報親戲曲對明清孝道教化的影響和價值

范紅娟

（鄭州師范學院 傳播學院，河南 鄭州 450044）

報親指孝子為父輩復仇的孝行。報親孝行屬于血親復仇，呂思勉先生說：“血親復仇，初起于部落之相報，雖非天下為公之義，猶有親親之道存焉。”①隨著國家的建立，這種起始于原始社會的習俗逐漸受到法律的限制，但在中國古代，復仇現(xiàn)象卻仍然層出不窮，盛行不息，貫穿了整個古代中國社會。現(xiàn)存這一題材的明清戲曲有兩部：查慎行的《陰陽判》和夏綸的《杏花村》。

《陰陽判》講述的是明洪武年間的故事。當年的武進縣人朱挺秉性耿直，好施仁義，常周濟孤寡。因為賑濟饑民，與富商龐易生隙。龐易率族人至朱家尋釁，毆朱挺至死。朱挺臨終囑其子朱翊定要為父報仇。然而由于龐家大兒子龐洪在監(jiān)禁期間受驚嚇而中暑死于獄中，龐家捏造事實，誣告朱挺父子，并賄賂縣令卓韋，使龐易等無罪開釋，致朱家之冤不得申。朱挺的子侄輩層層上告，皆因官吏或貪或昏，百控而不得申冤。陽判不公，遂有陰判。伍子胥顯靈，龐易一族及府縣貪官皆受陰譴。朱挺之子朱翊因慟哭亡父而死，炎天驟雪，朱挺、朱翊同升天界，朱氏一門亦受旌獎。

《杏花村》劇寫金華武義縣書生王世名之父王良為族兄王俊尋釁打死，王俊與單興邦密謀，阻止王世名告狀，欲置之于死地。王世名忍辱負重，暗伏于杏花村口刺死王俊，為父報仇。王俊之子王彪誣稱王世名賴債不還而殺王俊，要王世名抵命。王世名則辯為父報仇一事。金華知縣汪大受為取得王良被毆死之證據(jù)，要求開棺驗尸。王世名孝心赤誠，寧愿抵命，不肯開棺。汪大受奉命進京，王彪又與做刑房吏的姨夫密謀欲害王世名。王世名之子王象賢欲上告，為王彪勒死，又被神仙漢鐘離所救，被授以兵法。后象賢破妖法，因功得官。汪大受為王世名孝心所感動，為其平反昭雪。朝廷封贈王家，在杏花村建坊予以旌表。

一、為什么是戲曲

報親戲曲雖然現(xiàn)存的劇本不多，但社會影響非常大。這兩部劇都取材于真人真事，且都是當時具有轟動效應的血親復仇案件。《陰陽判》故事原型，是清初發(fā)生在疁城（今上海嘉定）的朱琦、朱羽吉父子與仇家龐衡之間的訟案，此案延續(xù)數(shù)十年，在當?shù)赜绊懞艽蟆！缎踊ù濉返墓适乱踩〔挠诿鞔囊黄鹫鎸嵃讣Z動一時，明人文集、筆記多有載，《明史》卷二九九有《王世名傳》，《二刻拍案驚奇》《型世言》等小說也演繹有王孝子故事。

（一）劇作家選擇戲曲實現(xiàn)自己的孝道教化之夢

報親戲曲的創(chuàng)作，劇作家都有著明確而主動的教化動機。如《陰陽判》，查慎行在第一出《弁言》中自述創(chuàng)作意圖：

雀硯塵封，鸞箋蟲蝕，十年不秉春秋筆。偶拈別錄聽聲冤，心傷孝子青衫濕。屈陷難平，悲哀罔極，補天孰煉媧皇石？憤呼斗酒譜宮商，助君楚冢鞭三百。

《陰陽判》故事中的孝子朱翊原型朱羽吉，其父親被龐衡所殺，羽吉多方訴訟，卻“百控不得申”②，陽判不公，孝子的冤屈由作者在陰判中得到伸張。因此，查慎行明言自己作《陰陽判》是“為孝子補缺陷之事，并能為天下后世補缺陷之心”，并希望“為人子者，閱是而知親之不可忘；為人臣者，閱是而知法之不可枉；貪暴邪淫者，鑒此而回頭苦海；好剛?cè)螝庹撸写硕陀诘壮樾健薄Ｏ木]創(chuàng)作《杏花村》也為“闡孝”而來，意在勸善懲惡、傳播孝道，其《題辭》說：

故《杏花村》一編，不為觀者計，第為孝子計。知其為孝子計，則世名之心見，而惺齋教孝子之心亦見矣。③

開宗明義、直言不諱，是報親戲曲創(chuàng)作者對教化動機的共同態(tài)度。問題在于：他們?yōu)槭裁催x擇戲曲作為孝道教化的藝術(shù)載體呢？

兩位作者都是頗具時名的文人，基本掌握了詩歌、散文、戲曲等多種體裁的創(chuàng)作經(jīng)驗。查慎行是清初著名詩人，在詩歌領(lǐng)域取得了卓越的藝術(shù)成就并享有頂級聲譽，有《敬業(yè)堂詩集》傳世，戲曲則僅存《陰陽判》一部。夏綸倒是以戲曲聞名，但并不代表他不創(chuàng)作詩歌，夏綸之弟夏璣在《花萼吟贈言》中說：“聞兄平日詩古而外，尋宮數(shù)調(diào)，所著傳奇裒然成集。”④可見戲曲還是詩詞創(chuàng)作之外的余力之作。在詩歌、散文、筆記、小說等諸多文體中，查慎行和夏綸選擇戲曲進行孝道宣傳，跟他們自身的創(chuàng)作習慣和創(chuàng)作能力有關(guān)⑤，但更重要的是，他們對戲曲體裁的宣傳功能和教化優(yōu)勢有著清晰的認知。

（二）戲曲體裁在孝道教化中的優(yōu)勢

在以孝治天下的封建社會，孝作為核心價值，只有被社會普遍接受，才能起到調(diào)節(jié)社會關(guān)系和行為的作用：

被社會廣泛接受的核心價值或意識形態(tài)實際上是一種散漫性的權(quán)力……關(guān)鍵不是命令與服從，而是內(nèi)化的程度。當社會核心價值或國家意識形態(tài)被廣泛接受時，對這種散漫性的權(quán)力的服從表現(xiàn)為漫不經(jīng)心、潛移默化、自覺自愿。⑥

