論“計白當(dāng)黑”的書法藝術(shù)表現(xiàn)方式

【摘要】“計白當(dāng)黑”原本是在國畫中作為一種審美原則，后來應(yīng)用到書法中，強調(diào)通過“空白”的理念來渲染書法的三維性，實現(xiàn)對筆墨線條的表現(xiàn)。書法是一門抽象的空間形式藝術(shù)，其以漢字為媒介，是一門表意性藝術(shù)，“計白當(dāng)黑”是書法結(jié)體和章法中非常重要的原則，具體是指字的結(jié)構(gòu)以及整體的書法布局都要做到疏密虛實，體現(xiàn)對比、起伏，這樣才能打破劃一，讓書法整體體現(xiàn)出藝術(shù)情趣。本文就“計白當(dāng)黑”的書法藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行探析。

【關(guān)鍵詞】計白當(dāng)黑；書法藝術(shù)；表現(xiàn)方式

【中圖分類號】 J292.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）18-130-03

【本文著錄格式】王扣香.論“計白當(dāng)黑”的書法藝術(shù)表現(xiàn)方式[J].中國民族博覽，2021，9（18）：130-132.

引言

“計白當(dāng)黑”最初是由清代的書法家鄧石提出來的，其稱“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”指出書法黑的部分字形筆畫要注重結(jié)撰，空白處也就是字里行間也要注重布置，要體現(xiàn)出疏密有致，實現(xiàn)虛實相融。書畫家大多都能夠領(lǐng)悟并處理好“黑”與“白”的關(guān)系，如果忽視了“白”處而只注重對“黑”處的經(jīng)營，那么書法也難以達(dá)到上乘的境界?！坝嫲桩?dāng)黑”是一種留白藝術(shù)，強調(diào)在書法實踐中要對筆畫切割形成的空間進(jìn)行巧妙的布置和安排，讓書法實踐中形成的空白能夠和字本身形成和諧統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、“計白當(dāng)黑”審美觀的形成

“計白當(dāng)黑”強調(diào)的是書法作品中留白的部分也和筆墨線條一樣非常重要。書法中黑的部分和白的部分是相輔相成的，作品的空間可以反作用筆墨實處，筆墨的實處又可以來體現(xiàn)空白。如果在書法實踐中沒有把握好黑和白的和諧統(tǒng)一，太實則悶，太虛則疏，只有兩者互相協(xié)調(diào)統(tǒng)一才能讓整體的作品更加生動具有氣韻。“計白當(dāng)黑”的美學(xué)思想最早可以追溯到《老子》的“知其白，守其黑，為天下式?！敝赋鲎鋈艘患げ粍睢５搅饲宄?，書法家將這種“中和”延伸到了國畫中，非常注重國畫中空白的重要性，指出在作畫用筆畫切割藝術(shù)空間時要關(guān)注空白和黑色線條之間的關(guān)系。通過對黑和白的處理能夠讓書法的境界更加美妙，讓書法更加深邃，顯示出不同的審美價值。書法講究和諧之類，書法的造型整體要依賴線條墨跡的黑和平面紙張的白的顏色對比來呈現(xiàn)，黑色的線條落下構(gòu)成一定的造型，此時留下的空白也成為書法中重要的部分，此時空白就不再是簡單的平面，而是縱深的空間?！坝嫲桩?dāng)黑”強調(diào)要處理好書法創(chuàng)作過程中的虛與實、黑與白以及疏密關(guān)系。

二、“計白當(dāng)黑”的書法藝術(shù)表現(xiàn)形式

（一）筆畫里的“計白當(dāng)黑”

筆在宣紙上劃過時就是對一張紙的空間的劃分，按照黑和白來進(jìn)行分割，雖然書法強調(diào)線條的靈活化，但是并不意味著線條能夠隨意擺動，在書寫時要通過線條的處理來對空間進(jìn)行分割。筆畫是書法最基本的單元，采用枯筆和濃筆書寫出來的筆畫往往在黑白布局上會表現(xiàn)出不同的效果。

