應物斯感，莫非自然
——探析中國巖畫中的“復調”表達

張羽斐

（黃山學院,安徽黃山 242700）

現如今，發現的巖畫幾乎遍布于世界的每個角落，擔負著承載人類文明的重任。“復調”這一概念從音樂而來，但卻很好地詮釋了繪畫語言的表達，這種表達從無到有，不是憑空而出。巖畫作為人類兒童時期的產物，它的繪畫語言也為后來藝術語言的演進奠定了基礎。毫無疑問，作為遠古人類最主要的藝術形式，原始巖畫中必然充滿了他們的喜、怒、哀、樂。這正是我最初想要探究的原因，我想知道這么震撼人心的藝術作品，是在何種狀態下發生并創造的呢？“繪畫藝術史，不是某一種技術進步的歷史，它是一部人們思維方式，價值觀念，審美趣味以及民族性格變化的歷史”。①這正是原始巖畫中特殊的表達方式，雖然看上去粗糙且稚嫩，但卻表現出生動的、淳樸的和富有想象力的特色。我查閱了大量有關資料，發現我國現階段對于巖畫創作的表達方式研究很少，同樣也無人以“復調”的角度探究原始巖畫。[1]

一、“復調”的出現

1.音樂的“復調”

“復調”是來自音樂中的專業術語，通常是將兩段或兩段以上，相干又有區別的聲部組合在一起，同時進行演奏。音樂家們通常簡單解釋為規律，這些聲部各自獨立又統一在整體的音樂之中，通常采取對比、模仿、襯腔三種方式。對比營造一種反差；模仿則是不斷重復，增強主旋律；襯腔是利用填充、襯托、呼應等手法，使音樂更加豐富。在《卡農》中，如圖1在橫向關系上，旋律線的高低起伏，各自有各自的獨立性，在縱向關系上，各聲部的起伏又完成了良好的和聲關系。由一個聲部一直追逐另一個聲部，兩個聲部會在中途交錯在一起擦出碰撞的火花。同樣的旋律，用不同的聲部和時間進行隔離，這就是音樂中的復調形式之一。

圖1

2.繪畫的“復調”

14-15世紀復調藝術發展到了一個新高度，在音樂中占據不可缺少的地位，并迅速傳入全球。而“復調”在繪畫中最早于1948年，格林伯格的《架上畫的危機》一書中提出，書中闡釋了“復調”在繪畫語言中的概念，并梳理了西方現代主義繪畫中“復調”式表達的演進過程。從印象派開始，對于光線的探索以及畫家們獨特的表現手法，出現了“復調”式表達的影子。到了新印象主義時期，進一步被運用，畫家已經不再在調色板上調和顏色，而是把顏色一點一點、一道一道地分別涂到畫布上，對光線進行描繪。我們很難第一眼直接抓住重點，而是運用色彩的傾向性帶給觀者視覺感受。后印象主義的出現否定了新印象主義的一些觀點，更加強調主觀情感的表達，更加抽象化的形式顯現出來。而在后來的立體主義、表現主義、未來主義中，畫家們都存在“復調”式表達，他們利用幾何圖形、點、線的重復排列，交織和相互覆蓋，對物象進行平面化的解析，讓自己的作品徘徊在客觀狀態與抽象表達之中。正如格林伯格在他所寫的《架上繪畫的危機》一文中寫道：“滿幅的、‘復調的’繪畫缺少明顯的對立，它可能是由蒙德里安創始，但是，在這個意義上，也可以說始于畢加索和勃拉克的分析立體主義，始于克利，甚至始于意大利未來主義者（盡管是作為一種由未來主義對分析立體主義的裝飾性發揮而來的生動的預告，而不是作為一種來源或影響）。”同樣在當代藝術中，也出現了抽象表現主義，例如安迪?沃霍爾《瑪麗蓮?夢露》等。[2]