因此，越具有“內(nèi)化”能力的載體，越會被利用作為孝道教化的工具。戲曲與詩歌、散文或是同為通俗文藝的小說相比，在“內(nèi)化”能力上具有一定優(yōu)勢。

首先是大眾性。這一優(yōu)勢與文字傳播相比尤為明顯。明清時期大力推廣《孝經(jīng)》等孝道讀物，《孝經(jīng)》不僅成為明清科舉考試的必考科目，還得到了朱元璋、順治、乾隆等最高統(tǒng)治者的大力提倡。但是，文字傳播有必備的條件，就是受眾必須識文斷字，起碼得粗通文墨才行，這樣一條門檻在今天看來不算太高，在文化不那么普及的明清時代，就把很多普羅大眾攔在了門外。文字傳播還需要一定的經(jīng)濟實力和技術(shù)支持，抄本的流傳范圍極其有限，而刻印書籍的成本在明初相當高⑦。這種情況到明代中期雖然得到改變，但刻印書籍仍然需要一定的成本。

但戲曲演出就不同。戲曲從元代開始就極為繁盛，明清兩代也搬演不絕。而觀看戲曲成本極低或者根本不需要成本，大部分是免費觀看⑧。而且戲曲觀眾是不需要任何文化基礎的，白丁也一樣能夠觀賞，因此受眾面很寬。如《義貞記》在序中就說：

當慨倫常貞義之事，載在詩歌，傳諸史冊，文人學士雖日為講誦，而顓蒙之啟迪未能家至而戶曉之。一經(jīng)優(yōu)孟登場，聲請入目，愚夫愚婦輒為感激涕零，喜談樂道。聲樂之足以動人，觀感者何其捷而易哉……未始非風教之一助也。⑨

這樣強大的傳播力不容小覷，《杏花村》作者夏綸就把戲曲同詩歌并列，賦予其興、觀、群、怨的作用：“（我惺齋大兄）嘗語余曰：‘曲為詞余，詞為詩余，詩始于《三百篇》，其言溫厚和平，顧可摹人骨肉，而令若薰蕕之，不同器乎？’”⑩其曲集《惺齋五種》盡是忠孝節(jié)義等有禆世道之傳奇。徐夢元評價道：“其傳奇定為五種：曰《無瑕璧》，所以表忠也；曰《杏花村》，所以教孝也；曰《瑞筠圖》、曰《廣寒梯》，所以勸節(jié)、勸義也；至《南陽樂》一編，顛倒兩大游戲之昧，為千古仁人志士補厥缺陷，固忠、孝、節(jié)、義賅而有之也。”[11]

其次是情感性。明清時期，統(tǒng)治者已經(jīng)認識到對民間俗眾，特別是大批缺乏閱讀能力的普羅大眾進行孝道宣傳的必要性，并采取多種措施對民間俗眾和鄉(xiāng)村基層組織進行傳播和滲透。如朱元璋《教民榜文》、雍正《圣諭廣訓》等，都通過張掛曉諭、聚眾講讀和沿途宣講的方式，力求將其內(nèi)容推廣到基層百姓。《圣諭廣訓》不但被頒發(fā)到各地，為了使老百姓了解“萬歲爺?shù)囊馑肌保鞯剡€出現(xiàn)了白話、方言甚至少數(shù)民族語言的解釋版本，很多還配上諺語和圖像，總之要做到通俗易懂、婦孺皆知。但這種“自上而下”的傳播方式耗費社會成本較高，且比較教條和枯燥，老百姓并不喜聞樂見，逐漸廢弛：

本朝立國之初，鄉(xiāng)閭里社莫不建學，鄉(xiāng)置老人，教民為善；又置木鐸老人，徇于道路；鄉(xiāng)飲酒酒行及里社，講讀律法；申明、旌善亭，建于邑里，彰別淑慝，與成周教民之法，雖不盡同，其意一也。今社學雖僅存，教法無取，鄉(xiāng)飲只行郡邑，里社無聞，其余一切廢弛。[12]

而作為虛構(gòu)文學的戲曲小說，與政令、宣講等相比不僅更加通俗，且有著以情感人的優(yōu)勢，如：

古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者借為勸懲興起，甚或扼腕裂齜，涕泗交下而不為己，此方為有關(guān)世教文字。[13]

伶人獻俳，喜嘆悲啼，使人之性情頓易，善者無不勸，而不善者無不怒，是百道學先生之訓世，不若一伶人之力也。[14]

扼腕裂齜、涕泗交下、喜嘆悲啼等都強調(diào)了戲曲的情感感化作用。相較于統(tǒng)治者和精英知識分子，占中國人口絕大多數(shù)的辛苦勞作的普通農(nóng)民、市民，日常娛樂、休息宣泄才是他們觀看戲曲的初衷，與其說是接受感化，莫若說是在跌宕起伏的故事中尋求代入感極強的情感體驗，所以接受教化只能是一種潛移默化的行為。舞臺上動之以情的行孝故事，顯然比曉之以理的宣講說教更有吸引力，更具有“滴灌”的教化效果：

推行和維護核心價值必須依靠各種一整套持續(xù)不斷的灌輸機制。這里講的灌輸不是“大水漫灌”，而是“隨風潛入夜，潤物細無聲”式的“滴灌”。[15]

再次是當代性。戲曲的傳播和接受，與其他文學樣式最大的不同，是其創(chuàng)作、傳播和接受的基本同步性。“戲劇最主要的權(quán)利和榮譽，就是面向它所產(chǎn)生的那個時代的廣大觀眾。”[16]戲曲作品是不可能像《史記》那樣，“藏之名山，傳之后人”的。正如英國戲劇家威廉·阿契爾所言：

就我所知，歷史上還沒有這樣的先例：一位劇作家不曾贏得他同時代人的青睞，卻能為他的后代所承認和理解。[17]

