試析好萊塢動(dòng)畫電影中對(duì)中國元素的誤用

夏 青 徐曉彤 夏永倩 沈麗雯 張曉平

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

近年來，中華文化與國際文化不斷交流融合，“中國元素”愈發(fā)受到好萊塢動(dòng)畫電影的青睞，多部融合中國元素創(chuàng)設(shè)故事情境的好萊塢動(dòng)畫電影取得了票房口碑雙豐收。這些電影的成功為中外文化交流提供了范例，也為中國發(fā)展本土文化貢獻(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)。不過此類電影中也出現(xiàn)了諸多對(duì)中國元素使用不恰當(dāng)或明顯錯(cuò)誤的地方。這些元素的運(yùn)用往往脫離了本土語境的意蘊(yùn)，被附上創(chuàng)作者的文化觀念，成為好萊塢動(dòng)畫電影打進(jìn)中國市場(chǎng)功利化的切入點(diǎn)。

目前為止，國內(nèi)對(duì)好萊塢動(dòng)畫電影運(yùn)用中國元素的研究尚且存在局限性，傾向于將《功夫熊貓》《花木蘭》等經(jīng)典作品作為研究對(duì)象，且主要集中在正面的成功歸因與經(jīng)驗(yàn)汲取上，鮮少有對(duì)元素誤用的相關(guān)研究。本文將在此基礎(chǔ)上對(duì)好萊塢動(dòng)畫電影誤用中國元素的案例進(jìn)行深入分析，結(jié)合正面經(jīng)驗(yàn)和反面案例，對(duì)電影材料進(jìn)行一定的擴(kuò)充，形成更具普遍性的結(jié)論。

一、中國元素的使用狀況

好萊塢建構(gòu)中國在外國視域下經(jīng)典形象的動(dòng)畫電影可以分為兩類：一是背景設(shè)定與中國文化基本無涉，但在相關(guān)鏡頭中使用了中國元素以豐富劇情，如《汽車總動(dòng)員2》《飛機(jī)總動(dòng)員》《淘氣大偵探》等，對(duì)于中國元素的使用主要是零碎化的展示，例如《超人總動(dòng)員2》里出現(xiàn)的筷子和中餐，《無敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》里出現(xiàn)的中國企業(yè)品牌，大多是一晃而過的畫面，體現(xiàn)的是中外文化交流的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)主要的劇情沒有直接或關(guān)鍵性的影響，可以認(rèn)為是好萊塢迎合中國電影市場(chǎng)的一種手段。二是直接以中國故事為基底，廣泛融入中國文化的電影，如《花木蘭》《功夫熊貓》等，不僅在細(xì)節(jié)處借鑒和融入了中國傳統(tǒng)文化，更是將中國民間故事和標(biāo)志文化符號(hào)作為背景和角色藍(lán)本，同時(shí)注入中華歷史中積淀的精神思想，可謂最大限度地運(yùn)用了中國元素。這幾部電影對(duì)中國元素的使用涉及了角色設(shè)計(jì)、物質(zhì)層面（衣食住行）、精神層面（制度建構(gòu)、倫理道德、思想觀念、科技、藝術(shù)與文化、風(fēng)俗習(xí)慣）及色調(diào)構(gòu)圖等多個(gè)方面，呈現(xiàn)出好萊塢動(dòng)畫電影應(yīng)用中國元素的層次構(gòu)想。

二、誤用情況分析

好萊塢動(dòng)畫電影運(yùn)用中國元素的案例不乏成功的典范，要義就在于能夠貼合本土意蘊(yùn)，保留文化底色。不過，這些電影在對(duì)中國元素精彩的詮釋和融入以外，也出現(xiàn)了部分與本土意蘊(yùn)有出入的使用情況，往往都是電影制作發(fā)力過猛的地方，帶來突兀的觀感，凸顯兩種文化之間的矛盾，最終過猶不及。對(duì)于中國元素的誤用情況大致分為以下幾類。

