抗疫紀錄片往往更具有意動敘述的張力,受眾的信任度更高。

(二)微抗疫紀錄片模式將被廣泛應用

隨著融媒體的飛速發展,受眾可選擇接受信息的平臺和渠道增多,傳統的以畫面+同期聲為主的宏大敘事型紀錄片的觀看人群大幅減少,大眾越來越青睞于輕操作、低成本、接地氣并具有強互動性的微型紀錄片。由中央廣播電視總臺紀錄片頻道推出的九集融媒體系列短視頻《武漢:我的戰“疫”日記》的成功可見一斑。該視頻每集五分鐘,以2020年2月4日至12日中武漢疫情的親歷者們作為視頻日記的主觀視角,講述了整個武漢在抗擊疫情過程中的溫暖故事,達到了1.57億的視頻觀看量,深受觀眾的歡迎。最具“網生代”氣質的第三集還采用了先進的電視科技手段,將云攝像頭作為該集的主人公,被網友戲稱為“攝政王”。在AI機器人仿真聲音的自述中展現了火神山和雷神山與疫情賽跑的“中國建設速度”。其中大量的表情包和網絡語言的使用以及直播互動數據的表白,讓受眾快速進入到編導所建構的符號語境中,滿足了他們的參與感和沉浸式體驗,最終完成以平民的微視角呈現宏大主題的轉換。

四、結語

人民性文藝符號的重構體現的是堅持以人民為中心創作導向的主流價值觀,是作為正項的一種符碼表達。抗疫紀錄片的成功,彌補了我國重大事件題材紀錄片在人民性文藝符碼創作上的短板,將官方表達同民間敘事聯結起來,將敘事的主要力量交給普通民眾,還原生活的本真及美好,展示了真正的“抗疫精神”,發揮著引導輿論的作用。身為文藝創作者,我們應該努力解決能指的泛化和所指的窄化困境,豐富“人民性”符碼的形式和內涵,從人民的個體性和平民化入手,選擇更多元化的拍攝角度和微記錄,巧妙地安排好“刺點”,在正項表達中融入異項的對抗和翻轉,最終將正確的意識形態和主流的價值觀傳播給受眾。