媒介生產視域下漢《郊祀歌》的文本生成

摘要：從《漢書·禮樂志》的記載看，《郊祀歌》作為郊祀宗廟樂，其內容主要是對新的至上神和大地眾神的歌頌以及對祥瑞之物的歌頌，并體現統治者長生不老的心愿。兩漢時期，祭祀規模龐大，郊祀歌的文本在媒介的催化下作為文本生產者的一種話語實踐，在詩歌形式的選擇和創造上，雖然受到儀式過程的設定，但卻并沒有墨守成規;它根據所祀之神的不同身份，儀式功能取向的制約進行創作，“夜誦”所呈現出的內容，更加注重語言的搭配和詞語的修飾;通過媒介再現，漢代特定的價值觀念和意識形態借助郊祭儀式中特定的語言符號在傳播過程中以一種文化規約的形式存在于社會文化關系中，因而郊祀歌的文本功能不是現實的直接反射，而是在多種選擇后對社會文化語境規則的一種軟性遵循。

關鍵詞：媒介;漢郊祀歌;文本

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2021）22-0124-04

一、聲辭本向文辭本的過渡

《宋書·樂志》載：“漢武帝雖頗造新歌，然不以光揚祖考、崇述正德為先，但多詠祭祀見事及其祥瑞而已。”[1]漢代的郊祀由郊祭五帝發展到郊祭太一，“古樂”“先王之樂”“雅樂”至漢代時“常存肄之”。雅樂至漢代已經黯然失色，漢代音樂吸納了各地俗樂并重新整合，將先秦時期以金石樂器為主的音樂過渡到以絲竹為主奏樂器的音樂，其模式僵化、呆板，先代古樂已難以使用于郊祀禮，漢代的郊祀樂曲將俗樂的抒情性、娛樂性與雅樂的功能需求和禮教精神結合起來，不再像先秦祭歌那樣僵滯，漢郊祀組歌中出現了大量人神共歡、人神共娛的場景。

根據現有資料來看，秦統一以后實現“書同文”。漢惠文帝廢“挾書令”①之后，漢代文學進入了抄寫傳播時代，漢代開始編撰書目，可以看出在漢代，文字已經承擔了文化傳播的功能。傳播媒介的變革，導致儀式活動的程序化、象征化，也直接導致了對郊祀祭儀的歌辭內容和結構提出新的要求，如郊廟歌辭在內容上不僅要顯示郊祀的肅穆，還要在崇敬與肅穆之中滿足國家郊廟祭儀“接人神之歡”與“歌先人之功烈德澤”的用樂需要。作歌者提出了自己的政治與倫理理想，漢武帝重視禮樂建設的側重點并非“雅樂”，武帝好俗樂，叔孫通奉命制禮作樂，但這一時期的音樂與此前有較大不同。先秦時期的音樂以指導現實生活為旨歸并賦予濃厚神秘的宗教色彩，至漢代，音樂從原始巫術歌舞中徹底釋放了出來，禮儀樂歌由祭神向娛人轉變，以民間音樂為曲調的祭祀音樂在“漢樂府”的協律創制中廣采“趙、代、秦、楚之謳”， 李延年又

將胡曲雜調引入其中，至此，漢代郊祀樂達到了前所未有的高度。漢武帝時所創作的《郊祀歌》十九章完全是漢代新創，“干童羅舞成人溢，合好效歡虞太一。”除了祭祀體系的改變，郊祀歌在音樂上也頗多創新，融入了趙代之謳、秦楚之風，這是時代進步的反映。

漢代的郊祀祭儀都配有音樂，“高廟奏《武德》《文始》《五行》之舞;孝文廟奏《昭德》《文始》《四時》《五行》之舞;孝武廟奏《盛德》《文始》《四時》《五行》之舞。”[2]這種“分樂而序之”的雅樂系統有著嚴格的等級規定。在人類社會發展的長河中，不管傳播媒介的先進性如何，其性質自人類社會進入階級社會以后都具有二重性，即經濟屬性和政治屬性。同其相適應，傳播媒介也具有兩種功能，即產業功能和喉舌功能。從經濟屬性和政治屬性的關系來分析，經濟屬性是傳媒的一種永恒性屬性，是政治屬性的基礎;政治屬性是傳媒的一種歷史性屬性，是階級社會內經濟屬性實現的保證[3]。