（一）對(duì)中國元素進(jìn)行不合理的堆砌

一方面是古代與現(xiàn)代的事物交混出現(xiàn)在單一時(shí)空背景中，造成時(shí)空設(shè)定混亂不明，如《飛機(jī)總動(dòng)員》所刻畫的現(xiàn)代上海風(fēng)貌中依舊充斥著古代中國白墻黑瓦的傳統(tǒng)建筑；《花木蘭》中出現(xiàn)了眼鏡、牙膏、白話文等現(xiàn)代事物，還有木須龍?zhí)岢鲇矛F(xiàn)代認(rèn)知中象征浪漫的粉紅色裝扮木蘭的婚禮，都與原定的時(shí)代背景發(fā)生沖突，容易讓觀眾產(chǎn)生跳脫之感。另一方面是使用中國元素過于急功近利，沒有進(jìn)行恰當(dāng)?shù)亟M織、協(xié)調(diào)和融合，比如《功夫熊貓》中孔雀王朝的街巷取材于成都街景，孔王府是寶塔狀的，和平谷卻是青瓦白墻，玉皇宮又是典型的宮殿式建筑，風(fēng)格凌亂雜糅，整體不夠和諧，電影企圖最大限度地展現(xiàn)中國建筑藝術(shù)的格局，卻在實(shí)際運(yùn)用上違背了中國建筑藝術(shù)中和諧統(tǒng)一的美學(xué)原則。

表1 好萊塢動(dòng)畫電影中的中國元素

（二） 對(duì)中國元素所寄寓的文化內(nèi)涵認(rèn)識(shí)粗淺，或因西方自身文化的介入而出現(xiàn)交混

《功夫熊貓》中出現(xiàn)了烤餃子和騎熊貓的詭異畫面，在阿寶功夫境界提升的鏡頭中陰陽符號(hào)被頻繁地展示，此類對(duì)中國元素的使用僅僅停留在了淺薄的視覺層面，或不符合既定的認(rèn)知和常理的存在方式而顯得滑稽生硬，或簡化成單一的指向只作粗略的敘述和渲染；另外，《花木蘭》中木須龍外形似壁虎，身形細(xì)小，動(dòng)作滑稽，地位低下，與傳統(tǒng)中國龍高大威猛、地位高尚的形象相差甚遠(yuǎn)，卻貼合了龍?jiān)谖鞣秸Z境中的意蘊(yùn)——惡的代表，便是西方文化訴求蘊(yùn)藉于中國文化符號(hào)下的表現(xiàn)。

（三）故事格局狹隘，偏向于將家國情義、俠義精神等宏大的主題轉(zhuǎn)化成個(gè)人英雄色彩

一方面缺少合理的邏輯推進(jìn)和史實(shí)線索，以近乎荒謬的方式將影片重點(diǎn)聚焦在主人公身上，如《花木蘭》電影中皇宮簡陋，絲毫沒有富麗堂皇、宏大精妙的色澤；守衛(wèi)不夠森嚴(yán)，皇帝身邊竟沒有侍衛(wèi)保護(hù)；臣子拜見皇上是鞠躬而非跪拜，兩者平視攀談；公主和親僅由五名侍衛(wèi)護(hù)送……這些處理或?yàn)閯∏榘l(fā)展創(chuàng)造契機(jī)，或?yàn)檎蔑@平等意識(shí)和個(gè)人主義，但從根本上卻沒有遵循歷史的基調(diào)。另一方面，在西方文化和價(jià)值觀的統(tǒng)領(lǐng)下，有意將化他國文化為己用的文化策略移植于電影創(chuàng)作中，如《功夫熊貓》中阿寶等大俠角色沒有體現(xiàn)出本土語境中俠士對(duì)權(quán)貴和不公的挑戰(zhàn)精神，卻刻意呈現(xiàn)為美國式的個(gè)人英雄主義故事，匡限于美國的精神內(nèi)核中。