我國對于繪畫中出現的“復調”式表達這一概念，可以說是引進西方繪畫理念才隨之出現的。但我們不能否認在無意識中，中國古代繪畫已經出現了“復調”表達，并且與西方繪畫的“復調”有一定差別。例如，永樂宮壁畫、《八十七神仙卷》等耳熟能詳的精品之作中，均有所體現。這些作品中大篇幅的人物造型重復，均采用釘頭鼠尾的線條，這些在形式和造型上的重復充分體現了“復調”。同時在構圖上，以平面視角展開高低起伏錯落，這些復調都統一與構圖之中，這也是與西方繪畫的區別之一隨著世界文化的不斷交流與融合，90年代以后，我國的藝術市場涌現了大批不同風格的繪畫。例如何家英的《魂系馬嵬》，士兵穿著一樣的發飾服飾，近乎一樣的面容。這難道不是“復調”的語言么？當然現當代藝術家中研究“復調”的也有很多，例如，李華生的《水墨格子》、張羽《指印》等。[3]

二、“復調”在中國巖畫中的體現

這些巖畫的獨特性都是建立在不同的繪制技巧下，原始人類在長期的觀察和反復的練習中會不斷改進，將主觀感受訴諸客觀物質形態中，從而產生了巖畫的藝術特征。毋庸置疑，我們不能忽視巖畫的獨特性，但在時間的長河中，仍然可以形成一個整體的觀念。它在形象表達等方面總有自己相對規律和穩定的東西，也可以說就是我所要探討的巖畫的藝術特征。[4]

1.形在江海，心存魏闕——“形”的復調

巖畫中的“形”包括線條、塊面還有符號的形。這些“形”在巖畫中都以“復調”表達展現。

“線”的復調：北方巖畫與其他地區的巖畫有著明顯的差異。如果我們利用現代總結的兩種不同的造型語言來分析，北方巖畫當之無愧屬于實體造型藝術，也可以稱為寫實主義風格。這并不是天馬行空的說辭，實際上北方的巖畫作品，尤其是動物形象，都能從現實生活里找到它們的原型。例如圖2內蒙古陰山的《群虎圖》，堪稱我國原始人類的精品之作。其中最生動的當是他們身上彎折的斑紋，由于他們沒有對動物解剖結構的認知和表達方式的限制，只能生硬的以“復調”形式表達，但仍極力將視像再現。在這種不斷重復下就生發出了屬于自己的藝術語言。

圖2 陰山巖畫《群虎圖》

同樣，在巖畫中占據主導地位的人面像巖畫也充分體現了“復調”的表達方式。其中備受關注的圖3江蘇連云港將軍崖人面像。這組人面像全部由線刻繪制而成，據研究分析，其中體型最大的人面像是部落首領。他們有著相同的輪廓線，但是這種外形的“復調”是形象語言匱乏導致的，而在人面像的五官刻畫上，部落首領的五官與其他人面像有明顯差異，其眼睛刻畫更為精細。不難得出，這些通過線條表現出的形的復調，其實是為了突出主體，正如音樂中所提及的襯腔。

圖3 將軍崖

“面”的復調：相比北方的寫實風格，西南地區要稱之為寫意風格。例如圖4云南省滄源佤族自治縣境內發現的巖畫，其中描繪動物時側重描繪最有特征的部位，使觀者容易辨別他們的屬性。這樣一種塊面的復調展現了形式美感，這些人物的手臂幾乎全是左手舉著棍子，右手向下彎曲。而在刻畫頭部時有一些發型的變化，稍做區分。這種互相模仿的“復調”形式增強了前進隊伍的氣勢，似乎是原始人類對于自我的鼓勵。

圖4 云南滄源巖畫

符號的復調：東南沿海與前兩個地區不同的風格是它的裝飾主義風格，臺灣香港等地均發現一些類似遠古時代的圖騰，這些后人不斷解析的圖騰就是原始人類的符號。如圖5南部191巖畫中，這些符號中大量出現多重同心圓紋、不規則的幾何紋和十字紋圖形，這些與自然界原本造型沒有密切關聯，是原始人類進一步演進的抽象思維。

圖5 南部191巖畫

對于主體意識還未建立完成的原始人來說，他們認為自身并沒有處在“食物鏈”的頂端，這時就產生了與自身貼近的事物仿佛都與自身有著聯系的意識，就生發了他們對于自然的敬畏之情，他們刻畫了許多太陽、月亮等自然界他們遙不可及的事物。其實這種抽象表達就是從事物的表象出發，一步步深入把握它們的生命、骨髓、精神，再順著它們把握住內外相即、形神相融的情態。雖然原始人類可能未達到如此高的水平，但這些符號語言給我們是極為重要的。[5]

2.心生而言立，言立而文明——色彩的“復調”