漢代舞樂既繼承了前代音樂文化遺產，又逐漸從宗教祭祀中分離出來，創立了漢代宮廷音樂的新體系。無論形式還是內容都日趨豐富，從郊祀歌的傳播空間而言，以宮廷及貴族為代表，上層文化空間的傳播具有相對的封閉性，且限于森嚴的等級制度，加之儀式性的場合，使郊祀歌具有肅穆莊重的特點。從郊祀歌的傳播格局來看，無疑是凝聚了一大批的優質制作資源，專業化的樂工、職業化的歌手，其傳播過程也往往伴隨著非語言性的溝通，這不僅增加了信息傳遞的層次，還使得傳播者和接受者共同營造了儀式的氣氛，由于用于傳統的祭神活動，郊祀歌十九章多用雜言體，如《天門》詩句式錯落，娛神氣氛熱烈：

“夭門開，佚蕩蕩，穆并騁，以臨饗。光夜燭，德信著，靈浸平而鴻，長生豫。大朱涂廣，夷石為堂。飾玉梢以舞歌，體招搖若永望，星留俞，塞隕光，照紫幄，珠煩黃。幡比翅回集貳，雙飛常羊。月穆穆以金波，日華耀以宣明。假清風軋忽，激長至重觴。神裴回，若留放瑾冀親，以肆章。函蒙祉福常若期，寂寥上天知厥時。泛泛滇滇從高游，殷勤此路臚所求。佻正嘉吉弘以昌，休嘉砰隱溢四方。專精厲意逝九閡，紛云六幕浮大海。”[4]151-152

再如《景星》詩的文本明顯多了推敲和錘煉，內容也以宗教崇拜指向現實社會，氛圍神秘，儀式莊嚴，確認等級制度的合理存在性，更加凸顯了郊祀歌的政治功利因素。

“景星顯見，信星彪列，象載昭庭，日親以察。參侔開闔，爰推本紀，汾勝出鼎，皇祜元始。五首六律，依韋饗昭，雜變并會，雅聲遠姚。空桑琴瑟結信成四興遞代八風生。殷殷鐘石羽籥鳴，河龍供鯉醇犧牲，百末旨酒布蘭生，泰尊柘漿析朝酲。微感心攸通修名，周流常羊思所并。穰穰復正直往寧，馮蠛切和疏寫平。上天布施后土成，穰穰豐年四時榮。”[4]151

二、文辭文本的生成

文學生產的樣式與媒介載體密切相關。就媒介來看，它本身就是一種意識形態的顯現，履行著社會意識形態的控制職能，樂府機構為了贏得生存和發展空間，就不得不主動依附封建帝國的統治者，放棄自身的獨立性，遵循樂府的生產原則。漢樂府在全國范圍內進行大規模的民間樂歌的采集整理活動，使大批優秀的民間歌謠得以保存和流傳。“采詩”作為樂府媒介生產的首要環節，將這些民間歌曲配樂，又在生產中不斷進行調整，“采詩”可以說解放了“樂府”的媒介生產力，用媒體進行信息傳遞儀式，搜集各地民歌，從中汲取養料，在采詩的基礎上進行整理和創作。“夜誦”作為樂府媒介生產的重要環節，在儀式中具有重要地位。“誦”作為一種吟唱方式，具有語速低沉，聲節抑揚的特點。在上古時代“誦”與“頌”相通，“《頌》之所以異于《風》、《雅》者，雖不可得而知，今就其著者言之，則《頌》之聲較《風》《雅》為緩也。何以證之？曰：《風》《雅》有韻而《頌》多無韻也。凡樂詩之所以用韻者，以同部之音間時而作，足以娛人耳也。故其聲促者，韻之感人也深;其聲緩者，韻之感人也淺。《頌》之所以無韻者，其聲緩而失韻之用，故不用韻，此一證也。”[5]64許學夷在《詩源辯體》中說道：“《頌》流而為漢《安世房中》，武帝《郊祀》，魏王粲《太廟頌》《俞兒舞》之雜言。”[6]44

《詩序》曰：“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”[7]271-272既然是告于神明之語，并伴隨著禮儀歌舞，所“誦”之方式必然要莊重、權威、典雅。漢代之前的祭祀歌主要留存在《詩經》三頌之中，“今頌，《昊天有成命》《我將》《思文》《噫嘻》《載芟》《良耜》及《桓》，是郊、社之歌也，其《清廟》《維天之命》《維清》《天作》《執競》《雍》《武》《酌》《賚》之等，為祖廟之祭也，其《烈文》《臣工》《振鷺》《豐年》《潛》《有瞽》《載見》《有客》《閔予小子》《訪落》《絲衣》之等，雖有祖廟之事，其頌德又與上異也。《時邁》與《般》有望祭河岳之事，是山川之祭也。”[8]1256