（四）同系列電影對(duì)某一中國元素的使用喪失連貫性，在思想立場(chǎng)上出現(xiàn)了前后的矛盾

《花木蘭1》中描繪軍營生活時(shí)，對(duì)古代軍銜制度進(jìn)行了相關(guān)的呈現(xiàn)，有意彰顯出中國古代等級(jí)制度分明的特點(diǎn)；而《花木蘭2》中設(shè)計(jì)讓五名侍衛(wèi)護(hù)送公主和親，且三名侍衛(wèi)正好與三位公主配對(duì)生情，讓故事情節(jié)偏向了突破封建倫理、追求自由戀愛的路徑，公主與侍衛(wèi)的愛戀更是對(duì)中國古代等級(jí)制度的瓦解。這樣一來，續(xù)作的主題建構(gòu)就顛覆了前作的設(shè)定，產(chǎn)生了前后邏輯的矛盾，而這種顛覆又是脫離歷史準(zhǔn)線的。

（五）生拗硬造、毫無由頭

如《星際寶貝2：史迪奇有問題》中將眼球狀的外星食物稱作“餃子”，而兩事物從外相到本質(zhì)都沒有任何的聯(lián)系，可以看作好萊塢動(dòng)畫電影對(duì)中國市場(chǎng)盲目而無原則的迎合；《拯救小兔》的臺(tái)詞中提出“中國人不喜歡復(fù)活節(jié)”的觀點(diǎn)，是對(duì)中國莫須有的刻板印象，缺乏事實(shí)依據(jù)甚至存在些許惡意。

三、誤用原因傾向性分析

除了明顯的誤讀元素之外，通過統(tǒng)計(jì)不以中國故事為電影底本的好萊塢動(dòng)畫電影中的中國元素，可以發(fā)現(xiàn)這些電影在中國元素的選用上呈現(xiàn)出傳統(tǒng)元素遠(yuǎn)多于現(xiàn)代元素的特征（見圖1），且在元素的具體使用上呈現(xiàn)出較為集中的特點(diǎn)（見圖2、圖3），這便反映出他者文化構(gòu)建中國形象時(shí)的傾向性。

圖1

圖2

圖3

美國傳播學(xué)學(xué)者沃爾特·李普曼（Walter Lippmann）認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)存在三種層次的“現(xiàn)實(shí)”，分別為“客觀現(xiàn)實(shí)”“媒介現(xiàn)實(shí)”及“主觀現(xiàn)實(shí)”。“客觀現(xiàn)實(shí)”即客觀世界呈現(xiàn)出來的實(shí)際存在的真實(shí)情況；“媒介現(xiàn)實(shí)”指現(xiàn)代社會(huì)傳播媒介為受眾呈現(xiàn)出來的部分具有代表性的典型現(xiàn)實(shí)；而“主觀現(xiàn)實(shí)”則是人們主觀世界中描繪出的帶有強(qiáng)烈個(gè)人傾向的虛擬現(xiàn)實(shí)。

影視信息表現(xiàn)的“媒介現(xiàn)實(shí)”具有整體傾向性，而好萊塢電影根植于美國大眾文化的土壤，必然會(huì)反映美國傳播媒介習(xí)慣培養(yǎng)的文化模式。大眾受帶有傾向的“媒介現(xiàn)實(shí)”潛移默化的影響，形成了帶有整體傾向的“主觀現(xiàn)實(shí)”，并繼而以這樣的“主觀現(xiàn)實(shí)”理解他者文化，這就是一種被培養(yǎng)出來的處理信息時(shí)的條件反射，即一種頭腦捷徑：當(dāng)信息具有一些象征性元素時(shí)，大腦就會(huì)主動(dòng)根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)對(duì)其作出判斷。

