未來國族影像：科幻電影中的“超國族”敘事與技術“利維坦”想象

摘? 要：科幻電影作為全球政治文化轉型的藝術表征，源于世界大國的關鍵性技術革新與擴張，及其促發的宏大技術體制想象。盡管該類電影是遵循民族—國家歷史發展邏輯的產物，但其在故事背景、矛盾設置、角色塑造等方面往往超越國族文化邊界，并模仿或移置多元化的政治歷史模式。多數科幻影像通過技術的合理化運作、摧毀傳統國家機器、構筑技術“利維坦”以敞開歷史與擬像共在的“超國族”敘事空間等方式，有意識地隱匿國家角色，但仍然無法消磨文化特殊性和基于政治主權的集體想象，其內里始終與全球文化生產與傳播格局相聯系，不僅自覺地呼應了大國文化輸出的強烈訴求，而且構成了關乎未來世界定義權和文化領導權的重要問題。

關鍵詞：科幻電影;超國族敘事;技術“利維坦”;國家歷史

科幻影像作為全球政治文化轉型的藝術表征，源于世界大國的關鍵性技術革新與擴張，及其促發的宏大技術體制想象。特別是在兩次世界大戰前后，戰爭所需的軍事實力凸顯了技術突破、資本積累和國家機器的重要性。隨著冷戰的結束和全球化進程的全面開啟，以及戰后社會對于科學技術和國家政體的深入反思，現代民族—國家（Nation-state）難以完全依靠軍事征服和金融控制實現自身利益，融入意識形態的文化產品成為協調內外關系、維護全球化背景下超國家（Transnational）共同體的合理方式。從科幻電影誕生至今的一百多年里，該類型電影的發展和繁榮，可以清晰地梳理出以不同方式進行對內政治、經濟、文化改革抑或是對外擴張的國家序列。根據該類電影創作與演進的時間線索，以歐洲各國、美國、日本等主要制片地為例，可以看到，法蘭西第三共和國、魏瑪共和國時期，先后出現了《月球旅行記》（A Trip to the Moon，1902）、《海底兩萬里》（20，000 Leagues Under the Sea，1907）、《征服極地》（The Conquest of the Pole，1912）、《大都會》（Metropolis，1927）等經典科幻作品;二戰前后，美國科幻電影的產量保持了持續增長的態勢，約從上世紀70年代至今，大批美國及其參與制作的科幻片開啟了跨國之旅，進而推動該類型風靡全球;蘇聯科幻《兩棲人》（Amphibian Man，1962）、《飛向太空》（Solyaris，1972）、《她來自未來》（Guest from the Future，1985）等誕生于20世紀60年代赫魯曉夫改革之后的文化“解凍”時期;《哥斯拉》系列（Godzilla）、《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell，1995）等經典科幻作品興盛于日本戰后經濟騰飛時期。{1}由此可見，科幻電影不只是純粹假定性時空中融合藝術與技術的美學構想，而是遵循大國歷史發展邏輯的文化產物。

然而，從影像世界觀的設定看，多數科幻電影秉持著一種“超國族”傳統，即在故事背景、矛盾設置、角色塑造等方面往往超越國族文化邊界，模仿或移置多元化的國家政治歷史模式，但依然攜帶著當今技術大國的特定民族文化基因。在架構和定義未來的過程中，通過技術的合理化想象、摧毀傳統國家機器，以及構筑技術“利維坦”敞開歷史與擬像共在的“超國族”敘事空間等方式，有意識地隱匿國家角色，甚至試圖消磨掉文化特殊性和基于政治主權的集體想象。正如美國科幻理論家詹姆斯·岡寧（James Gunn）所言，該類作品的矛盾性在于，它們“通常超越了個人或群體，文明或人類整體往往處于危險之中”，人們“必須把自己視作一個整體——而不是一個原始部落、一個民族，甚至是一個國家”，但其中也包含著有意無意的“文化或政治偏見”{1}。岡寧的經典概括指明了另一個重要信息：盡管科幻作品在顯性層面很少直接涉及與民族—國家相關的內容，但其影像世界的基本結構和未來想象依然映射出明顯的政治文化傾向和身份的無意識，其內里一直與全球文化生產與傳播格局緊密勾連。這不僅自覺地呼應了大國文化輸出的強烈訴求，而且構成了一個關乎未來世界定義權和文化領導權的“政治問題”{2}。本文通過“超國族”概念闡釋科幻電影中顯性層面的超越國族世界觀和隱性層面的大國歷史經驗表達，分析該類型如何通過科學技術調動—移植—打破并重新配置高度假定性時空中的權力運行方式，進而在后國族意識形態中找尋科幻電影所處的文化位置。