明清報親戲曲則有著更強的“當代性”。時間上，故事發(fā)生時間和作品創(chuàng)作時間間隔都不長，且都引起了社會熱議，有著較強的新聞性和話題性。如《杏花村》本事孝子王世名為父報仇的事件在當時轟動一時，正史、筆記、小說爭相轉(zhuǎn)述，互相擷取、轉(zhuǎn)錄、激發(fā)與補充，熱議洶洶，幾乎占據(jù)了文字傳播的所有渠道。夏綸在選題上充分利用了原型故事的真實性、新聞性和話題性，用人們喜聞樂見的戲曲形式演繹這一真實傳奇，融孝道宣傳于唱念做打之間，搬演于街頭巷尾，“以效移風易俗之一助”[18]。既是對社會輿論的有效回應，也盡可能地拓展了接受群體的范圍，進一步擴大了輿論，優(yōu)化了傳播效果。查慎行一再強調(diào)“直筆”“信史”，亦可作此觀：

董狐直筆書純孝，比不得歌謠捏造，直抵作信史流傳千秋梨棗。[19]

因此，報親戲曲以對當世俗眾進行教育教化為己任，雖然思想價值不高，也未必有多高的藝術(shù)成就，但因裹挾著主流意識形態(tài)，對社會熱點能及時回應，而在當時深受歡迎，有著良好的傳播效果。另外，除舞臺演出外，戲曲也可以通過選本或文本的形式進行傳播，幾乎占盡了口頭、舞臺、文字、圖像等媒介手段。在前大眾傳播時代，戲曲可以說是最具有大眾傳播性質(zhì)的孝道教化載體。打個不一定恰當?shù)谋扔鳎瑧蚯诋敃r就像如今的新媒體，受眾廣、門檻低、傳播快，具有其他傳播方式無可比擬的優(yōu)勢。因此，在前大眾傳播時代，戲曲作為一種通俗易懂、受眾廣泛、形態(tài)多樣的傳播載體便成為孝道教化和傳播所依賴的重要文化手段，在一定程度上承擔著大眾傳播媒介的宣傳功能、傳播功能、輿論監(jiān)督功能、實用功能和文化積累功能。以孝為核心的主流價值，依賴戲曲在最基層的普羅大眾中傳播，為國家政治體制的有效運作提供支撐。

二、怎么寫戲曲

一部戲曲作品的誕生，一方面是創(chuàng)造者內(nèi)心表達發(fā)抒的需要，另一方面也要考慮到受眾的需求，非是不能算是一個完整的作品。下里巴人的戲曲一開始是被當作長篇詩歌而被精英知識分子接受的，一旦它開始承擔孝道教化的責任，創(chuàng)作者就不得不學會在受眾思維下進行創(chuàng)作。明清時期的統(tǒng)治者和文人士大夫為推行教化，已經(jīng)有意識地運用這種“寓教于樂”的故事模式，在保證教化民眾的同時，兼顧民眾的需求規(guī)律——這在當時已經(jīng)成為一種藝術(shù)作品評價與審美的標準：

然卜其可傳與否，則在三事，曰情、曰文、曰有裨風教。情事不奇不傳，文詞不警拔不傳，情文俱備而不軌乎正道，無益于勸懲，使觀者聽者啞然一笑而遂己者，亦終不傳。[20]

素材故事經(jīng)過了怎樣的整合和重置，才成為“寓教于樂”的報親戲曲呢？具體來說有以下三種處理方式：

（一）以“孝”為核心的議程設置

報親戲曲所取材的真實事件，在當時都有著相當?shù)纳鐣绊懀珒H止于街談巷議等人際傳播，或者文字傳播的狹小范圍。報親戲曲的搬演則將之上升為公共議題：公怒、公罵、公樂。大眾傳播的議程設置理論有助于我們探尋這一過程。

美國傳播學者麥考姆斯和肖在1972年發(fā)表的《大眾傳播媒介的議程設置功能》中提出議程設置理論，認為：大眾傳媒作為大事加以報道的問題，同樣也作為大事反映在公眾的意識當中；傳媒給予的強調(diào)越多，公眾對該問題的重視程度也就越高。議程設置有三種模式：一是效果或知覺模式。報道或不報道某個議題，會影響到公眾對這一議題的感知。二是效果或顯著性模式。媒介對少數(shù)議題的特殊強調(diào)，會影響公眾對議題的特殊重視。三是優(yōu)先順序模式。

孝子報親復仇，從本質(zhì)上說，就是一場刑事案件，關(guān)涉人命、鄰里糾紛等。大千世界，人命官司雖然慘烈，但也絕不新鮮。如前所述，戲曲具備了某些大眾傳媒的特點，劇作家利用這一藝術(shù)體裁進行宣傳教化，該怎么進行“議程設置”呢？有三個選擇：

第一個選擇是聳人聽聞的市井奇談。報親戲曲取材于當時的刑事案件，在當時就是街談巷議的百姓談資，具備了市井傳奇的諸多元素：暴力、血腥、訴訟、仇殺、自殺等。一般來說，文化程度越低，這些元素就越有吸引力，明清時期的戲曲創(chuàng)作并不是沒有這樣的案例。如18世紀北京戲園里經(jīng)常熱演的懲罰私通女子的“嫂子我”戲，就在道德說教的外殼下宣揚色情和暴力——“那些面向文化程度較低觀眾的劇本則傾向于強調(diào)復仇和兇殺”“戲中最激動人心的依舊還是對以私刑暴力懲罰私通女子的生動描繪與藝術(shù)展演”[21]。

第二個選擇是法律與道德的悖論。傳統(tǒng)倫理內(nèi)部的二律背反常常是現(xiàn)代劇作家津津樂道的主題，如林兆華導演的話劇《趙氏孤兒》，就對東方式的為忠義犧牲個體的禮教傳統(tǒng)提出了質(zhì)疑，并植入了現(xiàn)代意義上的個體價值的內(nèi)容，在倫理正義與個人意志的撕裂中注入了對文化傳統(tǒng)的反思。我們當然不能要求康熙年間的劇作家們擁有現(xiàn)代人的思維觀念，但當時，在血親復仇問題上法律和孝道確實存在沖突——孝子報仇，雖然成全了孝道，但從法律角度看卻是違法犯罪行為。從本質(zhì)上說，報親行為屬于法制不完善情況下的一種私力救濟行為，隨著國家的建立，這種起始于原始社會的習俗逐漸受到法律的限制。如《明史》和《清史稿》所載的17起孝子復仇案件，大多都受到了法律的制裁（只不過有的判決較輕，有的“剛好”沒多久就遇上了赦免而已）。但由于血親復仇從一開始就與宗族觀念密切相關(guān)，且有著強烈的血緣歸屬感和身份認同感[22]，在宗法制度下的封建社會，復仇就被儒家經(jīng)義渲染成為孝子的神圣義務。具體到家庭關(guān)系中，為父報仇就成為為人子者不可推卸的宗法責任：“子不復仇，非子也。”[23]是履行孝道還是遵守國法？這本就是戲曲創(chuàng)作的好題材。