在電影細(xì)節(jié)上，好萊塢動(dòng)畫電影傾向于以美國的思維模式理解中國事物，而且對(duì)于一些細(xì)節(jié)考據(jù)并不成熟，常出現(xiàn)例如電影時(shí)空錯(cuò)亂這樣的破綻，如《花木蘭》和《功夫熊貓》系列均在古代場(chǎng)景中出現(xiàn)的簡化字、白話文。這些細(xì)節(jié)上的錯(cuò)漏可以歸因于電影制作者對(duì)中國文化了解不深，以現(xiàn)代生活中常見的元素直接替代了對(duì)古代中國文化的深入考據(jù)，亦可以歸因于好萊塢意圖將這兩部動(dòng)畫電影建立在架空背景上而選擇性忽視細(xì)節(jié)。在其他零星使用中國元素的動(dòng)畫電影中，這樣的問題更多，也更顯荒誕。例如，動(dòng)畫《飛機(jī)總動(dòng)員》中出現(xiàn)的現(xiàn)代上海形象甚至依舊充斥著古代中國白墻黑瓦的傳統(tǒng)建筑，這樣的錯(cuò)誤顯然是由于電影制作者并不用心地胡亂拼接造成的，這樣的破綻不勝枚舉。在利益的驅(qū)使下，商人們使用中國元素?zé)o非是想借此噱頭吸引觀眾，他們將能夠觸發(fā)觀眾們頭腦捷徑的高頻元素胡亂堆砌，以期吸引注意，從而達(dá)成目的。顯然，這樣的制作是對(duì)中國文化元素本土意蘊(yùn)的忽略，好萊塢量產(chǎn)化的流水線生產(chǎn)模式取代了對(duì)中國文化的深層次探究，制作者只是淺層次利用中國元素，將好萊塢敘事和美國大眾文化的意識(shí)形態(tài)套入一個(gè)中國文化背景的皮。長此以往，片面看待中國而形成的刻板印象會(huì)越來越深刻。

在整體精神傾向方面，好萊塢動(dòng)畫電影對(duì)中國文化元素進(jìn)行了符合美國文化價(jià)值觀的改造，就《功夫熊貓》系列電影塑造的核心——大俠形象而言，中國古代的俠客形象，是面對(duì)社會(huì)不公，行俠仗義、劫富濟(jì)貧，是反抗權(quán)貴威權(quán)的民間草根力量。而《功夫熊貓》系列中塑造的阿寶等大俠，其形象上確實(shí)貼近中國武俠特點(diǎn)的草根形象，但就精神內(nèi)核而言，電影中大大弱化了大俠對(duì)抗社會(huì)黑暗的部分，更多的是造出一個(gè)外來的反派，沒有對(duì)權(quán)貴和不公的挑戰(zhàn)精神，遵循的是傳統(tǒng)的好萊塢敘事模式，本質(zhì)上仍是一個(gè)美國式的個(gè)人英雄主義故事。《功夫熊貓》的電影制作雖然參考了華籍成員的意見，但依然傾向于制作符合美國文化價(jià)值觀的故事。如此一來，不僅制作者輕車熟路，也更易于觀眾接受。在電影已然呈現(xiàn)出中國風(fēng)效果的情況下，電影制作者便樂意借用觀眾們的頭腦捷徑，采用最為觀眾熟知的故事模式和價(jià)值觀，用最小的代價(jià)獲得最大的商業(yè)利益。

不過，隨著全球化進(jìn)程的深入，一些美國大眾文化的思想傾向已經(jīng)成為價(jià)值觀的一部分，無法與現(xiàn)代文化分離。誠如薩義德（Edward W.Said）所言：“所有文化都交織在一起沒有哪個(gè)是單獨(dú)而純凈的存在，所有文化都是混雜的、異質(zhì)性的、極端分化的和不純的。”［1］運(yùn)用中國元素的好萊塢動(dòng)畫電影糅合了部分中國文化淵源與美國文化的價(jià)值觀，很難厘清哪一部分是“中國的”，哪一部分是“美國的”，成為本土與外來的融合。

