重溫經典：《文藝復興時期英國戲劇選》

朱世達

如果說莎士比亞是金色的太陽，那么，年輕的弗蘭西斯·博蒙特與約翰·弗萊徹就是在他們光輝的軌跡上圍繞太陽旋轉的行星。他們合作創作的《菲拉斯特》（又名《愛情在流血》）在斯圖亞特王朝期間的戲劇舞臺上獨領風騷30年，他們的作品全集在他們死后以對開本出版，除了莎士比亞和瓊森，沒有其他作者享有這等榮譽。

弗蘭西斯·博蒙特與約翰·弗萊徹通過《菲拉斯特》開創了一個新的戲劇種類——悲喜劇。按弗萊徹的解釋，悲喜劇并不專事歡樂或者屠殺，它描述想死的欲念，接近死亡，但又沒有死，這足夠讓它成為悲劇，同時，它又描述歡樂，接近喜劇，但又不是喜劇。

《菲拉斯特》在很大程度上受到意大利田園愛情劇的影響，戲劇的情節在遙遠的異國場景中展開，表現愛情和淫欲、榮譽與欺騙之間的沖突，最后，在一陣又一陣驚喜之后戲劇在和解中圓滿結束。從《菲拉斯特》中可以很明顯地感受到莎士比亞悲劇和喜劇對作者的影響，劇情建立在人們熟悉的莎士比亞的戲劇中。比如《皆大歡喜》，居于統治地位的也是一個篡位的國王，年輕的女人穿著男人的服裝，同時也具有田園牧歌式的元素;《第十二夜》也是取異國的場景，一位姑娘化裝成男人，而成為一場三角戀的一方。在《奧賽羅》中，也有父親因為女兒在婚姻中不聽他的意旨而惱怒不堪。

顯然，《菲拉斯特》是在莎士比亞《哈姆雷特》強大的影響力下面產生的。哈姆雷特的形象是創造菲拉斯特的主要源泉。卡拉布里亞王國國王殺死了西西里王國的國王，篡奪了西西里王國的王位。西西里王國王子菲拉斯特欠缺重新收回王位的精神力量。他稱自己：

我太像一頭斑鳩，

生來欠缺激情，

一個淡淡的影子，

一抹沉醉的云朵，

飄過不留任何痕跡。

菲拉斯特跟哈姆雷特一樣，受到父王鬼魂的激勵，在篡位的國王的王宮中因為失去繼承權而痛苦萬分。他們同樣一度因為憂郁而陷于瘋狂。他那么輕信傳言，竟然用劍傷害了阿勒圖莎和貝拉里奧。輕信成為他的缺點，也使他更顯得具有人性的特點。菲拉斯特的憂郁，他的詩意的性格使他成為一個更為軟弱的哈姆雷特。

《哈姆雷特》是一部徹底的悲劇，而《菲拉斯特》則是一部悲喜劇，悲中有喜，喜中有悲。作為落難的王子，菲拉斯特愛著卡拉布里亞王國和西西里王國繼承人阿勒圖莎公主，但他們的命運卻截然相反，他因為不能愛自己心愛的姑娘而痛徹心扉。阿勒圖莎也秘密地愛著他，對于她，他的愛高于王國，沒有菲拉斯特的愛，所有的土地除了作為埋葬地外，都毫無意義。

由于博蒙特的參與，《菲拉斯特》還含有政治批判性，這是非常難能可貴的。它暗諷了當時的國王詹姆斯一世，描寫了人民的起義，人民的起義成為解決主要戲劇矛盾的關鍵。

為莎士比亞的國王劇團創作《菲拉斯特》的時期（1609）正是莎士比亞和博蒙特以及弗萊徹開始探索創作一種新的戲劇的時期（1608—1610），也正是莎士比亞創作《辛白林》的時期，兩部戲劇在語言、故事情節上有許多類似的地方。現在很難說是前者影響了后者，還是后者影響了前者。

戲劇還有另一條線索。宮中女侍臣墨格拉誣告阿勒圖莎和她的仆人貝拉里奧私通。這使菲拉斯特對阿勒圖莎的貞操產生懷疑，即使他內心深處并不相信這一說法。貝拉里奧公開了自己的“女兒身”，使墨格拉的污蔑不攻自破。貝拉里奧原來是宮女歐夫拉西亞，她暗中傾慕菲拉斯特：

唉，我發現那是愛情，

絕不是淫欲，

因為只有在你身邊，

我才可能為愛情而死。

于是，她裝扮成男孩，先后當菲拉斯特和阿勒圖莎的聽差。她公開“女兒身”成為全劇情節的一個轉折點，一個大逆轉，將悲劇演變成了喜劇。

菲拉斯特是一個典型的羅曼蒂克英雄，渴望在田園生活中找到精神的寄托和歸宿;同時，他又是“迄今為止能稱得上人這個最高貴稱號的人”。無能的篡位國王無法使西西里人民信服，也無法平息人民的起義，他像莎士比亞愛情劇中的國王一樣，醒悟了自己的錯誤，將西西里王國歸還菲拉斯特，并將公主許配給菲拉斯特。全劇在歡樂中喜劇性地結束。