（1）枯筆的線條比較枯，線條內(nèi)往往會出現(xiàn)很多的余白，筆畫看起來比較縹緲，給人藕斷絲連的感覺，對空間的分割不夠干脆。濕墨、濃墨的筆畫則非常利索和干脆，對空間的分割也很利索，線條兩邊遒勁光挺，被筆畫切割出來的余白非常干脆一分為二。濃筆的墨色非常明顯，而枯筆的墨色則更加虛隱，在平面構(gòu)成中通過濃筆和枯筆的運用會讓平面上產(chǎn)生不同深度和梯級的留白。書法作品講究的是整體，要從書面作品整體給人的感覺來進(jìn)行創(chuàng)作，如果在書法實踐的過程中全篇都采用相同墨色的字，那么就會顯得比較沉悶和枯燥，所以一般而言，為了整體的呈現(xiàn)效果，書法家一般會靈活配合濃筆和枯筆，通過兩者的調(diào)節(jié)和補充來讓整體的留白變得更加具有層次和深度，疏密有致，讓作品整體的構(gòu)成更加鮮活和豐富。

（2）筆畫線條的粗細(xì)也會影響筆畫的留白。細(xì)線的張力比較弱，切割空白時容易被筆畫兩旁的留白沖撞和擠壓，給人被留白吞沒的感覺，也呈現(xiàn)出向后退隱的趨勢。細(xì)線和枯筆在這個層面上比較相像，所以在書寫時為了呈現(xiàn)出對比的效果，書法家一般會處理好筆畫的粗細(xì)，細(xì)線和枯筆的筆畫往往會處理地更加疏松和寬放，對粗重的筆畫一般會處理地更加密集和收縮，凸顯體量和比重，形成反差，讓整體的效果更加和諧。

（3）行草書中還會出現(xiàn)“筆斷意連”的情況，這也是“計白當(dāng)黑”的一種表現(xiàn)。筆畫的連貫會破壞留白的連貫，如果沒有體悟其中的道理在書寫的時候過于強調(diào)筆畫的牽絲連筆和連綿纏繞，會導(dǎo)致留白變得非常不連貫，還有可能會使得留白支離破碎。以左右兩點的筆畫為例，如下圖1所示，如果將兩筆連在一起，筆墨是連貫的，但是留白卻不連貫，被分割開了，使得留白上下被分割。如果將兩點寫成獨立的點，雖然留白沒有被分割，但是筆畫看起來卻是分割的，處于分離狀態(tài)。針對這種情況，人們常將兩點寫成看似有關(guān)聯(lián)但是分離的兩點，兩點的筆墨部分表現(xiàn)出一定的呼應(yīng)關(guān)系，讓筆斷而意未斷，上下的留白也是相通連貫的，確保了留白和筆墨的完整性。在行草書中，對相繼筆畫一般采用有斷有連和多斷少連的方式來處理筆畫。

（二）結(jié)構(gòu)中的“計白當(dāng)黑”

在書寫漢字時，漢字的筆畫縱橫交錯，在書寫筆畫的過程中會實現(xiàn)對空白的多次分割，需要書寫者注重筆墨造型的變化和處理，同時還要注意留白地方的處理，避免留白出現(xiàn)雷同、瑣碎和等勻等情況。鐘繇的弟子宋翼的書法和現(xiàn)在的印刷字體比較相似，整體非常整齊劃一、工整端正，很容易辨認(rèn)和識讀，但是卻缺乏藝術(shù)性，在字內(nèi)的留白中出現(xiàn)了留白雷同、瑣碎以及等勻等忌諱。這就是在書法實踐中不懂“黑”“白”處理的體現(xiàn)。中國的漢字被人們稱之為方塊字，書寫時常常會用方形框架來對漢字進(jìn)行衡量方形又分為橫式長方形、豎式長方形和正方形，空間留白的位置不同能夠帶給人們不同的感受，篆書整體給人的感覺非常平整和整齊，橫豎成行，字的間距大，但是行距??；隸書字距要比行距更大，在字形上呈現(xiàn)橫向的趨勢；楷書的字形則比較方正，橫豎成行。單獨的一個漢字的“黑白”體現(xiàn)在整個字對框架的留白變化，同時也體現(xiàn)在漢字內(nèi)部的空間切割變化上。