但是劇作家們不約而同、毫不猶豫地作出了第三種選擇：勸善懲惡，弘揚孝道。首先，在“效果或知覺模式”上，劇作家從教化理念出發(fā)，旗幟鮮明地將報親孝子的故事在大眾舞臺上搬演，目的就是把報親孝行從街談巷議上升成為公共議題，引起大眾的特殊關(guān)注。如查慎行就明言自己作《陰陽判》是“為孝子補缺陷之事，并能為天下后世補缺陷之心”，更是“合天下后世百千萬人之公怒、公罵、公樂以報孝子欲報之冤”。其次，在“效果或顯著性模式”上，劇作家通過各種藝術(shù)手段的處理，成功地將議題引向“孝道”而不是“法紀”“獵奇”或者別的什么。這些處理包括：

對違法行為的認可甚至褒揚。報親戲曲中的孝子，都通過“非法”的手段報了父仇。《杏花村》中的王世名，為了避免案件審理中的尸檢殘害父尸，從一開始就沒打算走法律程序，而是在含羞忍辱整整8年，等兒子長大成人能延續(xù)血脈之后，親手殺了仇人王俊；《陰陽判》中的朱翊，也在多次訴訟不得的情況下購買了寶劍，欲手刃仇敵，只是因為神仙點化，才頓悟出家。無論是殺人還是殺人未遂，孝子完全沒有一般違法者的畏懼和躲避，反而有一種從容就義的慷慨。因此他們都在行刺前拜祭亡靈，王世名還在刀身上鐫刻“復仇”二字，并選取公開場合在眾目睽睽之下行刺，令復仇行動擁有更多的觀者、更富有儀式感。

對孝子形象的英雄化處理。踐行孝道的高尚感和正義感貫穿著孝子復仇的全過程，這是“孝”，是“義”，同時也是勇，是智，是諸項道德范疇的集合體。非法復仇的孝子被塑造成為英雄：“敢把五倫輕似土，須知一死重如山。”（《杏花村·鐫刃》）“也明曉怯書生瘦似棉，只不過坐蕓窗對簡編，武藝兒問生平曾優(yōu)幾件？怎比得舞清萍妙手通仙。只為那舊冤仇心坎鐫，忍酸辛，歷歲年，倘畏首尾再付因循顧戀，怕不黃泉下他眼將穿。猛拼個屠腸截脰身同喪，并不想吐氣揚眉命獨全。”（《杏花村·報仇》）是罪犯還是英雄？是該受到懲罰還是該得到嘉獎？舞臺已經(jīng)給出了明確的答案。

對社會支持的鼓吹和渲染。大眾輿論“一邊倒”地支持孝子，如《陰陽判》中縣令卓偉在審理案件時，就遭到了來自各方的輿論壓力：“叵耐人言藉藉，又是地方公呈，又是紳矜公檄，又是鄰邦游客致書切責，又是本處孝廉露函傳達……”孝子的義舉還獲得了社會力量的支持，“鐵心腸頓軟，少不得孝心格天，真冤洞鑒”，村民們紛紛向孝子贈銀贈衣，留宿留飯，交口贊譽：“此生可謂勇于從義者矣。”“心何壯，行更芳，情堪諒，高蹤直邁時流上。”不但沒有對其“違法”指責，他們甚至還獲得了執(zhí)法者的支持和褒獎：“你這般孝行，本縣忝為民牧，安忍不力為保全。”“你這般孝行，我還要即日具題，免你減等，特請旌獎，以勵風俗。”觀眾被激發(fā)出崇高和正義的觀感，即使報親不成功，也要用一種中國特有的方式（冥判）實現(xiàn)復仇，非此不快。

戲曲作為當時最具大眾性的文藝形式和傳播載體，通過議程設置的引導，成功地將大眾輿論聚焦在了孝道德、孝義務、孝行為，將一場血親復仇的刑事案件設置成了“以案說孝”的大眾教化案例。通過多種處理，戲曲家反復強調(diào)社會成員應當追求的價值目標和行為規(guī)范，借以影響人們價值觀的形成，引導輿論走向期望的價值取向和文化方向，在輿論宣傳較難達到的俗眾中創(chuàng)造價值認同和文化認同；對有可能帶來動蕩甚至崩潰的社會沖突（如執(zhí)法過程中的冤情）也具有一定的整合作用。

（二）非法即法的框選原則

孝子復仇行為在當時都是轟動一時的大案，有歷時長久（如王恩榮復仇八年）、案情慘烈（如楊獻恒殺死仇人后還“抉其睛啖之”，虞爾忘、爾雪還將仇人烹煮食之）、社會反響熱烈（王恩榮“知縣咨于眾”，任騎虎“新城人皆賢之”）等特點。更重要的是，孝子復仇的行為得到了社會各方面的認可，甚至獲得“筑室獄旁”、旌門表墓等優(yōu)待和榮耀。用今天的話來說，這些孝子復仇事件就是彼時的社會熱點。如前所述，報親戲曲的素材故事中存在著孝道和法律之間的矛盾。報親戲曲把這些熱點搬演上舞臺，猶如今天的“以案說法”劇——但在上述文化氛圍中，搬演的目的一定不會在于普及法律知識，而在于闡孝說孝。這直接影響了劇作家創(chuàng)作時的框選原則。

框架理論起源于社會學家對真實的解釋以及認知心理學家有關(guān)基模的理論。美國學者恩特曼認為，框架包含了選擇和凸顯兩個作用，框架一件事，就是把認為需要的部分挑選出來，在報道中特別處理，以體現(xiàn)意義解釋、歸因推論、道德評估及處理方式的建議。

