民族聲樂中的花腔研究*

毛 佳

（四川音樂學院民族聲樂系,四川成都 610000）

一、花腔藝術的發源與引入中國

花腔是文藝復興以來在歐洲的意大利、法國、德國等思想文化活躍區盛行的一種美聲演唱技巧。它的特點是輕盈靈巧、精細宛妙，在高音區尤富表現力，經過花腔裝飾的女高音聽之如同云雀清啼、黃鶯出谷，甚至有演唱技巧高超的歌者能直接仿效夜鶯的啼聲。花腔唱法最早由基督教堂的閹人歌手演繹推廣——在歐洲中世紀，教會為了讓唱詩班歌唱出最清亮優美的聲音，便將尚未變聲的男孩閹割，避免荷爾蒙的增多使聲帶變粗。這樣的閹人歌手擁有近乎恐怖的歌唱能力，他們兼具男性的肺活量與女性高亢明亮的嗓音，能演唱眾多高難度的作品，在經過訓練后音域往往能跨越三個八度。在中世紀的神學統治下，美聲唱法往往缺乏裝飾音，嚴肅的宗教主題要求歌唱的平穩、儀式化，華彩、顫音等修飾技巧難登大雅之堂。直到近現代，隨著人文主義在歐洲廣泛傳播，多彩的歌唱技巧紛紛涌現，美聲唱法的表現力、抒情性、故事性極大增強，花腔開始在歐洲大放異彩。從宮廷到民間，人們學習效仿這種優美靈巧的演唱方式，音樂家們也開始廣泛使用花腔編曲創作，如羅西尼的《塞爾維亞的理發師》、莫扎特的《魔笛》等。而隨著人道主義深入人心，閹人歌手逐漸消失，身心解放的女歌者們占領聲樂藝術的半壁江山，極具表現力的花腔女高音也成為美聲唱法中金字塔頂端的優美藝術。

在花腔引入中國前，中國民族唱法中有大量與花腔共通的部分。如中國的傳統戲曲一樣在悠揚細膩的高音中講求裝飾效果，運用滑音、顫音、走字等豐富技巧，通過強調“以字行腔、以聲潤腔、以情潤腔”的歌唱技巧，產生充沛的藝術表現力，使觀眾通過戲角的動作與歌唱充分體會情感的流露與意境的浸染。明清時期江南戲曲唱腔中的一脈被稱作“水磨腔”；另外華北傳統戲曲中有一種獨特的“哈哈腔”，通過獨特的托腔手法，達到有板有眼、生動活潑的藝術表現力——這些唱腔技巧集中展示了民族聲樂細膩美妙的聽覺魅力。但值得說明的是，由于中國傳統戲曲與民間歌曲的演出地點多在露天的戲臺或山嶺田地，相比于美聲唱法，中國的民族聲樂發音往往具有高亢、遼遠、尖細的特點。而且傳統的民族聲樂往往更強調“情動于中而形于言，言之不足而詠歌之”的情感發聲，為了恰當地表現歌曲唱段的感情與地方文化色彩，它甚至會采用一些被美聲唱法定義為“不科學”的白嗓、嗲音等唱法增強藝術表現力。要想將利用音樂廳、教堂等建筑物的共鳴產生清晰聽覺，且并不刻意強調聲腔力度而更多強調通暢與自然的美聲花腔與民族聲樂融匯，就要在汲取花腔優點的同時充分考慮民族聲樂本身的演唱特點。同時，相比于美聲的發源地意大利，中國民族聲樂中無論哪一派都非常強調漢語本身的特殊性。由于每一個漢字都包含單一的元音并由輔音包裹，戲曲、民歌和說唱均強調咬字清晰流暢，以字帶聲，凸顯漢語中元音豐富，清晰而富有音樂美的特點。如何將漢語自身特色與源自美聲的花腔唱法融合，同樣是需要處理的問題。