宋徽宗開創(chuàng)的瘦金體就很好地體現(xiàn)了書法結(jié)構(gòu)的空白美學(xué)，其在書寫的過程中會將一個漢字分成不同的部分，每一個漢字都有空白和交叉線，在他的書法中最常見的就是將一個字多次進(jìn)行三角切割來實現(xiàn)“黑”“白”處理。古人對單獨漢字的留白藝術(shù)處理有很多典型的例子，比如對筆畫比較多的字，字內(nèi)的筆畫往往會多次、連續(xù)切割，以此來確保留白的簡練完整，讓字看起來更加透氣，巧妙運用“斷”和“離”，不一味追求穿插和連筆，這樣才能減少封閉的空間，讓字看起來更加明快和簡潔。王澍在《翰墨指南》中指出在書寫繁體的“貝”“見”時，短畫不要和右長豎相粘，書寫繁體的“馬”“長”時，橫畫不要和豎相粘，這是書寫字時“計白當(dāng)黑”的經(jīng)驗。如果一個字中的筆畫太多，內(nèi)部空間中各種瑣碎的筆畫，在書寫時可以對筆畫進(jìn)行多次的分割，比如宋徽宗在《神霄玉清萬壽宮詔碑》中，就將書法分割成不同的部分，以其中的“獨”字為例，如下圖2所示，被分割成了多個三角形。

除對內(nèi)部的空間進(jìn)行多次分割外，還可以采用簡筆的方式來將留白簡化。比如古人寫“謝”字時，對“言”字旁來說，筆畫非常多，旁邊的“身”字的筆畫也非常多，所以人們常常會將“言”字旁簡寫，王羲之在書寫“謝”字時為了讓留白更加簡潔和明了，將“言”字和“身”字簡化，分別將其簡化為兩筆和三筆，這樣一來，整個字的留白就不再繁瑣了。漲墨粘并法也是簡化筆畫的一種常見方法，王鐸在書寫“榮”字時采用漲墨處理，將原來兩個“火”字頭和禿寶蓋的筆畫粘并在一起，化整為零，將其變成一個墨塊，這樣字里面零散、瑣碎的空白就能夠得到改善，將留白簡化。蘇軾和米芾也經(jīng)常運用漲墨粘并法來簡化留白，這種處理留白的方式在行草中非常常見。

對字內(nèi)部筆畫比較多的情況，需要對字內(nèi)的留白進(jìn)行多次切割，在切割時要注重造型的變化，要控制不要出現(xiàn)留白形狀類型或者留白均等的情況，字內(nèi)留白可以大膽一些，凸顯疏可跑馬，密不透風(fēng)。王羲之、歐陽通等人通常對上下結(jié)構(gòu)的字，在書寫時會將重心下沉，出現(xiàn)上疏下密的留白。楊凝式對左右結(jié)構(gòu)、左中右結(jié)構(gòu)的字，會按照左松右緊、左疏右密的原則來處理，將重心左移。顏真卿在結(jié)字方面常常做外緊內(nèi)松、上緊下松的處理，黃庭堅在結(jié)字方面則處理成內(nèi)緊外松。

如果字的偏旁比較擁擠或者是筆畫比較多，為了避免字內(nèi)留白太過繁瑣，呈現(xiàn)出簡潔完整的情況，還會采用以點代筆畫的情況，將連筆變成斷筆、長筆化為短筆，縮小筆畫的張力，以此來加大字周圍的留白，同時讓筆畫更加連貫。蘇軾對大小字的留白有自己的見解，其指出對大字筆畫粗重，字要寫的緊密，黑多白少，空白切割要小，這樣字整體上顯得更有氣勢，給人沉雄茂密的感覺，筆墨更有張力。對小字，字徑比較小，可以嘗試著將空白張力加大，使得白多黑少，讓字更加松弛空靈。

（三）章法中的 “計白當(dāng)黑”