《陰陽判》和《杏花村》都取材于明清實事，這兩個案件雖然歷時較長（《陰陽判》故事原型歷時25年，《杏花村》故事歷時8年），但案情并不復雜，無非是因為瑣事爭斗，造成父親死亡，孝子則多方投訴，層層訴訟，甚至不惜以身犯險，手刃仇敵，最終獲得表彰；或者多方求告無門，最后鬼神陰判，大快人心。報親戲曲極為注意故事的完整性，雖然在情節(jié)上基本上是仇殺—報仇—表彰的簡單模式，但由起因到孝子復仇的進展過程，往往不惜篇幅；手刃仇人的孝子如何脫罪，或怙惡不悛的惡人如何遭到懲罰，為人津津樂道，獨獨對案情本身并不關(guān)注。

如《杏花村》，全劇32出，與案情直接相關(guān)的只有《阻控》《購刃》《初審》《賄吏》《滅口》《出罪》6出；《陰陽判》全劇28出，與案情直接相關(guān)的只有《群毆》《阻檢》《雷警》《控轅》《河控》《挾刀》6出。其他則多是添設的神仙作法彰顯孝道、孝行感應群力相助、孝子獲得封贈旌表等情節(jié)。顯然作者對案件本身并沒有多大興趣，其興趣在于通過這樣的“以案說孝”，達到宣傳孝道教化、維護封建綱常的目的。

按照框架理論，就是劇作家通過各種藝術(shù)手段把原案件中的孝行部分凸顯出來，標高報親孝行的倫理價值，表彰孝子們違法報親的行為。劇作家利用戲曲廣泛的群眾基礎，淡化刑事案件中原有的法律內(nèi)容，進而讓法律為孝道教化服務。

“舞臺上的暴力行為往往代表著當局對觸犯社會規(guī)范行為的懲罰。”[24]戲曲舞臺上不可觸犯的社會規(guī)范從來不是“法”而是“孝”，刑法律條被故意曲解。如壺天隱叟《杏花村題辭》，先是義正詞嚴講述法度之嚴明，為防止冤冤相報，懲治罪犯的權(quán)力應由國家執(zhí)行，接著話鋒一轉(zhuǎn)，指出存在著例外的情況：

有人殺爾父，罪果當死，必也。訴之官，官不為理；又訴之，再四訴之，終無有理焉者，然后從而殺之，始為可原也……世名之殺俊也，雖不同于屈不得伸，而含仇飲恨幾歷年所有，不啻一訴再訴之不克白而為之者。

這樣的開脫之辭與《清史稿·孝義二》記載的孝子王恩榮案件極為相似，王恩榮年幼時父親被人殺害，他在8年后手刃殺父仇人。按照清律，除了當場反殺（類似于正當防衛(wèi)），其他復仇行為都屬于“擅殺”，應該治罪，但官方審理時竟給出了這樣的開脫之辭：

恩榮父死時未成童，其后屢復仇不遂，非即時，猶即時矣。況其視死無畏，剛烈有足嘉者，當特予開釋，復其諸生。

好一個“非即時，猶即時矣”，非法也變成合法了。史實與故事在舞臺上下的和諧共振，令法律在舞臺上淪為孝道的奇妙反襯：嚴明的律條不是為了懲罰孝子的殺戮行為，而是為了襯托孝子復仇的壯烈感。

由于取材于刑事案件，報親戲曲被一些研究者歸入“公案劇”。確實，司法的不公常常是逼使孝子鋌而走險的最后一根稻草。比如《陰陽判》中孝子朱翊、朱音（朱翊之子）歷經(jīng)多次訴訟，從武進縣令卓韋、應天巡撫袁泰，到常州知府高邑、總制章溢，當層層上告投訴無門時，朱翊才無奈決定鋌而走險。是國家公權(quán)力的不濟才導致孝子親自復仇雪恨，這本就是對司法不公的控訴。但如果僅止于承載民眾對法律的失望，報親戲曲就與一般公案劇無異了。事實上，戲曲中的孝子都有著強烈的守法意識，在手刃仇敵后，皆詣獄自系。如《杏花村》的王世名對左鄰右舍道：“王俊打死俺父親，俺今日殺他報仇，相煩列位，同到縣中出首……”到官后，王世名又把當年王俊與之私和的銀兩和佃租一并交付，這一行動無疑是在承認自己知法犯法實在是激于無奈，更是表明自身對上“不欺”，尊重了法律的嚴肅性，這樣反而維護了法律的“尊嚴”，倒成了一種守法馴順的表現(xiàn)。而對于執(zhí)法的官員來說，他如果真要“執(zhí)法不阿”也就無異于摧折正義、否定禮義，毀棄他一向所認同的倫理道德觀念，并且要在公眾輿論面前付出巨大代價。因此，他們往往對這樣的罪犯予以優(yōu)待：

王世名是個孝子，與別的兇身不同，不便收監(jiān)，你可送他到儒學中去，交與學師老爺收管……

不僅在監(jiān)管上予以優(yōu)待，還將王世名的斬刑改判無罪：

那王世名為父報仇一案，本院執(zhí)法平反，不令孝子受枉……

劇作家非法即法的框選原則，拉開了戲曲舞臺上的法律與現(xiàn)實生活中律條的距離，它重視的是維護禮治、宣揚孝道的立法精神，從而為孝子復仇這一特殊的違法行為披上了合法的外衣。“法”之精神，恰恰替“非法”的行為提供了保護。法與非法，孝與非孝，在戲曲舞臺上既互相錯置，又彼此成全，構(gòu)成了奇妙的和諧關(guān)系，突出了孝道德與法律精神的深刻一致性。

（三）對權(quán)力話語的編碼和譯碼

報親戲曲不僅取材于實事，而且忠于實事，改易極少。如《杏花村》本事源于《明史·王世名傳》，其關(guān)目幾乎可以與本事一一對應（見表1）：

表1 《杏花村》本事與關(guān)目對應表

作為傳奇發(fā)展余勢期的代表作家，夏綸的傳奇可謂征實尚史的典型，他的傳奇戲曲大都以史傳為藍本，甚至具體情節(jié)也完全照搬史實，所以徐夢元評點《杏花村》說“此段悉依《明史》中《王世名本傳》，非作者膜撰”[25]。如此堅決地與“虛構(gòu)”“臆想”“杜撰”劃清界限，“是唐宋以來‘詩史’觀的必然延伸，更是中國源遠流長的‘史貴于文’的價值觀念的產(chǎn)物，歸根結(jié)底又是中國古代儒家傳統(tǒng)的征實觀念的產(chǎn)物……考據(jù)之學的甚囂塵上，對此更起了推波助瀾的作用”[26]。說到創(chuàng)作心態(tài)，以上的分析可謂透徹。但從傳播學角度看，似未盡然。

