現代雜技的審美意蘊

文︱（本刊）

追求現代雜技節目的審美意蘊，已成為雜技創作者的共同向往。

自改革開放以來，隨著時代進步、社會發展、文化審美的多元變化和審美水平的提高，雜技經歷了“顯技”“融藝于技”“由藝臻境”三個不同的審美層面，呈現出不同的審美意蘊和精神蘊涵。

顯技：彰顯本體技藝中的哲思

“顯技”是中國雜技的傳統。雜技誕生之時，即以“技”彰顯于人。雜技是追求身體自由意志并與自然世界和諧相處的一種創造。幾千年來，不論是在宮廷還是在民間，“技”的革新與提高都是雜技生命延續的前提，因此“技”被雜技人視為立命之本，“顯技”成為雜技表演的第一要素。

20世紀70年代末，我國進入改革開放年代，國門打開，雜技率先走向世界，正是中國雜技傳統“技”的“險”“難”高度，令中國雜技在國際演藝市場和重大賽場備受青睞。1980年，我國雜技進入了國際商業演出市場，尤其是在西方一些發達國家的演出，其鮮明的民族特色、高超的雜技技巧，令西方觀眾對來自東方中國的雜技藝術欣賞有加。1981年，廣州雜技團的《三人頂碗》《滾杯》代表我國首次參加世界著名賽場之一的法國巴黎“明日”世界雜技節的比賽，一舉獲得了最高獎“法蘭西共和國總統獎”、金獎和“夏洛特市長獎”，之后我國雜技連年在該賽場奪冠；1983年，武漢雜技團的《頂碗》代表我國參加另一世界著名賽場、有著馬戲界“奧林匹克”之稱的蒙特卡洛國際馬戲節，第一次奪得“金小丑”獎，之后中國雜技也是連年奪得該賽場金銀大獎。在國際馬戲賽場上不斷摘金奪銀，令我們欣喜不已。市場與賽場的雙重需要，使當時我國雜技人把對“技”的追求放到了首要地位。

從雜技自身發展和審美來看，這是符合雜技發展規律和藝術審美的。首先，雜技的終極目的是對身體極限的挑戰與開發。“技”是雜技的本體，也是雜技生命的本源。“技”既是人駕馭自身，也是人駕馭物，可以說“技”的創新過程就是人對自然界各種物體駕馭能力不斷提升的過程，是人體能力的藝術表現，因此它是推動雜技發展的原動力。其次，雜技在誕生之初，既有游戲、祭祀、表演的功能，更在本質上具有哲學的意涵。雜技對極限動作追求的背后反映著人類對自身、對生命及對自然世界的認識，它的“超然”物象，契合了中國文化傳統美學當中“天人合一”的審美境界。“天人合一”講的是人與自然世界的和諧交融，這時人就達到了“物我兩忘”的境界，進入“超然”“超越”的審美意識。從客觀來說，雜技追求“技”的不斷超越，既是超越身體，也是超越自然的一種努力；從審美來說，“技”的超越既是雜技人向往自由精神，不自覺地進入到了“物我兩忘”的境界，也是“天人合一”意識的覺醒。它指引觀眾從“有我之境”轉向“無我之境”，傳達了“物我兩忘”“超然世外”的理想追求。所以，“顯技”既是傳播的需要，更是提升雜技的哲理與審美的內在追求。

融藝于技：兼及內外走向藝術審美

然而，改革開放年代，社會文化環境變化很快，多元的文化觀念、文化思潮、文化形態引導著人們的文化消費觀念不斷分化與改變。審美活動自然要追隨社會文化環境的變化而變化。不同的時代孕育出不同的審美文化和獨特的審美形態。