《詩經》中的三頌是先秦禮樂文化的產物，文辭莊嚴、典雅鏗鏘，用于祭祀祖考，體現了統治者的政治訴求。《郊祀歌》則作于西漢中葉，是《詩經》三頌和楚頌《九歌》的延續和發展，“宗廟樂者，《虞書》所謂‘琴瑟以泳，祖考來格。《詩》云：‘肅雍和鳴，先祖是聽也。”[9]152漢郊廟歌辭作為《詩經》中正體之頌的產物，因此必然要使用一種最為權威，最為雍容的語言。《郊祀歌》中的祭祀篇章，《樂府詩集》中記載：

“祭樂之有歌，其來尚矣。兩漢以后世有制作，其所以用于郊廟朝廷以接人神之歡者，其金石之響，歌舞之容，亦各因其功業治亂之所起。而本其風俗之所由。”“《大予樂》，典郊廟上陵之樂。郊樂者，《易》所謂‘先王以作樂崇德，殷薦上帝。宗廟樂者，《虞書》所謂‘琴瑟以詠，祖考來格，《詩》云‘肅雍和鳴，先祖是聽也。二曰雅頌樂，典六宗社稷之樂。社稷樂者，《詩》所謂‘琴瑟擊鼓，以御田祖，《禮記》曰‘樂施于金石，越于音聲，用乎宗廟社稷，事乎山川鬼神是也。永平三年，東平王蒼造光武廟登歌一章，稱述功德，而郊祀同用漢歌。”[9]4

歌辭是在儀式活動過程中傳播的，自周代《詩經》頌體廟祀歌產生以來，作為統一繁榮的大漢帝國，祭祀已不僅僅是祈求祖考神的保佑，更突出了“以人為本”的理念，通過祭祀提出一種政治理想。“樂府”作為媒介，其生產力同特定民族的生活方式，思維情感、道德模式，審美情趣等融為一體，具有精神生產的獨特性和較為突出的意識形態特征。從某種意義而言，媒介生產力就是精神生產力，而漢代郊廟歌辭的“夜誦”較先秦時期所呈現的內容發生了較大變化，這也是時代發展的必然產物。“漢《郊祀歌》與先秦時期的祭祀頌歌相比確實發生了很大的變化，先秦時期的祭祀頌歌多是對天地、山川和祖先的祭祀贊賞，而漢《郊祀歌》中沒有祖先神的身影，其主角是以天神“太一”②為中心的天神神靈系統。”[10]75

漢《郊祀歌》祭祀系統沿用楚國舊典以天神“太一”為最尊，《練時日》《帝臨》《青陽》《朱明》《西顥》《玄冥》《惟泰元》《天地》《天門》《五神》，是祭祀以“太一”為中心的天地諸神的樂歌。《漢書·禮樂志》載：

“至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠壇，天子自竹官而望拜，百官侍祠者數百人，皆肅然動心焉。”[2]1045

漢《郊祀歌》將《九歌》中娛神的樂章完全摒棄，祭祀對象不再是血緣祭祀，而是神靈祭祀取代了先祖祭祀。團結本部族的向心力由“先祖”向國家最高統治者的“君權神授”過渡。漢《郊祀歌》作為祭祀天地的樂章，描寫了天馬、寶鼎、靈芝、白麟等祥瑞之物，突破了郊祀歌歌頌祖德的舊制。這種舊制的突破和兩漢時期興起的讖緯思潮密不可分，董仲舒提出的“三統”“三正”③論將神權、皇權、族權、夫權覆蓋在道德屬性之下，其天人感應論大講符瑞災異，儒學神學化的同時，不僅使經學喪失了學術價值，也給兩漢時期的文學創作帶來了廣泛的影響。