所以拋開政治區(qū)域劃分對(duì)文化的人為割裂來看，好萊塢動(dòng)畫電影實(shí)則反映了多元文化間的對(duì)話與交流。美國學(xué)者愛德華·霍爾（Edward T.Hall）根據(jù)不同文化中主流交際方式的差異將文化進(jìn)行了分類，提出了高語境文化與低語境文化的概念。在傳播過程中，高語境文化的絕大部分信息或存在于物質(zhì)語境中，或內(nèi)化于個(gè)人身上，較少存在于編碼清晰的被傳遞的信息中。而低語境文化在交際過程中大部分使用顯性語碼，傾向于接受明確清晰的表達(dá)。［2］在好萊塢動(dòng)畫電影中，以中國為故事背景的動(dòng)畫電影顯示出高低語境間交流對(duì)話的特征，而中國元素便是高語境和低語境共同受眾的有效工具，或者說是營造隱蔽的交流符碼的橋梁。

動(dòng)畫電影作為影像語言的表現(xiàn)形式之一，理解與解讀需要依托特定的文化語境，而動(dòng)畫電影傾向于主題鮮明、條理清晰，通常以一位主人公為主線的敘事結(jié)構(gòu)［3］，以便使觀者在限定時(shí)長內(nèi)接收到一個(gè)完整的故事情節(jié)。這就使面向國際市場(chǎng)的好萊塢動(dòng)畫電影需要通過特定的文化符號(hào)增加文化信息，權(quán)衡故事背景下特定的民族文化與全球受眾文化背景之間的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)不同文化語境的交流共通。在這一過程中主要有以下兩種情況。

一是利用中國文化元素，貼合高語境文化語言習(xí)慣。根據(jù)英國文化研究學(xué)家斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）的編碼—解碼理論，編碼是指傳播者將信息轉(zhuǎn)化為便于媒介載送或受眾接受的符號(hào)或代碼的過程。解碼是指受傳者將接收到的符號(hào)或代碼還原為信息的過程。雖然符號(hào)的表現(xiàn)層面是由編碼者所決定的，但符號(hào)的內(nèi)容層面則由解碼者所決定。觀眾必須能夠解碼，才能使電影的“意義”進(jìn)入流通領(lǐng)域。［4］所以一部跨文化傳播的電影能否得到他國受眾的理解，取決于電影信息能否成功被受眾解碼。而“功夫熊貓”系列電影之所以能夠受到中國電影市場(chǎng)的認(rèn)可，就在于創(chuàng)作者對(duì)于中國文化元素的合理使用與二度編解碼，使得中國元素在不影響非本土文化人群理解的情況下，盡可能地傳達(dá)出信息之外的文化意味。如《功夫熊貓2》中的“心如止水”——阿寶通過觀摩師父修煉實(shí)現(xiàn)頓悟，以內(nèi)心的平靜化解對(duì)身世之謎的恐懼，最終打敗了沈王爺。電影將“我是誰”的西方哲學(xué)母題與具有中國傳統(tǒng)哲學(xué)意味的語句結(jié)合起來，傳遞出具有中國特色的隱蔽文化語境。無論是具有中國傳統(tǒng)哲學(xué)意味的語句，還是鵝爹對(duì)阿寶“中國式”的父母掛念，阿寶與浣熊師父的師徒關(guān)系，熊貓村男耕女織、自給自足的桃源生活等都引發(fā)了中國觀眾更多的文化聯(lián)想。雖然這些元素存在將中國佛教、道教思想與功夫精神混為一談，將中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想表象化、簡單化等誤用，但仍屬于可接受的合理誤用，且這部分中國元素大大貼合了中國文化高語境的特征，能夠依賴高語境文化群體彼此間共同認(rèn)知的信息豐富影片所傳達(dá)的信息，引發(fā)中國觀眾的主動(dòng)聯(lián)想，使得中國觀眾感到更為親切自然。