第一次提出將花腔與民族聲樂結合的是歌唱家周小燕教授。周小燕本人在民國時期留洋海外，系統學習了西洋美聲唱法，并擅長靈巧優美的花腔女高音。在這樣的教育背景下，她第一次提出“美聲唱法中國化”，也就是后來“民族唱法”（Nazionale cantanti）的雛形——即系統化綜合戲曲、民歌、說唱等本土唱法的特點，結合美聲唱法聲區統一、音域寬廣、自然流暢的演唱特色，最終發育出的中國特色唱法。而第一位將花腔唱法系統用于民族聲樂編曲的，是《千年鐵樹開了花》的創作者尚德義。在“文革”特殊的文化環境下，這曲由孫家馨演唱的花腔歌曲以其豐富流暢的旋律爆紅全國，花腔藝術也第一次被中國廣大的人民群眾所認可欣賞。改革開放后，隨著中外文化交流出現高潮，西方現當代樂壇的大師們紛紛造訪中國（如意大利著名歌唱家吉諾·貝基、帕瓦羅蒂），中國的美聲歌唱家與民族聲樂家們都進一步認識了更科學、自然、流暢的歌唱方法，花腔在中國民族聲樂中的運用增多。這一時期的作品有施光南作曲的《小鳥，我的朋友》，尚德義的《牧笛》《火把節的火把》等。如果說改革開放前的一系列融合花腔唱法的民族聲樂作品更多強調高昂的斗志與向上的主旋律，如《巖口滴水》《千年鐵樹開了花》，那到了新時期開放的中國社會，花腔在民族聲樂中所起到的裝飾性、情感性作用則大大增強，變化多端、聽感優美的花腔減少了政治性，在民族聲樂的創作園地中發揮出更豐富的可能。除此之外，隨著中國國力的增強，中國民族聲樂界的文化自信隨之提升，不再像初開國門時那般魯莽地將西方唱法整體納入——郁鈞劍老師就曾批評民族聲樂的發展很多時候過分運用美聲“科學”的發音理念，而忽略了中國本土的唱腔與特色，以造成民族唱法實際上是在唱美聲而真實的民族聲樂名存實亡。在新時代，民族聲樂面對了這樣的批評，更加尊重中國原生唱法形式上的獨特性與內容情感上的民族化表達，如張卓亞作曲的《我的香格里拉》，徐沛東作曲的《辣妹子》等。

進入21世紀后，花腔在民族聲樂中演繹出的另一個特色是表現流行元素、時代風尚。從七十年代末臺灣殿堂級歌手鄧麗君的通俗聲樂涌入大陸以來，美聲與民族兩大唱法一統天下的局面被打破，更加優美抒情，多元化、個性化的通俗唱法在中國迅速風靡。在這樣的音樂新趨勢下，民族聲樂也積極利用花腔變化多端、可塑性強的特點，在民族唱法中融入當代因子，使之保持藝術性的同時不曲高和寡，與熱愛歌唱藝術的廣大人民群眾打成一片。這種類別的民族聲樂曲目以胡廷江創作的《春天的芭蕾》和《瑪依拉變奏曲》為代表——其中《春天的芭蕾》尤受廣大民族聲樂演唱者青睞。胡廷江創造性地賦予圓舞曲青春現代的表現形式，通過輕靈高亢的花腔女高音表現芭蕾舞向上的舞感和春天的生機，呈現出新時代中國蓬勃青春的精神面貌。經過常思思的演繹，這首歌在廣大藝術院校和人民大眾中不斷傳播，花腔女高音悠揚婉轉，韻味無窮的獨特魅力也在這首曲子里得到充分展現。而時至如今，多元性成為民族聲樂越發突出的當代特色。與此同時，戲曲、民歌、說唱等眾多民族聲樂流派也在發展的同時越來越重視自己的原生性、獨特性，不斷在演唱技巧和情感上探索中西聲樂藝術更廣闊的融合空間。

二、不同時期中國民族聲樂作品中的花腔技巧分析

中國的民族聲樂發展大致可分為四個時期：準備期、成型期、改革開放早期和當代。在周小燕提出發展“美聲發展中國化”的民國時期，眾多在傳統戲曲、民歌小調中長大，又在留洋過程中系統接受聲樂訓練的歌唱家們就已經開始將美聲唱法中最富裝飾性、靈活性的花腔技巧運用于民族聲樂演唱。如荀慧生獨特的“南梆子”就充分融合了梆子戲中本有的裝飾性技巧與花腔唱法，從而推動京劇藝術的發展。在脫離戲曲表演而獨立的民族聲樂中，最早的一首則是音樂家周淑安自編自唱的《安眠歌》——這首歌帶有極強的抒情性，可以明顯聽出西洋美聲的色彩，另外亦帶有老上海流行歌風格。周淑安的聲線清晰圓潤，卻稍顯遲鈍而不夠敞亮，因此她為自己編寫的曲調也偏向柔婉延展而非從音域的拔高上顯示藝術魅力。當歌曲進展到中高音區域時，舒緩綿密的裝飾音緩緩呈現，在清晰連貫的吐詞咬字中傳達出母親對孩子的溫暖柔情，感人心扉。同民國時期大部分的文藝作品一樣，這首作品選擇了西洋文化中最具抒情性的搖籃曲類加以演繹，契合民族聲樂中對情感的重視；同時，從演唱技巧上，周淑安的這首如今聽來稍顯稚嫩的《安眠歌》初步探索了民族聲樂中成熟的漢語演唱技巧與花腔裝飾音的融合可能，是兩者第一次的美好相遇。