《后漢書·光武帝紀》注：“讖，符命之書也……言為王者受命之征驗也。”《說文》曰：“讖，驗也，從言，簽聲。”讖言與緯書不同，讖言是中國古代具有獨特預言性質的話語方式，是人們對自然、人世諸多變遷占驗吉兇最為通俗的表達形式。“緯”與“經”相配，但“讖”和“緯”歷來相雜。“五帝官天下，三王家天下”，注者均以為《易緯》之文是。“蓋秦、漢以來，去圣曰遠，儒者推闡論說，各自成書，與經原不相比附。如伏生《尚書大傳》、董仲舒《春秋·陰陽》，核其文體，即是緯書。特以顯有主名，故不能托諸孔子。其他私相撰述，漸雜以術數之言，既不知作者為誰，因附會以神其說。迨彌傳彌失，又益以妖妄之詞，遂與讖合而為一。”[11]47陰陽五行，災異祥瑞，神學與政治密切結合，以儒家經義托孔子之名，兩漢時期伴隨著社會危機的逐漸凸顯，時人對吉兇禍福、世運變遷格外關注。經學以應用性質的話語方式作為帝國統治的依據，其學術思想已偏離了決策行政的本旨。神學附庸儒學，致使儒學庸俗化，師儒說經，導致儒學闡釋方士化。“明帝永平十七年，神雀五色翔集京師，帝以問臨邑侯劉復，不能對，薦賈逵博物。對曰：‘昔武王修父之業，鸞騖鳴于岐山，宣帝威懷戎狄，神雀仍集，此降胡之征也。帝召賈逵，敕蘭臺給筆札，使作《神雀頌》。”預言治亂興廢的怪誕無稽之談，已成為一種社會思潮被普遍認可。所謂受命之“符讖”其內容涵蓋之廣包羅自然、人事、歷法、制度等諸多方面，強化原始神巫的讖緯之學不僅為決策者提供了制禮作樂的理論依據，也為儒生決斷五經之分歧提供了抓手，更為重要的是讖緯之中的大量預決吉兇之隱語，也影響了漢代的文學創作。

讖緯在網羅了各種方術之后，發展成為漢代的官方意識形態，漢人對讖緯更是篤信不疑，作為自然與社會的天人思想體系，讖緯不僅在政治上獲得了壟斷地位，也在學術上占據了統治地位。漢《郊祀歌》的語言生成雖然不具有極強的物質直觀性，但隨著創作主體審美心態的變化，它可以約定俗成運用一種特殊符號關系來指稱事物，構成人與世界之間的聯系，并選擇為意識形態服務，這是漢郊祀歌文本創作不得不面對的實際問題。創作主體無論做出怎樣的選擇，由于“樂府”已經被確立且發展了起來，那么政治意識形態主導的運作機制，會以更為隱蔽的方式，在歷史實踐的過程中，獲得更為有力的召喚形式。

麥克盧漢將媒介變革視為歷史的動因，在口頭傳播的時代，口語媒介偏向聲覺空間，而語言媒介可以直接描述和傳達自身的思想感情。抄寫傳播在漢代已初具雛形，《后漢書》載：

永平五年。兄固被召詣校書郎，超與母隨至洛陽。家貧，常為官俯書以供養。久勞苦，嘗輟業投筆嘆曰：“大丈夫無它志略……安能久事筆硯間乎？”左右皆笑之。……久之，顯宗問固“卿弟安在”，固對“為官寫書，受直以養老母”。帝乃除超為蘭臺令使。[12]1059

漢代作為學術發展的重要時期，漢武帝“獨尊儒術”，將六藝④作為儒家經典，于太學傳習講解經書。《漢書·藝文志》又將圖書分為六藝，重視對文學典籍的整理，出現了較大規模的抄錄傳播，而漢樂府“夜誦”的前提是將觀風采詩而來的聲辭本轉化為“不可歌”的文辭本。至此，傳播媒介已得到了極大的改善，傳播條件的便利帶來了媒介空間的釋放，從而對作者的創作欲望和思維模式產生了深刻的影響。“外郊祭員十三人，諸族樂人兼《云招》給祠南郊用六十七人，兼給事雅樂用四人，夜誦員五人，剛、別拊員二人，給《盛德》主調篪員二人，聽工以律知日冬夏至一人，鐘工、磬工、簫工員各一人。仆射二人主領諸樂人，皆不可罷。”[2]1073-1074從各地挑選曲調，到排演“太一”樂舞，創制郊祀曲辭，再由專職的夜誦員記誦，傳播媒介的演變促進了文學自覺意識的產生。“社會組織要進行信息傳播，總要憑借一定的傳播工具，這種傳播工具就是公共關系傳播媒介。因此，在公共關系傳播中，除了要求公務人員掌握公共關系傳播的基本原理、規律和技巧以外，還必須熟悉各種傳播媒介的性質、特點和用途，以便恰當地選擇傳播媒介，達到最好的傳播效果。”[13]61