二是以高語境文化元素融入低語境敘述，打造全球故事。在合理利用中國元素豐富附加語義的同時(shí)，好萊塢動(dòng)畫電影并沒有放棄美國風(fēng)格鮮明的輕松簡單的語境文化模式。如對(duì)于陰陽符號(hào)的使用，“陰陽”作為中國古代樸素唯物主義哲學(xué)，在天體運(yùn)轉(zhuǎn)、占卜相宅、生命哲學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域都有著不同的指稱與意義，但在“功夫熊貓”系列電影中，陰陽圖案成了功夫精神甚至功夫的代稱，每當(dāng)阿寶的功夫境界有所突破時(shí)，影片常常采用各式各樣的陰陽圖案進(jìn)行敘述、渲染。處于高語境文化的陰陽符號(hào)被挪用至低語境的敘述中，復(fù)雜的文化背景與多元的解讀被消解，觀眾接收到清晰明了的“陰陽—功夫”編碼信息。又如《功夫熊貓1》中的“神龍卷軸”——看似以空白的卷軸詮釋了物我兩忘的“無”的境界，實(shí)際上阿寶對(duì)于空無一字的秘籍的解讀仍然逃不開愛默生“相信你自己”的西方價(jià)值觀。虛實(shí)相生的“象罔”的境界，本是與“天地一氣，萬物一體”的整體性觀照、以心會(huì)心的感悟式思維及萬物有靈觀等多種理念互通交融的立體的哲學(xué)智慧，在《功夫熊貓1》中卻淪為形式化的空白。為了適應(yīng)低語境文化信息傳遞習(xí)慣而對(duì)中國元素進(jìn)行了歪曲性誤用，雖有利于迎合全球市場(chǎng)，使得不了解中國文化的受眾也能看懂電影，卻是對(duì)中國元素的簡單征用，甚至?xí)斐捎^眾對(duì)中國文化的錯(cuò)誤理解。對(duì)于這部分中國元素的解讀應(yīng)該建立在對(duì)自身文化清楚認(rèn)知的基礎(chǔ)上，樹立文化自覺與文化自信。

根據(jù)相關(guān)理論，誤讀是一種難免存在的文化現(xiàn)象。世界范圍內(nèi)，能在較長時(shí)間內(nèi)親身處于某一種非本國特定文化環(huán)境的人自然在少數(shù)，決定了人們對(duì)某一種文化的了解必定會(huì)通過第三方觀念加深，在此過程內(nèi)，造成理解偏差幾乎成了必然。所以好萊塢動(dòng)畫電影中的誤讀現(xiàn)象雖不足為奇，但好萊塢動(dòng)畫電影中元素使用的粗略考證問題值得中國動(dòng)畫電影警醒。

綜觀好萊塢動(dòng)畫電影中中國元素的使用情況，傳統(tǒng)范圍內(nèi)的中國元素使用率遠(yuǎn)高于現(xiàn)代中國元素，使得中國動(dòng)畫電影需要思考當(dāng)代中國文化形象的建構(gòu)問題。除了正視好萊塢動(dòng)畫電影中中國元素的誤讀，還應(yīng)理性看待各民族文化的全球性互動(dòng)與發(fā)展，面對(duì)全球市場(chǎng)的好萊塢動(dòng)畫電影，民族性與全球話語并不沖突。電影作為一種國際通用的文化形式，其中本土文化與全球性話語的交融，既能擴(kuò)大受眾面，又不失為一種文化傳播的高效途徑，達(dá)到喜聞樂見、深入人心的效果。中國文化符號(hào)通過電影得以在全球范圍內(nèi)廣泛傳播，即使出現(xiàn)細(xì)節(jié)考據(jù)不精等偶爾的誤用，也總比摒棄不用來得更好。對(duì)于好萊塢電影及本土電影制作者來說，亟需的是一種全球視野：在牢牢扎根本土文化土壤的同時(shí)，汲取其他優(yōu)秀文化經(jīng)驗(yàn)，合力創(chuàng)作出雅俗共賞、音韻和諧的電影作品，形成一套兼顧本土特色和國際視野的優(yōu)質(zhì)作品創(chuàng)作體系，為中國形象在世界范圍內(nèi)的傳播增光添彩。