到新中國成立后，真正意義的“民族聲樂”成型，中國在相當長的時間內從政治經濟到文藝領域均受到蘇聯的強烈影響。蘇聯歌唱界高亢嘹亮、富于激情的抒情性美聲唱法從形式技巧到情感內容全面影響了中國民族聲樂的形成。改革開放前，中國民族聲樂有以下幾個特點：1.以美聲唱法的元素修復優化中國傳統民間唱法中一些損耗嗓音、瑕疵明顯的樸素技巧，使民族聲樂圓潤、甜美、連貫的聽覺美感進一步呈現；2.具有昂揚向上，卻不失藝術性的強烈抒情色彩。新中國的文藝路線有一個探索的過程，自毛澤東強調“革命的浪漫主義”同樣是社會主義文藝的正確方向后，重視人民性、現實性的民族聲樂增強了抒情色彩，能更好地激發歌者高亢積極的情緒。這一時期優秀的經典歌曲如《巖口滴水》《紅梅贊》都很好地體現了二者的統一；3.強調對中國各地傳統唱腔藝術的全面發掘、吸收與優化。無論是中原地區的傳統戲曲唱腔、民歌小調，還是少數民族地區獨具民族性的各種音樂藝術，都被納入民族聲樂的整理創編中。由于中國民族聲樂曲調靈活、富于表現力，因此在提煉美聲唱法的優點對其潤色優化時，花腔無疑有了廣泛的使用空間；此外，原本就有增強高音的抒情性與表現力功能的花腔適應了中國民族聲樂形成過程中重視抒情、鼓舞人心的特點，雖未在早期得到有意識的大量運用，卻也無形中影響了民族聲樂創作。我們以20世紀50年代末羅宗賢創作的女高音抒情歌曲《巖口滴水》為例分析其中的花腔色彩?！稁r口滴水》開頭節奏較為舒緩，借用云南民歌的曲調呈現寬廣的音域，抒情性的女高音表現出女性的柔情和建設時期人民高昂而幸福的精神姿態。從“阿哥你南山去修路呀嘿”一句開始，節奏猛然加快，連續的花腔跳音一直延續到第一節歌唱的收尾部分。如果說開頭四句采用中國傳統的借物起興，借助“巖口滴水”這一意象暗喻社會主義勞動者們辛勤奮斗、點點滴滴的努力，尚富有較強的詩情畫意，那么到了下一節歌詞，就開始直接描寫社會主義建設時期勞動者改造自然、努力建設的歡快場面——這樣的場面又建立在“阿妹”對自己勤勞健壯的“阿哥”真摯的愛情上，個人的愛意在集體的勞動建設中得到揮灑與升華，人民的幸福與激情隨著輕靈激越的跳音綿延到歌曲末尾，產生了強大的藝術表現力。

從42小節至69小節，在這一長串極其考驗歌者氣息穩定性與音位準確度的華彩唱段中，作曲家適應漢語一字一元音的特點，制造了大量的跳躍性音符，直到最后的“摘朵鮮花”快速的行音走字才逐漸放緩，回到抒情性的結尾上來。這無疑是花腔在新中國早期民族聲樂中一個成功的運用——原本云南民歌的跳音音位常常不準，少數民族的鄉土歌者為了使歌聲音量高遠，在田間地頭傳播，歌唱時氣息容易發生滑動，甚至會出現不科學的發聲方式如“扯嗓子”；且這種跳躍式音節在云南原生唱法中最多只會延續一兩個字，而羅宗賢創造性地將華彩跳音延續了四五句唱詞——這無疑受到了美聲唱法中在高音區持續性的花腔華彩唱段啟發，事實證明，這種借鑒是成功的，裝飾音的使用極大增強了歌曲中洋溢的感情，使得少數民族地區人民在新中國自立自強的主人翁身份躍然而出，勞動加愛情的文藝模式更強化了歌曲的藝術感染力。