20世紀90年代末，從現代舞臺呈現以及從觀賞者角度，雜技僅有“技”已經遠遠不能滿足這個時代文化生活的需要。因為雜技蘊含的哲學高度，需要以一種純粹的心態與眼光來觀照才能夠領悟，我們不能要求所有觀眾都有足夠的哲學修養，對雜技有深度的審美。同時，雖然“作為藝術的雜技的雜技性，就在于雜技的表演性，雜技表演性是構成雜技之所以為藝術的根本性所在。所以，在某種意義上說，雜技的表演性也就是雜技的藝術性”①。“顯技”的過程也是雜技顯現其藝術特質的過程，但是現在觀眾走進劇場不僅需要獲得視覺與聽覺的快感，還要得到主題解讀的釋然，或享受觀演帶來的審美心理的滿足。所以在“技”的前提下，雜技節目還要好看，有藝術的美感，令人產生審美愉悅。因此，舞美、音樂、燈光和舞蹈、戲曲等多種藝術元素加入進來；隨著舞臺技術、數字技術的進步，LED、新媒體技術等也逐漸成為舞美的重要手段。原廣州軍區戰士雜技團的《東方的天鵝——芭蕾對手頂》，雜技技巧與芭蕾融合于無形的曼妙與優美，其藝術美感撼人心魄；中國雜技團有限公司的《俏花旦——集體空竹》，京劇元素、戲劇化的服裝和音樂等的加入，使普通的空竹節目具有了藝術的韻味。這兩個節目也因此成為了雜技史上的經典。廣州市雜技藝術劇院的《竹韻——升降軟鋼絲》取自雜技劇《笑傲江湖》，背景LED屏上青翠的竹林隨風擺蕩，前景中，一位俠士在升降軟鋼絲上苦練技藝，端坐竹林一隅的一位仙女撫琴自彈，節目營造出一幅仙風俠骨的藝術畫境。

不僅如此，雜技創作者為適應新時代審美的要求，在作品中追求主題內涵的表達，尋求技巧之外的意義呈現，這樣的節目帶有內容和情境，是一種有審美意味的形式。如河北吳橋雜技藝術學校《童夢·獨輪車技》講述了兩個孩子克服困難，堅持不懈學習雜技的故事，節目中的一系列原創高難動作技巧，結合兩個孩子學習的場景再現，表現了他們實現夢想的過程。內蒙古雜技團的《五人高車踢碗》，運用馬頭琴、蒙古長調風格的音樂，LED屏映出的大草原、蒙古包，演員身上的蒙古族服裝等藝術元素，營造出內蒙古大草原的場景，在這種氛圍下，觀眾通過“高車踢碗”這種形式欣賞到了蒙古族特有的文化內容。雜技《蹬人》是一個集體節目，通過人蹬人、人摞人、搭人梯的技巧形式，表現出集體力量和勇者無懼、勇攀高峰的精神風貌。濟南雜技團的《勇者無懼——蹬人》，就是以雜技“蹬人”的技巧形式和其蘊含的精神指向，塑造出人民軍隊中特種兵戰士的英雄形象。

現代雜技還有一類作品不滿足于單純的情景再現，它要在短短的幾分鐘時間里，創造出一種敘事情境，或講一個故事，或設置一個帶有戲劇性的情景，或塑造形象。比如，甘肅省雜技團的《彩陶情——頂壇》講述了父母和小男孩一家三口其樂融融，一起耍玩壇子的家庭生活片段。節目營造出的敘事情境，生活氣息濃厚，溫馨感人。武漢雜技團的《技炫黃包車》，以黃包車作為城市元素的代表，描繪出老漢口的城市風貌；老爺爺帶著孫女徜徉其間，兩代人兩種心境，他們各自體會著舊時風景帶來的回憶或感慨。河北省雜技團的《搏回藍天——女子集體車技》以巨大藍綢在舞臺上的起伏和急促的音樂節奏制造出疾風暴雨中的大海場景，演員扮演成海燕的形象、嫻熟地運用自行車車技穿梭在狂濤巨瀾之間，象征海燕與大海勇敢搏斗。

上面提到的創作手法和風格已成為我國現代雜技創作的主流。其特點是，在雜技技巧演繹的形式中更強調其內在的審美功用，即把“技”的表演發展成為一種具有文化意義的肢體語言，并在技巧語言的含義之外，通過舞美、燈光、音樂、服裝等手段的烘托，創作者和表演者完成了作品的外在“形式”，令觀眾獲得了審美過程。