《陰陽判》作者查慎行和《杏花村》作者夏綸，都是明清之際的名人大儒，擁有較高的社會知名度和影響力，我們叫他們精英知識分子。用今天的眼光看，他們就是當時的主流人群，這一群體在數(shù)量上不一定占優(yōu)勢，但社會影響力大、擁有更大的話語權(quán)，往往成為大眾效仿的對象——類似于今天的意見領(lǐng)袖。

意見領(lǐng)袖在進行戲曲創(chuàng)作時有著強烈的社會責任感，落實為行文中毫不隱晦的教化動機和對良好教化效果的熱烈期待：

為人子者，閱是而知親之不可忘；為人臣者，閱是而知法之不可枉；貪暴邪淫者，鑒此而回頭苦海；好剛?cè)螝庹撸写硕陀诘壮樾健?/p>

——《陰陽判·弁言》

故《杏花村》一編，不為觀者計，第為孝子計。知其為孝子計，則世名之心見，而惺齋教孝子之心亦見矣。

——《杏花村·題辭》

霜毫在手閑拈弄，又孝行新添一種。問世上有幾個肯倫紀諄諄不放松。

——《杏花村·旌圓》

這樣的立場成為作品話語構(gòu)成的骨架，是劇作家選擇事實、加工素材、創(chuàng)作作品的主要依據(jù)。因此，從表層形式看，劇作家通過戲曲作品來表達思想情感或?qū)崿F(xiàn)意圖，但從深層的社會語境看，則是劇作家背后的社會權(quán)力和意識形態(tài)的粉墨登場。報親戲曲中的思想意圖來自封建社會的倫理體系，劇作家作為“編碼者”和“代言人”，根據(jù)戲曲的受眾特點和體裁特征，通過對孝道倫理的適用性“編碼”，對人們施加影響，實現(xiàn)意義共享。從這個角度，我們才能更為深刻地理解朱元璋的話：

五經(jīng)四書，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶記》如山珍海錯，富貴家不可無。[27]

因此，以孝道教化為創(chuàng)作動機的劇作家們只是報親戲曲的“編碼者”，真正在說話的是當時的主流意識形態(tài)。報親戲曲取材的故事都是發(fā)生在明清時期的真實事件，轟動一時，是貫穿封建時代的眾多孝道“先進典型”之一。“孝道”“風德”“義行”“義夫節(jié)婦”“孝子順孫”等在史傳、律條等官方文本中大量出現(xiàn)的話語在戲曲文本中也被反復詠嘆，即可視作戲曲話語對權(quán)力話語的積極回應。如：

凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者與同罪；其神仙道扮及義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限。

——明洪武三十年五月刊本《御制大明律》

娼優(yōu)演劇，除神仙、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平不禁外，如有褻瀆帝王圣賢，法司拿究。

——清董含《三岡識略》卷一引《遯園贅語》

子夏問于孔子：“居父母之仇，如之何?”夫子曰：“寢苫枕干，不仕，弗與共天下也!遇諸市朝，不反兵而斗!”

——《禮記·檀弓上》

殺一罪人，未足弘憲；活一孝子，實廣風德。

——《南齊書·孝義傳》

君弒，臣不討賊，非臣也；子不復仇，非子也。

——《春秋公羊傳》

“事俱按實”，更有利于劇作家充分利用素材事件的真實性、新聞性和話題性，達到“以效移風易俗之一助”的效果；“事俱按實”，也更有利于作家對權(quán)力話語進行譯碼，實現(xiàn)有效傳播。在理念上，儒家對于復仇的導向性理論和核心精神，為戲曲中孝子復仇合理與正義的觀念提供了基礎條件和指導；在立法上，明清法律對孝子復仇行為仍然是一種限制性的懲罰，與對毆擊父母行為的嚴厲殘酷形成鮮明對比[28]；在執(zhí)法上，明清對報親孝子經(jīng)常寬縱處理，判文中甚至常出現(xiàn)“朕”“欽此”等用語，說明最高統(tǒng)治者也沒有站在法律的一邊。這樣的“事實”，是戲曲話語構(gòu)成背后深厚的權(quán)力機制和社會文化基礎。甚至有時候，權(quán)力話語還會跳到臺前，親口說話，如對報親孝子的嘉賞：《陰陽判》中朱翊獲得了官府所賜“純孝格天”的匾額，兒子朱音“以貢監(jiān)出身，得授府學訓導”；《杏花村》中王世名也被“提請旌表，授有官職”，就是現(xiàn)實中旌表孝子的真實投射。

主流意識形態(tài)通過精英知識分子的編碼和譯碼，以戲曲為載體得以廣泛流傳，通過傳播者和接受者共享意義來達到“最大公約數(shù)”；政府對孝子戲曲的引導和提倡，更使其成為社會主流話語的承載平臺之一，背負著國家意識形態(tài)和社會核心價值，成為影響民眾認知的權(quán)力話語。這樣的話語既大量充斥在國家的官方文獻或社會的典籍著作中，也流行在市民百姓的街談巷議里，戲曲就是其間的橋梁，最終形成一個民族或者國家的集體認知甚至集體無意識。戲曲話語因與官方話語實現(xiàn)共謀，成為維護現(xiàn)存政府的執(zhí)政合法性、維護意識形態(tài)和核心價值的工具和手段，為國家全面控制社會提供支撐。

三、教化效果如何

報親戲曲的教化效果到底如何？報親戲曲在提供娛樂的同時，對受眾施加影響和勸導說服的目的達到了嗎？普羅大眾在情感、認識、價值觀念以及行為上對孝道德的認同是否得到了實現(xiàn)？我們該如何判定呢？一般來說，教化功能實現(xiàn)方式有這樣的過程：首先是改變（形塑）認知，進而影響態(tài)度，最終激發(fā)行為。