《漢書·張安世傳》：“安世本持橐簪筆，事孝武帝數十年，見謂忠謹。”張晏注日：“橐，契囊也。近臣負囊簪筆，從備顧問，或有所紀也。”顏師古注曰：“囊，所以盛書也。有底日囊，無底日橐。簪筆者，插筆于首。”張敞《條奏故昌邑王居處狀》亦云：“（昌邑王）簪筆持牘趨謁。”[14]292夜誦文字，書寫用筆，祭儀樂舞三位一體的生產工具的使用，使郊祀歌的文學文本作為語言事實，真正可以抽離于具體的祭祀流程而不受時空限制且獨立留存，雖然郊祀歌的載體形式在一定程度上限制了其消費功能，使其在傳播速度和傳播范圍內不能和漢相和歌相提并論，但漢郊祀歌的文本從內容上而言，完成了郊祀至上神祇的演變，祭祀形態的整合使郊祀歌獲得了新生;另一方面，郊祀歌也面對音樂序列被俗樂淹沒而帶來的挑戰和困境，這種文學生產關系中的最大特點便是創作集體化。郊祀歌在漢代的重大變革既是一種主導性媒介生產方式向另一種主導性媒介生產方式的過渡過程，也是不同生產方式的不斷積累疊加的過程。媒介本質上具有工具性質，“媒介的工具性意義不僅在于作為生產力要素包含科學技術的物質力量和人類精神的“人化”能量，作用于對象，也在于以“對象化”與“自我確證”的方式作用于人自身，是人的身體及精神的延伸。”[15]335

從文學實踐活動及文學發生角度看，任何一種文學都存在著不同的文學生產方式，而媒介本質上是人與對象、主體與客體交流的中介，“乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。”漢郊祀歌由此建構起文學作為語言的藝術，不僅與情感表達交流有關，也與人類實踐活動的價值需求與創造有關。

漢代國家祭祀的力量，在于神控制人的頭腦，附加了王權主義、等級制度等終極武器。兩漢時期，祭祀規模龐大，祭儀作為傳播文本意義的規則和郊祀歌的文本形成了對應關系。文本如何組織，語言如何構建，郊祀歌在媒介的催化下作為文本生產的一種話語實踐，在漢代特定的價值觀念和郊祭儀式中以一種文化規約的形式存在于社會文化關系中。因而，郊祀歌的文本功能不是現實的直接反射，而是在多重選擇后作出的對社會文化語境規則的軟性遵循。

注釋：

①挾書令：也稱挾書律。是秦始皇在進行焚書時實行的一項法令：“敢有挾書者族”，即對收藏違禁書籍的人處以滅族的酷刑。“挾書律”和“焚書令”，都與欣賞和實踐法家思想有關。西漢王朝初期，制度基本上是繼承秦朝，“挾書律”也不例外。

②太一：又稱天一、太乙、北辰，為北極星，靠近北天極，在天穹上幾乎不動，眾星〔包括北斗七星〕均繞其旋轉。“太一”為天之中心，有群星拱衛的天文現象，故古人尊其為天帝。

③“三統”“三正”：是西漢董仲舒歷史觀用語。是一種復古主義的、循環論的歷史觀。他從其“天不變道亦不變”的觀點出發，認為道是萬世無弊的，出現弊政是“道之失也”，歷史上的改朝換代就是為了糾正前代帝王對道的過失，而并非改變道本身，此即所謂“王者有改制之名，無易道之實”。“三統”“三正”需要“改制”。主要就是“改正朔，易服色”。關于“易服色”，他認為，夏，代尚黑。是黑統;商代尚白，是白統;周代尚赤，是赤統。王朝在更替的時候，就需要依照“三統”循環的次序改變服飾的顏色。關于“改正朔”，即改變歷法，如夏代以寅月為正月，是為“斗建寅”;商代以丑月為正月，是為“斗建丑”;周代以子月為正月，是為“斗建子”。三歷法上對于正月初始的不同規定，謂之“三正”王朝在更替的時候，就需要按照“三正”循環的次序改變歷法。

④六藝：中國古代儒家要求學生掌握的六種基本才能，包括禮、樂、射、御、書、數。禮即禮節，樂即音樂，射即射騎技術，御即駕馭馬車的技術，書為書法，數為算數。

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作者簡介：孔慶蓉（1981—），女，漢族，山東泰安人，博士，青海師范大學新聞學院副教授，研究方向為中國古代文學。

（責任編輯：易衡）