民族聲樂在成長的過程中，不僅在藝術性的獨立演唱上對花腔的綿延性華彩裝飾充分吸收，也在本土的戲曲唱腔里融入了花腔的元素。梅程尚荀四大京劇流派中，荀派的代表孫毓敏老師便在戲曲《玉堂春》名段“想起當年落娼院”一節中借鑒西洋花腔技巧，使得生動優美的京劇唱段更具表現力和活潑性。她不僅一改傳統京劇行腔的綿延平穩，加入輕快靈動的節奏，更在唱出“滿面春風下堂轉”一句后連出一個十五秒的花腔華彩——這是借用花腔唱法對荀派“疙瘩音”的創造性發揮，將原本只有一兩個字上短暫使用的疙瘩音延長至十余秒，聽之如玉盤跳珠，優美連貫，增強了京劇藝術的感染力。豫劇名家常香玉也同樣有類似借鑒花腔技巧融入戲曲的著名選段?？梢哉f，花腔憑借其變化多端、優美動人的藝術特性，在中國民族聲樂的成型過程里影響到其方方面面，使得中國民歌戲曲中原本就存在的裝飾性技巧得到了借力發展的資源，促成了中國民族聲樂本土化與國際化同時發展的過程。

而對于改革開放后現當代更具活性的新式民族聲樂而言，花腔所發揮的作用則更傾向于個體情緒抒發和審美感覺塑造。如果說早期的民族聲樂中花腔的使用更意在通過美感達到鼓舞人心，激發人民的愛國情懷與建設熱情的話，這個時期民族聲樂中的花腔則更加自由地展現出康德意義上非功利的審美，強化藝術歌曲本身的美感塑造與主題呈現。其中最典型的作品當屬《春天的芭蕾》?！洞禾斓陌爬佟房梢哉f是新時代中國民族聲樂作品中將花腔技巧展現得最豐富、最淋漓盡致的一首歌曲，大量連續的女高音和花腔修飾在將歌曲的藝術感極大彰顯的同時，也讓整首歌的演唱難度變得極高。但經過常思思的首唱和眾多聲樂學習者的演繹后，在平穩流暢的氣息下，民族唱法下花腔女高音輕靈宛轉、純凈無瑕的聽覺美感極大展現，這首歌曲也同時得到了學院派專業人群與廣大普通聽眾的推崇。接下來我們從具體的選段上去分析《春天的芭蕾》中展現的花腔藝術魅力。

例1：

這一段高難度花腔女高音是《春天的芭蕾》中最具代表性的唱段，其中最高音在實際演唱時往往會升至highD3或D4的位置，整個唱段大量使用感嘆詞“啊”走珠似的在高音位持續迸發激昂而躍動的顫音，展現出歌曲主題“春天的芭蕾”中早春萬物初生，蓬勃向上的激情和芭蕾舞本身脫胎于基督教文明的上升、飛躍的美學感受，而花腔的裝飾與流動使得女高音在進入極高的音位時能顯得靈巧美妙，極好地掩蓋了女高音尖銳、纖薄、刺耳的不良聽覺體驗，用花腔的潤色賦予這一段抒情詠唱“高音弱唱”的聽覺效果，同時恰當地表露歌曲的創作內涵。在普通聽眾欣賞音樂的過程中，這一段裝飾往能讓他們得到最淋漓盡致的聽覺享受。

例2：

更加夸張而徹底的“炫技式”花腔表演出現在上面呈現的歌曲進展到最終的抒情高潮前這一段長過渡，延綿幾乎有普通歌曲一整節長度的女高音順應“芭蕾”舞感，呈持續的升騰態勢，并且胡廷江在這段從稍低的抒情向高潮的樂章跨越的連貫花腔女高音中并未采用直線向上的形式直接拔升音高，而是充分考慮了“春天”柔和飽滿的生命力與女性的柔美情調，采用浪潮式的花腔高音一波波向上推進，在波瀾起伏的歌詠中一層層推進音高，最終上升到情緒最飽滿高亢的全曲高潮。在這一大段僅由感嘆詞“啊”構成的花腔里，可以明顯察覺到這是在整體性的借用西方歌劇中的花腔女高音唱段，而抹去了有歌詞的段落中需要迎合漢語特色加以修繕的這一困難。同時，這一段不帶歌詞的花腔吟唱也使得歌者的情緒可以不再借助語言文字的媒介而直接通過富于變化性、表現力的花腔呈現，也更能展現出現象學意義上直觀審美的現代色彩。整首歌在多處使用了這樣的創作手法，最終才使得作品首尾呼應，一氣呵成，中途又以花腔演唱豐富了其中的審美元素，增強情感表現力，所以最終才能成為新一代的經典曲目之一。