“嚴格地來說，一切視覺表象都是由色彩和亮度產生的。”②色彩以一種最有沖擊力的效果進入視覺的中心，在對巖畫中的色彩進行分析前，首先將巖畫中的色彩分為兩類：一是非人為天然產生的“底色”，另一是原始人類的創作所為。首先，巖石本身的斑駁色彩為巖畫提供了不可忽視的底色，這些天然的底色自然的轉化成了圖像不可分割的一部分。這些大自然完成的“復調”帶有時空的見證，更具魅力。第二，除了這些自然產生的色彩外，原始人類也有了最初的色彩意識。在我國西南地區，巖畫大多由赤紅色涂料繪制而成。他們在使用時，除了重復的線條外，還有反復的平涂，這種通篇的紅色控制了整個巖畫的色調，甚至不乏一種神秘感。圖6花山巖畫，有人稱它為“祈禱者”，其實就是其中的內容包含著對死亡的否定和對生命的贊揚。紅色自古以來就給人以熱血和生命的展示。康定斯基說：“當然，每一種色彩都可以是冷的，也可以是暖的，但任何色彩中也找不到在紅色中所見到的那種強烈的勢力。”③在原始人類看來，血液是紅色的，那么紅色就與生命相關，紅色的運用正是他們對于生命的敬仰和贊美。[6]

圖6 花山巖畫

3.思與神會，同乎自然——構圖的“復調”

在巖畫中，所說的構圖其實就是圖像的組合。這些作品并沒有嚴格的邊界，是否完稿也是未知的。由于巖畫中的造型大多程式化，節奏在作品的構圖中，就顯得格外突出了。我國發現的巖畫遺址中，有很多大幅的巖畫組合，其中很多人物都遠大于真人尺寸。密密麻麻的圖像交錯重疊，有大有小，好似產生了一種空間關系，但這種空間關系并非我們所學習的三維立體空間，而是在平面的基礎下產生的一種視覺感受。人物的大小往往是由等級身份決定的，其中摻雜了復雜的主觀思想。在充分認識到巖畫的“復調”表達后，發現這種語言給人一種極為穩定的感覺，不論是在畫面構圖中，還是在情感的傳達中都有所體現。如圖6花山巖畫中，眾多人物都手舉棍子，而這些棍子連接在一起，形成了一個橫向的勢，具有一種延伸感，并且伴隨著大小高矮的不同，形成了一種節奏感，產生強烈的“復調”感受。同樣以展現部落生活的滄源巖畫和對生殖產生敬仰的呼圖壁巖畫，這種節奏感產生的意蘊是不容忽視的。[7]

三、結語

探討巖畫的創作源由，就是在探討人類藝術的起源，就不得不提及巫術。正是這種精神形式的存在，迫使人類有了一系列的生命意識，自我的內心意識也愈加膨脹。這種欲望激發創作興趣，從而在自然界中尋找形狀，在內心視像的“投射”中，確認模仿形象。然而原始人類的技術和表現手法這些外在因素都直接阻礙了他們內心視像的壯大，最終發現重復的表達可以達到不斷闡釋的目的。

“意象當然是原始人的知覺和想象力從無數客體刺激中篩選和生發出的心里形象。”④我們不可否認原始人類具有超凡的想象力，而這一定來源于原始思維。研究表明，這種思維非邏輯性特點非常強。就像在兒童看來，沒有一個“為什么”是沒有答案的一樣，原始人類把自己當作現實，從未產生懷疑，會全盤吸收。但是因為大腦運轉簡單，工具落后，他們常常采取相同的抽象造型，這種相對固定的搭配在一定程度上限制了想象力。每個形象不斷地重復，就產生了一種造型程式化。“復調”造型的出現，一方面限制了他們想象，但另一方面也對原始人類自我控制力的培養產生了積極作用。這種控制力很好地將圖像控制在完全抽象與寫實主義之間，使得圖像有他的合理性，又沒有喪失主觀處理的能力。[8][9]

注釋：

①王伯敏.中國繪畫史?序.上海:生活?讀書?新知三聯書店,2000:9.

②魯道夫?阿恩海姆,朱疆源譯:藝術與視知覺.北京:中國社會科學出版社,1964:454.

③魯道夫?阿恩海姆,朱疆源譯:藝術與視知覺.北京:中國社會科學出版社,1964:470.

④張曉凌.中國原始藝術精神.重慶:重慶出版社,2004:238.