一、被技術合理化的超國族影像世界觀

作為維系現代民族—國家的群體心理建設，以民族主義為根基的傳統集體認同總是與特定的土地、親族、習俗、宗教、神話等非理性因素相關，它們幾乎不依賴于科學技術的合理化規制③。本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）指出，民族是一個具有共同身份、情感和歸屬感的“想象的共同體”{4}。“想象”抑或是“構建”民族的方式不僅僅涉及宗教信仰的領土化、王朝家族的衰微、時間觀念的轉變等部分非理性因素，也直接受到資本主義生產方式、傳播技術的普及和語言民族主義浪潮的影響。他認為，在特定民族語言所牽涉的交流范圍內，印刷技術的成熟與近代資本主義經濟的交互，催生出報刊、小說等近代傳播形式及相應媒介技術的進步，繼而推進了以現代民族—國家為核心的集體認同。但如果將此過程置于全球視域內，情況會變得更加復雜。一方面，媒介技術的全球化已然破壞了局限于特定國家或區域內的同一化進程。上世紀90年代左右，隨著全球化進程的縱深發展，互聯網技術、跨國公司、全球資本市場，以及本土文化輸出過程中所需的國際主義面向等，均在不同程度上破壞了傳統民族—國家在文化空間與經濟層面的獨立性，極大地削弱了以單一國族為單位的集體身份認同;而另一方面，主控先進技術與強勢資本的大國影響力卻隨著全球化進程的加速和深入被合法化了。繼軍事戰爭之后，科學技術及其輻射下的多重因素為技術大國重構本土與區域或全球關系提供了無比開闊的場域。

與民族主義的非理性起源不同，科幻影像世界觀的構建強烈地依賴于技術理性。此處的“技術理性”概念不是對于技術的正向價值判斷，而是強調技術在影像形塑的未來社會中成為知識的主要來源和檢驗標準，進而轉變為一種新的具有支配性和合理性的意識形態。{5}馬爾庫塞（Herbert Marcuse）指出，人類被植根于技術創新的新理性體系所淹沒，技術理性涵蓋了生活的所有元素，控制著經濟與文化結構、智力追求和休閑活動，從而取代了政治理性。⑥在科幻電影中，技術理性將存在并糾纏于現實民族—國家的社會身份問題置換為關乎階級、性別、族裔與未來技術統治等問題，民族—國家也不再限制于特定的領土和人群，而是被置于一個高度虛擬的時空中運作，甚至不惜以摧毀國家機器的方式達成深度的政治意指實踐，悄然培育并捍衛著與技術大國相關的政治秩序和文化慣例。

此類基于技術邏輯對傳統國家政治模式進行超越、移置和擬態的合理化策略，旨在構建更具普遍性的“烏托邦”或“反烏托邦”。具體而言，在社會歷史層面，技術或科學原理可以為社會歷史的發展帶來正面或負面的動態化和系統性變革，技術的合理化實踐最大限度地取代了非理性傳統;在文明演進與交流層面，技術規約下的趨同化導向使得不同時空中的不同文明產生交集和對話;在人類社會行為與動機層面，科技發展程度的差異勾連起種族、性別、階級、文化結構等一系列問題，其所激發的個體正義、邪惡、好奇等也成為人類創造和體驗未來的新契機。{1}由此看來，被技術合理化的科幻影像世界似乎與傳統民族主義的排他性和非理性多有不同，但其文本內部的技術理性邏輯與全球化時代大國重新配置權力的訴求不謀而合。哈貝馬斯（Jürgen Habermas）在《后國族結構》（The Postnational Constellation： Political Essays）中指出，技術的驅動進一步破壞了政治組織的穩定性，并使用“具有包容性的多元主義轉向”來描述更具普遍性和模糊性的超越國族邊界的狀態。{2}也正是由于這一特質，超國族意識形態更容易在非本土范圍內得到廣泛的接納。科幻影像在顯性層面對國族文化邊界感的超越，決定了該類型電影在全球文化生產與傳播時代可以收獲更大范圍的接受度，極大地滿足了當代國家文化輸出的愿望。因此，盡管科幻電影的總體導向順應了全球化趨勢下結構單一、固態國族觀念的時代潮流，但被技術合理化的影像呈現不僅僅是對人類未來命運的預想和憂思，更是技術大國依托技術理性協調本土與全球關系的有力手段。