三、花腔在民族聲樂中的“本土化”探討

從單純的審美感知和歌唱技巧來看，發源于美聲唱法的花腔是一種極易推而廣之的演唱技術，且花腔演唱已經形成了較為完整的裝飾音技巧與訓練體系，有利于科學化、系統化地學習掌握。然而脫胎于一種歷史悠久、文化底蘊深厚的文化系統中的精彩歌唱方法不能被機械地挪移嫁接進另一種文化系統——尤其是中國民族聲樂。中國民族聲樂的歷史并不遜于歐洲的美聲唱法，在數千年的時間里，中國的戲曲、民歌、說唱等藝術形式均在中國獨特的審美感知與哲學系統里形成了系統完整的唱法體系，且這種體系又與漢語自身的美感與特色關聯緊密。如在美聲里，由于意大利語并不像漢語一般敞亮、整齊、字字珠璣，因此它更加重視科學的發聲方法與氣息本身的重要性。漢語文化區則完全不同，中國戲劇一直強調“以字行腔”，由于漢語到明清時期已經脫離上古漢語的大量舌音、輔音，形成字正腔圓的發音特色，因此中國本土的聲樂創作與歌唱練習極其強調漢語發音與歌唱技巧的吻合，形成中國民族聲樂吐字圓潤細膩、腔調行云流水的特色。意大利美聲在唱道高音區時為了保持音位，拓寬通道，有時會犧牲元音本來的發音特點對其改裝變形，中國傳統聲樂則更加重視唱詞的“有板有眼”。

此外，歐洲的文字是表音文字，單獨拆開的音節往往并不表達情感內容，因此歐洲聲樂更加重視技巧形式層面的科學發聲、聽感塑造；中文則是全世界唯一傳承至今的表意文字，漢字漢語本身就象征意義，傳達情感，因此中國古代對文藝的形成有一個精辟的論述，那便是《毛詩序》中的“情動于中而形于言，言之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”——在中國傳統民族聲樂中，歌唱的技巧規范是為內容情感服務的，因為歌唱的源頭便是“情動于中”，是生命在世界上止不住地涌出的動容與生機。因此民族聲樂強調歌曲的感染力，重視唱腔技術對內容的配合，因此華麗多變的花腔在民族聲樂中如果過分使用，很容易被人詬病為玩弄花招，文勝于質。中國現代四大京劇流派的創始人們都講過京劇首先要聲腔平穩、拿捏分寸，能一節唱完的絕不唱兩節，杜絕不必要的修飾與純粹的技巧性美感。這樣的追求不僅在歌唱藝術，也在文學藝術中體現，中國文學史上過分華靡鋪張的詩詞歌賦往往都會招致批評家的指責。因此，花腔對于民族聲樂其實是一把雙刃劍——若使用得當，它可以優化其中原本就帶有強技巧性的唱段，形成更豐富充沛的思想感情內容；若使用不當，它勢必破壞民族聲樂原生的美感，喧賓奪主，產生不必要的裝腔作勢而引發批評。因此，在花腔的本土化，尤其是進入民族聲樂的過程中，“文質彬彬”的審美標準相當重要。即一方面重視花腔的技巧性練習、將民族聲樂中的裝飾性演唱用花腔元素進一步延展優化，另一方面尊重民族聲樂本身的獨特性，不能為了增加歌曲的美感與難度隨便增加各種炫技式花腔，破壞傳統唱法自身的特點和歌曲傳情表意中點到為止、恰到好處的民族性藝術風格。

此外，中國民族聲樂亦包含大量少數民族地區的聲樂演唱，在諸如蒙古長調、云南山歌等本身就具有高音嘹亮、熱情奔放特點的民族聲樂中，對花腔的汲取又可以與中原漢族文化區不同。由于大部分少數民族的歌曲未形成科學嚴密的唱法體系，大部分甚至是口耳相傳，因此呈現出生動樸素的特點。在處理這些歌曲時，融入花腔的自由度就相對較高，且通常能呈現獨具風情的藝術效果。云南、西藏、蒙古三地的民歌均是突出的代表。如《草原女民兵》中花腔的顫音、華彩與蒙古長調的高音吟唱恰當地組合到一起，描繪出天高水遠、國泰民安的草原風情。又如藏腔高亢寬廣的吟唱與花腔柔婉悠揚的科學發聲方式結合，不僅大大提高了歌者的演唱壽命，更使得藏地的歌唱方式獲得了更廣的接受可能。

四、結語

總而言之，作為西方聲樂殿堂中的皇冠級技巧，花腔優美動人、變幻無窮的藝術魅力吸引著全世界的音樂人。而如何讓這種華美的演唱技巧更好融入已有數千年傳統的中國民族聲樂，中西方新一代的歌者們又將如何交流與學習，仍是值得思考探究的話題。