首先，報親戲曲都非常注重舞臺演出效果。周貽白評論《陰陽判》：“全劇宮調(diào)頗為整齊，聲律及文詞皆極穩(wěn)練。查本以詩名，而作曲亦如是當行，亦人所未知也。”[29]雖然史料中尚無關(guān)于此劇演出的記載，但海寧地方戲曲氛圍濃厚，習唱戲曲之風盛行，而作者采用春秋筆法，本身就有方便場上演出的目的：“姓氏里居稍加改易，亦有梨園子弟之登場地耳。”[30]想來該劇的舞臺演出當無問題。再加上跋中所言“此傳之作，三吳諸君子讀《聲冤》《閔冤》二錄，悲練川廷奇朱公之慘死，孝子羽吉之百控不得申而作也”，說明《陰陽判》無論在文本傳播還是舞臺傳播方面，都有著很好的效果，引起了相當大的輿論反響。

《杏花村》作者夏綸是清代中期著名的戲曲家，一生著傳奇6種，在當時都非常受歡迎。“夫惺齋填詞數(shù)種，刊以問世，已不腔而走矣。”[31]此劇現(xiàn)存最早刻本是清乾隆十五年（1750年）世光堂《新曲六種》所收本，直到清乾隆四十九年（1784年）還有人摘錄其傳奇中的語句，鐫刻成印，并輯錄成《惜陰樓印譜》。可見在當時的文本傳播渠道，該劇影響之久遠。演出方面，雖然有學者認為《新曲六種》最終淪為案頭之作[32]，但夏綸創(chuàng)作的初心是要付諸場上的，所以他十分注重音律的運用、舞臺效果的安排以及道白和唱詞之間的連接等。《杏花村》第二十五出徐夢元評：“老人《五種》總為開演計，故凡腳色上落其一切界限處，俱各指示清楚。此折更極詳晰言之，為從前作傳奇者之所未有。”[33]而第十六出徐夢元評：“此曲初成，原只派老旦獨唱，開演時群嫌其冷，后改合唱，乃愜眾意。作者非不顧文意，妄填分合，實為俗計，不得不爾。”更加說明了《杏花村》不但登上了戲曲舞臺，而且夏綸還根據(jù)演出效果和觀眾反應進行了創(chuàng)作上的調(diào)整，使其更加符合舞臺演出的需要，說明在舞臺傳播的領(lǐng)域，《杏花村》是相當有影響力的。

其次，孝子戲曲在傳播效果上能深入社會最基層，從而在廣泛的群體中形塑認知。古代民眾觀看報親戲曲的情狀已經(jīng)不可復現(xiàn)，但是一些筆記小說的只言片語中有觀看其他題材孝子戲曲的記錄。如《歧路燈》曾記“那戲上《蘆花記》，唱那‘母在一子單，母去三子寒’，那《安安送米》這些戲，唱到痛處，滿戲臺下都是哭的”[34]，“伶人演《白兔記》，座中中貴五六人皆哭欲絕，遂不成歡而別”[35]，“吳中諸君演《姜詩》傳奇于舊廳，超宗作主，余觀未至半，俱入妙境，以倦欲臥，不及竟觀，已夜半矣”[36]。可見，此類孝子戲曲不僅觀眾群體龐大，而且觀看時的情感指向非常一致，“滿戲臺下都是哭的”“皆哭欲絕”“俱入妙境”，對核心價值統(tǒng)一的集體認知就在這樣感人至深的情感體驗中形成了。

再次，報親戲曲對孝子復仇的宣揚和鼓勵潛移默化地孕育催生出人們的復仇觀念，使復仇主義日漸深入人心。整個社會的輿論導向是：不復仇是一種恥辱，實施復仇的是“孝烈之子”，不復仇就是“無恥之孫”，這一觀念深入人心，婦孺皆知。在《明史》和《清史稿》中記載了17起孝子復仇案件，明代有5例，清代有12例，各地方志的孝友傳或孝義傳[37]，以及文人筆記中也記載有大量案例。這些數(shù)字顯示出在明清的現(xiàn)實生活中，孝子復仇現(xiàn)象確實大量存在。復仇行為甚至會走向虐殺、挑戰(zhàn)倫理的底線。如清陸起鰓、陸起鵬報父仇，將參與殺父的四人皆“剖心以祭父”；楊獻恒殺死仇人后“又抉其睛啖之”[38]。又如：

爾雪熱釜其旁，爾忘截息舌釜炙以祭，爾雪不勝憤，取心肝炙之，且祭且咦，眾亦爭育食之。爾忘乃斷息頭懸腰間，將刃二人，其一人已膽裂死，一人乞哀，遂沈之河。[39]

這些讓人毛骨悚然的場景被當作英雄壯舉載入方志中，顯示出輿論引導對民眾行為的巨大影響。當然，這樣的社會認知和輿論方向，有賴于整個孝道教化體系的綜合作用，但報親戲曲通過舞臺把生硬的說教演成活潑潑的故事，把遙遠的傳說（如二十四孝）變成觸手可及的案例，進而在民眾中形塑認知、影響態(tài)度和激發(fā)行為，起到良好的教化效果。

孝作為漫長封建社會的核心價值，能夠被廣泛接受，需要依賴一套復雜完善的傳播教化系統(tǒng)，如制度、法律、教育、表彰、宣傳等，不同途徑有不同的功能和優(yōu)長。通過對報親戲曲創(chuàng)作、傳播和教化效果的解析，我們發(fā)現(xiàn)：在前大眾傳播時代，戲曲自身的傳播優(yōu)勢使其具有較強的傳播力和影響力，因而相較其他傳播方式具有更為強大的教化功能。那個時代的意見領(lǐng)袖也就是精英知識分子們利用戲曲進行孝道宣傳和教化，并通過建立文藝創(chuàng)作與教化目標的自適應系統(tǒng)不斷優(yōu)化傳播效果。當局的引導和提倡則有助推作用，使孝成為社會普遍接受的核心價值，有效地調(diào)節(jié)著封建時代的社會關(guān)系，既為民眾提供精神凝聚力，又為國家治理提供倫理性支持。對此，筆者想說，時代大潮滾滾向前，文化權(quán)利下移的趨勢自明清時代就勢不可擋，信息技術(shù)日新月異的發(fā)展固然帶來現(xiàn)代傳播理念的不斷新變，但適應時代發(fā)展、找尋合適載體，將宣傳內(nèi)容寓于群眾喜聞樂見的形式，而不是用生硬、刻板、單調(diào)的說教去“轟炸”民眾，仍然是培育和鞏固與國家導向一致的社會核心價值觀的正確思路。正如歌德所說：社會的破裂把我們分開，共同的精神把我們凝聚起來。