二、傳統國家機器的失效與技術“利維坦”的崛起

對于人類政治體來說，技術無疑是一把雙刃劍。一方面，社會的全方位管控需要依賴高度的技術治理與擴張模式;另一方面，技術自主力量的不斷轉移和累積，最終會反噬甚至剝奪原有政治體的控制權，進而促成新的技術威權。美國政治學者本杰明·維特（Benjamin Wittes）和加布里埃·布魯姆（Gabriella Blum）在《未來的暴力與國家治理》（The Future of Violence： Robots and Germs， Hackers and Drones-Confronting a New Age of Threat）中回顧了炭疽攻擊、私人電腦入侵、自殺式恐怖襲擊等一系列業已發生的惡性事件，由此設想了未來國家所面臨的安全威脅。③他們認為，原本被國家所掌握的現代技術一旦落入個人手中，政府、警察、法院、武裝部隊等傳統國家機器將失去原有的管控效能。隨著技術自主性的日益增強，社會權力不再來自一個中心，而是被分散在由技術武裝的個體或社會組織，以及遍布于虛擬世界的技術管理網絡中。

技術的“賦權”（Empowerment）指個人、團體控制其環境、行使權力和實現目標的能力顯著提升{4}，直至形成新的技術統治。在科幻電影中，技術的“個人化”和“組織化”賦權模式包括兩種最直接的表現：一是典型的機器、人類與其他物種的融合或置換。從《太空漫游2001》（2001： A Space Odyssey，1968）到《異形》（Alien，1979），再到一系列“超級英雄電影”等，科幻影像已然創設了眾多經由多元技術叢加持、集聚巨大能量的“后人類”或“仿制人”形象;二是利益團體成為掌握關鍵技術的主體。尤其是《銀翼殺手》（Blade Runner， 1982）、《少數派報告》（Minority Report， 2002）、《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell，1995）等賽博朋克電影中，未來都市中的黑客、黑幫、黑市商人、私人企業等往往在各自的領域內壟斷了技術權力。以個體和特殊團體為單位的權力生成模式，導致了巨大的社會異質性和呈離散樣態的控制形式。這些強烈依賴于技術調節的力量本身不僅不需要國家的授權和合法化，甚至非國家集團對于技術的掌握在根本上消解了國家的主體性地位，也在故事架構層面排除了國家存在的必要性。但事實上，此類情節只是以摧毀政治“利維坦”的方式，重新樹立了另一種技術強權。

霍布斯（Thomas Hobbes）曾借用《圣經·舊約》（Old Testament）中能夠與上帝抗衡的巨型海怪“利維坦”（Leviathan）比喻“人造物”國家的強大力量。而在科幻文本設定中，以民族—國家為核心的政治理性被取代后，為了避免“所有人對所有人的戰爭”，人們只能讓渡個人權力并不得不服從于非人化技術“利維坦”的統治，而原本的“人造物”反向控制了維持統治的國家機器。電影《終結者》（The Terminator， 1984）和《黑客帝國》（The Matrix， 1999）描繪了由人工智能控制的未來世界，無論是“天網”系統制造出的殺人機器軍團，還是“0-1機器國”的反叛，在技術的系統性控制和強力意志下，原本以暴力為主的“鎮壓性國家機器”（Repressive State Apparatus， RSA）幾近崩潰，只有同樣被技術武裝的個體或團體成為抵抗的主力。不僅如此，技術的巨大迷惑性還集中體現在其作為生產力和意識形態的同構發展中。伴隨自主力量的急速擴增，其作為“意識形態國家機器”（Ideological State Apparatuses， ISA）{1}的效能反而被鞏固了。深陷于技術“利維坦”統治的人們，要么難以察覺潛在的支配，要么能夠意識到技術的威脅但無法擺脫其掌控。在虛擬世界內部，技術“利維坦”治下的普通人類逐漸形成新的“本土化”，在人與技術系統的身心結合、真實空間與虛擬空間的交融中，無意識地生產出由技術操控的新感知。