“融藝于技”的審美追求，在大型雜技作品創作中也得到體現。雜技新品種“主題晚會”是創作者為適應時代要求、觀眾審美品位的提升，以及演出市場對大型雜技作品的需要，主動對其進行藝術化處理的嘗試。代表性作品是1994年原成都軍區戰旗雜技團在團長李西寧主持下創排的《金色西南風》，它是我國改革開放新時期第一臺雜技主題晚會。該晚會“以雜技技巧為骨，以民族風情為魂”，通過具有我國西南少數民族地區色彩的舞美、音樂、服裝的藝術展現，表現了民族地區的風情和文化。晚會突破了原來雜技晚會沒有主題引領、只是技巧展示的排列形式，它對技巧動作的運用、外部的造型、結構的安排，以及音樂、舞美、道具等的設計，都用晚會主題貫穿起來，使它們不僅具有舞臺形式的美感，更有民族地區文化含義的表達，構成了整臺晚會的藝術審美和意境。《金色西南風》開啟了雜技主題晚會這一新的表現形態，將雜技作品的審美提到了一個新的高度，更是引領了我國后來的大型雜技晚會創作走向。

雜技因其多種藝術元素和手段的加入，在提高視聽審美的同時，技與藝的融合也使得“技”的哲理內涵在“藝”的烘托下得到張揚。

“融藝于技”是時代的要求，也是雜技發展的必然。雜技從美學意義上的美轉向了與一般意義上的美并存，由自我完善轉向自我與他者（觀賞者）同在，通過他者的接受與欣賞反芻自身，達到自我、他者與自然世界的和諧共鳴。

美學意義上的美，不同于自然生活中的本然樣態，并且不對自然生活中的本然樣態進行美丑判斷，而是以超然的心理、純粹的眼光來看待事物本身，不含有任何功利目的。而一般意義上的美，是生活中的日常眼光觀察世界所發現的美，通常含有比較多的其他成分，如功利的、有目的的、概念化的等等。雜技的特殊性就在于它要超越這兩種美，并在自身達到統一。在改革開放新時期，這種創作追求得到加強。“技”的創新含有美學意義上美的本然“意象”，但作為普通觀眾通常不能充分意會，“融藝于技”的過程將這種“意象”通過多種藝術手段呈現于舞臺，使觀眾能夠感知，雜技向藝術審美邁進了一步。

由藝臻境：雜技走向“形而上”

“融藝于技”是雜技邁入現代藝術行列的重要一步，但不是終止的一步，創作者還在繼續前行，他們更要在精神上和形態上使雜技符合現代藝術的審美意蘊。比如，在“融藝于技”的探索過程中，創作者逐漸地、自覺地以中華傳統美學精神豐富作品內涵，提升作品的美學品質，其中意境就是創作者共同營造的對象。

意境是中國傳統藝術實踐的經驗總結與中國藝術美學精神的提煉，也是中國藝術精神的一個重要內容。意境在唐代時已經成為一個美學范疇，“意與境會”“境生于象外”就是唐代對于意境內涵的歸納和總結，后世關于意境的論述基本都圍繞這個規定進行。無論是唐代司空圖的“思與境偕”、清末王國維的“意與境渾”還是現當代宗白華的“‘情’與‘景’（意象）的結晶品”，講的都是意境的基本美學特征：“意與境會”“情景交融”，即意與境二者的渾然融徹。

現代雜技藝術作品很重視“情景交融”的呈現，力圖通過“融藝于技”和雜技本體技藝的創新，將形式與意蘊融合，寓意于象，追求象外之韻，創造出獨具雜技特色的意境之美、蘊蓄之美。如獲得中國雜技金菊獎第十次全國雜技比賽優秀作品獎的中國雜技團有限公司的《九級浪——桿技》，在三維道具（演員表演使用的三根長桿，象征船上的桅桿）與演員共同演繹下，展現出一幅海員與海浪搏擊的場景。風平浪靜、揚帆遠航的開場，先給觀眾營造出人與海的和諧氛圍。但是暴風雨的突然來襲打破了這個寧靜。LED屏映現出的洶涌波濤一浪高過一浪，仿佛天塌地陷，而海員駕馭的船只隨著海浪時而被拱到浪尖，時而被拋到浪底。配合著海浪與音樂的旋律，舞臺上三維長桿道具的豎起、傾倒、翻轉的運動與演員翻騰、爬桿、跑酷的運動此起彼伏，在動蕩變換的三根長桿之間，演員表演出高水平的桿技動作技巧，表達了海員不畏巨浪、英勇拼博的精神氣質。節目大起大落、大開大合，氣勢磅礴，人的生命力量和頑強精神與海浪兇猛、狂暴的力量融為一體，呈現出“雄渾”“剛健”的藝術境界。