注釋：

①呂思勉：《呂思勉讀史札記》，上海古籍出版社1982年版，第114頁。

②（清）醉竹老人編：《戴天恨述略》跋，清康熙間刻本，第2頁。

③《陰陽判》，載《古本戲曲叢刊》（第五集）上海古籍出版社；《杏花村》，載《惺齋五種》，清世光堂刊本。

④夏璣：《花萼吟贈言》，載蔡毅編：《中國古典戲曲序跋匯編》第三冊，齊魯書社1989年版，第1760頁。

⑤如海寧查氏素以詩書禮樂傳家，查慎行族叔查繼佐為明崇禎朝舉人，精音律，喜彈唱拍曲，家有女樂班，親自教授，蜚聲江南。

⑥王紹光：《國家能力的重要一環(huán)：濡化能力》，載潘維、廉思主編《中國社會價值變遷30年（1978—2008）》，中國社會科學出版社2008年版，第78頁。

⑦據(jù)袁逸《明代書籍價格考》（載《編輯之友》1993年第3期）：“《月露音》一部抵米137斤，《新調(diào)萬曲長春》一部抵米20斤，《封神演義》一部抵米276斤，《弇州山人四部稿》一部抵米960斤。其時，一般刻工每月工資約1.5兩銀，折米255斤，嘉興繅絲工每月工銀1.2兩，北京搭棚匠每月工銀1.5兩，分別折米204斤和255斤。看得出，買書決非一般貧民階層所能承受。”

⑧據(jù)廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》（太原：山西教育出版社2000年版），第三、四冊。明代的戲曲演出場所除私人的堂會等外，還有公開的酒樓、會館、船戲等，寺院佛堂等也是隨處作場演出的地方，觀眾幾乎不需要繳納費用。到了清代，商業(yè)的演劇場所如酒館，除專門點戲者外，其他人可以跟著看白戲。即使是后來的茶園戲館，也只收取少量的茶錢。

⑨吳恒宣：《義貞記》，清乾隆間刊本。

⑩夏璣：《花萼吟贈言》，載蔡毅編：《中國古典戲曲序跋匯編》第三冊，齊魯書社1989年版，第1760頁。

[11]徐夢元：《五種總序》，載《無瑕璧》卷首，清乾隆十八年世光堂刻本。

[12]（明）林希元：《王政附言疏》，載《林次崖文集》卷二《奏疏》，清乾隆十八年詒燕堂刻本。

[13]王驥德：《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》第四冊，中國戲劇出版社1959年版，第160頁。

[14]陳洪綬：《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》，載《古本戲曲叢刊》第二集，商務印書館1955年版。

[15]王紹光：《國家能力的重要一環(huán)：濡化能力》，《領(lǐng)導者》2017年第5期，第80頁。

[16]趙山林：《中國戲曲傳播接受史》，上海人民出版社2018年版，第206頁。

[17]（英）威廉·阿契爾著，吳君燮、聶文杞譯：《劇作法》，中國戲劇出版社1964年版，第10頁。

[18]徐夢元：《五種總序》。

[19]《陰陽判》第二十八出《旌圓》。

[20]（清）李漁：《李漁全集》第一卷，浙江古籍出版社1991年版，第47頁。

[21]（美）郭安瑞著，郭安瑞、朱星威譯：《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》，社會科學文獻出版社2018年版，第230、231頁。

[22]按照童恩正先生的解釋，血親復仇現(xiàn)象是原始部落社會時期的遺存：“是指一個繼嗣群與另一個繼嗣群之間進行的武力沖突……肇事者雖然是個人，但報復的對象卻是他整個的親族，因為他們應該為其親屬的行為負責，所以殺死其中的任何一個人都被認為是達到了報復的目的。”童恩正：《人類與文化》，重慶出版社2004年版，第171頁。

[23]《春秋公羊傳注疏》卷三。

[24]郭安瑞：《文化中的政治》，社會科學文獻出版社2018年版，第14頁。

[25]夏綸：《杏花村》上卷，乾隆十八年世光堂刻本，第13頁。

[26]郭英德：《明清傳奇史》，人民文學出版社2012年版，第558頁。

[27]（明）徐渭：《南詞敘錄》，中國戲劇出版社1989年版，第57頁。

[28]如：按照《清律例》，為祖父母、父母報仇者，最嚴厲的懲罰也就是“杖一百流三千里”；最輕的只是“杖六十”，如果“當面即時殺死者”，則“勿論”。而“凡子孫毆祖父母父母，審無別情，無論傷之輕重，即行奏請斬決”。

[29]周貽白：《中國戲劇史略》，商務印書館1936年版，第223頁。

[30]長松下散人《跋》。

[31]（清）陳匯芳：《花萼吟贈言》，載蔡毅編著：《中國古典戲曲序跋匯編》第三冊，齊魯書社1989年版，第1758頁。

[32]游國恩：《中國文學史》，人民文學出版社1964年版。“這些作品語言典雅、結(jié)構(gòu)冗長，專講格律、填詞，無視戲曲的舞臺藝術(shù)特點。”郭英德：《明清傳奇史》：“夏綸《新曲六種》的總體戲劇性的匱乏，使之不以作者意志為轉(zhuǎn)移地淪為文人案頭劇，很快就在劇壇上銷聲匿跡了”。

[33]（清）夏綸：《杏花村》下卷，清乾隆十八年世光堂刻本，第30頁。

[34]（清）李綠園：《歧路燈》，中州古籍出版社1988年版，第668頁。

[35]（明）袁中道：《珂雪齋集》，上海古籍出版社1989年版，第1180頁。

[36]（明）馮夢禎：《快雪堂日記》，鳳凰出版社2010年版，第192頁。

[37]現(xiàn)存的數(shù)千種方志中，絕大多數(shù)的人物傳中均列有“孝友傳”或“孝義傳”。

[38]（清）趙爾巽等撰：《清史稿·孝義二》，中華書局1977年版，第13782、13785頁。

[39]清光緒《無錫金匱縣志》卷二十四《孝友》，載《中國方志叢書》第21號，第2冊，臺灣成文出版社，第421頁。