約翰·韋伯斯特是英國文學最偉大的作家之一。他創作的《白魔鬼》和《瑪爾菲公爵夫人》是英國文藝復興時期著名的悲劇作品。

在《白魔鬼》演出后一篇致讀者的文章中，韋伯斯特稱自己是一個“明曉自己責任的、富有自我批評精神的戲劇家”，最高的藝術原則驅使他寫得非常緩慢，因為他致力于讓他的詩歌能永遠流傳下去。他說，對他的作品的文學成就做出最后判斷的并不是獵奇的廣大觀眾，而是他稱之為文學上的“一群同伴”;這包括查普曼、瓊森、博蒙特、弗萊徹以及“最后（但不是最不重要），莎士比亞大師、戴克爾大師和海伍德大師”。在韋伯斯特發表第一部劇作時，莎士比亞的名下已經有36部劇作。他提到莎士比亞，表明他意識到莎士比亞對他的戲劇創作巨大的啟示作用。在《瑪爾菲公爵夫人》中人們可以輕易地發現《哈姆雷特》《一報還一報》《奧賽羅》和《威尼斯商人》的痕跡。在詹姆斯一世時代的劇作家中，韋伯斯特是莎士比亞悲劇的最一以貫之的繼承者。

《白魔鬼》和《瑪爾菲公爵夫人》屬于所謂的“血腥的悲劇”（tragedy of blood），自然和基德的《西班牙悲劇》和莎士比亞的《哈姆雷特》歸屬在一類。如果要更加精確地歸類的話，它們則是血腥悲劇和如《奧賽羅》的馬基雅弗利式的悲劇的融合。

韋伯斯特的戲劇世界是一個非常特別的世界。詩人史文朋在1886年評價韋伯斯特時說，他的所有讀者承認的第一位的品質就是他對恐怖的駕馭。他的恐怖是悲劇性的，帶有一種高貴的潛質。在韋伯斯特的世界中，人性和本能之間的界限非常模糊。主人公每每是受本性驅使的人，可能像人，但僅僅就本能而言。雖然他的戲劇時不時地呈現關于道德和倫理的說教，但它的主要魅力在于描述個人在受到任何阻遏時所表現出來的黑暗的沖擊力。

劇作家將此作冠名為《白魔鬼》，可能是指薇托利亞，但也可能指其他的主人公，例如弗拉米尼奧或博拉奇阿諾，他們施行最殘酷的暴行，但有時也會以他們的勇氣和慷慨像一縷陽光一樣閃亮。

“白魔鬼”一詞本身呈現的就是一對矛盾體，善與惡有可能復雜地交織在一起。莎士比亞在《亨利五世》中將這一命題做了非常精辟的表述：

在邪惡的事物中

也藏著美好的精華，

我們能從野草中采蜜。

這正是美國著名文學評論家、耶魯大學教授哈羅德·布魯姆在他的《伊麗莎白時期戲劇》賦予這些人物以“英雄—歹徒”（hero—villain）的界定。他說，雖然“英雄—歹徒”這一中心的傳統源自莎士比亞、彌爾頓和浪漫派詩人，但當我們再讀勃朗寧、丁尼生、霍桑和梅爾維爾的有些詩句時，如果沒有讀過約翰·韋伯斯特的兩部令人驚訝的詩劇，《白魔鬼》和《瑪爾菲公爵夫人》，就會非常困惑。韋伯斯特的主人公是馬洛式的英雄或“英雄—歹徒”，諸如巴辣巴、跛子帖木兒大帝、洛多維科和弗拉米尼奧，他們都同樣是馬基雅弗利式的人物，為非道德的力所左右。

弗拉米尼奧就是一個馬基雅弗利式的“英雄—歹徒”。他跟莎士比亞的理查三世很相像，理查三世降生的時候，腳先出來，并生就一口牙齒，他則在吮吸母親的乳汁時，把十字架雕像拿在手里，將受難的耶穌的一條腿摔斷了。戲劇家在此表現了一種宿命的隱喻。他擔任博拉奇阿諾公爵的秘書，“為了攀援到高山之巔”，為了錦繡而燦爛的前程，他什么事都可以干，不惜將自己的妹妹作為拉皮條的對象。

這張臉，

我要用淫蕩的美酒

潤飾它，美化它，

而不容恥辱和羞赧。

韋伯斯特的戲劇把紅衣主教蒙蒂契爾索，后來的教皇描述成了一個無賴和歹徒，表現了戲劇家的反宗教精神。這在文藝復興時期是具有一定的進步意義的。“宗教被宗派撕裂，/高擎起了利劍，/發動了戰爭，/把所有美好的東西顛覆。”蒙蒂契爾索原先是公爵大人王宮里的一位官員，從職員擢升到法官;他所收集歹徒的名單，以價論頭顱，收納賄賂。而無錢賄賂的無賴們卻遭了殃。他從中賺得盆滿缽滿。

作者系當代翻譯家、作家