書法中不僅要注重字內(nèi)留白，還要注重字外留白，包括字距、行距和四周的留白。

（1）對字距的留白要強調(diào)字距的變化，確保字距有疏有密，上下字的連接夾角也要有大有小。沃興華認(rèn)為在篇章中如果字距相同，這決定兩字間筆勢的連接夾角也大致保持相同的水平，使得通篇的斜線是平行的，會使得整篇作品難看、觸目。所以對字距而言，一定要避免相同的字距，通過有疏有密來讓上下字的夾角有不同的大小，那么兩字之間連接的斜線也就有的比較橫有的比較直，呈現(xiàn)出多樣的變化。另外，字距的不同還會導(dǎo)致用筆變化的出現(xiàn)，在書寫時對夾角大的用轉(zhuǎn)，夾角小的用折，讓字的造型更加豐富。

（2）行距的留白也要非常注意，要和字距一樣有所變化，避免所有的行距完全相等。蘇軾在《寒食詩帖》中，對行距的處理表現(xiàn)出大、小、大、小、大的交替變化，有的行距偏小和緊，而有的行距則比較松、大。對行間的留白來說，也要表現(xiàn)出彎曲、寬窄和起伏的變化，行間留白的形狀不宜太整齊和平直，兩行字的行邊輪廓如果太整齊，整體看起來會感到太過枯燥。因此，在書寫時，一定要特意在行邊輪廓線上制造曲折變化，可以通過行內(nèi)的字的輕重、大小、開合以及軸線擺動等來產(chǎn)生錯位的感覺，行間以及橫向?qū)?yīng)的字之間的關(guān)系要更加豐富多變。在處理行距留白時，一般按照前疏后密的方式來處理。受到視讀習(xí)慣和書寫習(xí)慣的影響，帖學(xué)傳統(tǒng)章法對行距的留白一般將其處理為比字距更大，而隸書章法則是行距比字距更小。行間留白對作品整體也會產(chǎn)生非常大的影響，要引起高度重視。

（3）四周留白是指四條邊的留白寬，這也是書法中需要非常重視的問題。四周的空白張力加大，會導(dǎo)致筆墨的張力加強，相反也是一樣。古代書法家的四周留白一般都比較寬，比如弘一，四周留白非常寬，營造一種平和、簡靜的意境。如果四周的空白比字距或者行距更小，筆墨的張力就會加強向四周膨脹，從而給人一種向四周漫溢的感覺。近幾十年受到展廳效應(yīng)的影響，書法藝術(shù)更加注重整體呈現(xiàn)的視覺效果，為了加強作品的視覺張力，一些書法家在作品的四周留白上做出了轉(zhuǎn)變，將四周留白取消，這樣個人筆墨能夠給人逼邊以及出邊的感覺，整體上讓黑白的構(gòu)成更加突出。雖然這種取消四周留白的方式會使黑和白受到限制，但是對視覺層面來說，能夠?qū)⒁曈X引向無限。取消四周留白的方法能夠讓作品的視覺效果和視覺張力增強，使得作品本身更具有感染力，能夠營造境外之境的感覺，讓觀眾能夠有更多的空間來遐想。

三、結(jié)語

“計白當(dāng)黑”強調(diào)書法創(chuàng)作中黑與白的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，要求處理好筆畫、結(jié)構(gòu)和章法中的疏與密、虛與實以及形和意，通過疏密虛實來打破整體的劃一、平板，讓作品整體給人產(chǎn)生對比、起伏的感覺，以此來提升藝術(shù)水準(zhǔn)。書法可以看成是采用筆畫來分割空白的藝術(shù)，在書法實踐中不能忽視空白。計白當(dāng)黑一直以來都是書法處理空白的重要原則和法寶，通過筆墨對空白的分割來創(chuàng)造出更好的意境。書者在書法實踐中一定要處理好“黑”和“白”，讓作品的層次感更強，變化更加多樣，這樣才能提高書法的藝術(shù)水平。

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作者簡介：王扣香（1990-），女，山西太原，助教，研究方向為書法。