同樣獲得中國雜技金菊獎第十次全國雜技比賽優秀作品獎的上海雜技團的《舞空竹》則展現出另一幅圖景。節目的音樂來自于舞臺上女演員彈奏的琵琶，琵琶聲營造出具有東方情愫的氛圍。在琵琶聲中，男演員舞動起空竹，空竹的演繹傳達出青年男子的心境。琵琶聲漸漸弱了，舞臺上只有空竹的鳴響，“萬籟此俱寂，但聞‘空竹’響”。悠悠的空竹聲將觀眾帶入一個空靈的世界。在節目的這一瞬間，觀者可以感受到人生的美好和愛情的永恒。隨著節目的推進，男女演員被空竹繩逐漸拉近，空竹在男女演員手中繩子的牽動下回旋往復，象征著二人心靈的交流。最終在空竹繩的牽引下，二人走到了一起，共同舞動空竹，傳達出二人相攜相守的意緒。節目別具風韻，通過一條繩線、一個空竹的環繞，在中國傳統文化語境下，平靜、恬淡地表現出男女之間含蓄、委婉交往的情狀，永恒的愛情主題在空靈的美感中得到表現。編導通過舞臺與演員高度情景化、意象化的呈現，營造出“淡雅、含蓄”的帶有濃郁東方色彩和中國風格的意境。

中國雜技團有限公司的《TOUCH——奇遇之旅》則將我們帶入頗有現代和后現代風格的藝術境界。這是一部雜技劇作品，它講的是一位少年來到未來世界，路過一座公園，與逝去年代中的曾經的雜技舞臺相遇，由此他經歷了一場信任、死亡、希望和愛的生命體驗。在劇中，雜技技巧是創作者表達主題意旨的載體：《綢吊》傳達了情與愛的含義；《軟鋼絲》上“角色”的進與退演繹著生命之途的抉擇；《柔術》中兩位演員穿同樣服裝把“角色”一分為二，象征著“本我”與“自我”的心靈對話。而舞臺上以棕灰色為主色調的后現代極簡場景，引領觀眾將視線集中于“角色”，冷靜地觀看著“他”所遇到的一切。

中國雜技團有限公司賦予該劇一個新名稱“新雜藝”，這是著眼于節目形態和雜技的表現方式，是對雜技舞臺新形態的探索。但其實作品的主題內涵和創作手法才是它的創新之處。在該劇中故事只是個軀殼，雜技是外化于形的主題意旨的表達，角色才是創作者重點塑造的，它的重要性大于故事本身。角色是被創作者賦予了觀念與哲理的藝術形象，是創作者內在心意的寄托物，也可以叫作“審美意象”，創作者就是借助“他”勾連起整部劇的“心理意象”和隱喻，以傳達對人生、命運以及世界的哲理性思考。“境生于象外”使該劇具有了審美層面的多義性，每位觀眾都可以根據自己的生活經驗對該劇做出不同解讀。這是該劇的意義和價值，也是該劇與其他雜技劇本質的區別。因此把它稱為“雜技意象劇”較為恰當。該劇的出現，標志著我國雜技創作開始走向形而上的層面。“形而上者謂之道”（《易經·系辭》），雜技更接近了藝術的本質，正如宗白華先生指出：“‘道’具象于生活，禮樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度與靈魂。”②

“由藝臻境”，現代雜技進入到藝術的審美境界，而作品中所具有的中華文化美學精神正是在創作者孜孜以求的藝術創造中得以顯現。習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話中指出：“我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現中華審美風范。”③

現代雜技藝術正是在傳承與弘揚中延續歷史，延續幾千年遺存下來的雜技藝術傳統基因，并在堅守中發展，在發展中提高，而無論是文化思想、美學精神的當代傳承還是傳統雜技藝術的現代轉化，都是在新時代新語境下的一種文化實踐，它賦予雜技以現代意義、現代價值和中華文化美學精神。這正是現代雜技審美意蘊之所在。

注釋：

①藍凡：《雜技：一門挑戰“不可能”的藝術的哲學維度》，2012年3月21日《中國藝術報》。

②宗白華：《藝境》，北京大學出版社1987年出版，第159頁。

③摘自人民出版社2015年10月出版的《習近平〈在文藝工作座談會上的講話〉》，第26頁。