法蘭克福學派揭示了技術在后工業社會中對人的統治和壓抑，將技術視作新興的意識形態統治形式，認為其本身就是異化的根源。從這一角度說，科幻電影的技術隱喻精準地影射了全球化時代隨后工業社會演變而來的后國族滲透趨勢，即技術大國的擴張不再依賴于軍事戰爭和金融控制，而是憑借虛擬的通信網絡系統突破地理空間區隔，繼而利用其所具備的技術文化權力潛移默化地重構接受者的認知和行為。在技術權力個體化或組織化轉移的影像假設下，民族—國家的主體性由單一中心向多中心過渡，其協調文化特殊性的能力隨之被激活，進而開啟了一種技術網絡化、權力連接化的全面操控。由此看來，《星球大戰》（Star Wars， 1977）中的“原力”和《黑客帝國》中的“母體”等超驗想象，更像是有意型構福柯所論的“權力物理學”空間模型，即用以控制個體的全景式監控場域。{2}在此意義上，技術“利維坦”的崛起恐怕不是技術失控之下的無奈選擇，而是后國族文化轉型背景下政治“利維坦”的再度現身，其中的國家角色“以一種高科技的機器形式出現：它是虛擬的，是為了控制邊緣事件而建造的，并被組織起來占主導地位，在必要時干預系統的故障（與最先進的機器生產技術相一致）”③。正如科幻視域中依托技術網絡調節并延伸的制度形式，模仿政治權力秩序而形成的技術“利維坦”更深入地擴展并重構了大國在世界范圍內的影響力。政治“利維坦”的系統性操縱非但沒有被終結，反而轉化為更具迷惑性的技術意識形態維護其合法地位，進而達成對個體的總體式詢喚和改造。

三、歷史與擬像：超國族敘事空間的生成

鮑德里亞（Jean Baudrillard）通過考察“仿真”的歷史譜系提出了“擬像三序列”理論（The Three Orders of Simulacra），他認為，擬像的第三序列是仿真（Simulation），其遵循結構價值規律創造了“超真實”空間，不同于虛構或謊言，它將缺席表現為一種存在。{1}在后現代社會中，擬像已經滲透進電影文化肌體，模糊了現實與虛擬的界限。因此，在他看來，迪士尼樂園中的美國模型比現實中的美國更為真實。從這一角度說，科幻影像是技術大國主控的“亂真”現實主義方法，即以顯性層面的國家“缺席”創造出“超真實”的國族歷史在場，其中政治體的定位與擺置既是空間游戲，又是現實領土版圖的想象{2}，繼而形成了歷史和影像雙重喻指意義交相呼應、同頻共振的“復調”敘事空間。

法國年鑒派史學家馬克·費羅（Marc Ferro）指出，電影是“人類歷史的代言人”，并“借助某些能夠增強影片功效的手段來介入歷史”③。相比于其他類型電影，以特效技術密集而著稱的科幻影像開辟了更開闊的歷史視景，并延展出橫跨過去與未來的綿長時間向度。因而在其中，我們可以看到技術升級引擎之上所保留的內在國族歷史，以及與之相聯的不同技術文化景觀。就科幻電影的主要制片國而言，美國依托第二次工業革命的強勢驅動，其軍事和經濟實力在兩次世界大戰之間空前壯大。因此，對于美國科幻或其與歐洲各國的合拍片來說，盡管也充滿了技術反思與批判，但動輒拯救全人類的敘事模式體現出了明顯的技術樂觀主義傾向，其中面向全球和宇宙的超國族擴張與開放機制也相當明顯。無論是移植歐洲古典帝國興衰史的《星球大戰》和《沙丘》（Dune，2021），還是表現殖民統治與后殖民文化擴張的《阿凡達》（Avatar，2009）和《黑豹》（Black Panther，2018），抑或是頻繁更新迭代的“超級英雄”系列，影像中的技術明顯是威權化的存在，它既是制造危機的導火索，也是平復沖突的主要手段。反觀經歷過集中而相對短暫的軍事擴張期的德國等歐洲國家的科幻片，一直被戰爭陰云和反思情緒所籠罩，《小小喬》（Little Joe， 2019）、《海熱癥》（Sea Fever，2019）、《絕對控制》（I.T.，2016）等影片均呈現出技術悲觀主義心態和對技術濫用的恐懼{4}。而日本等戰后被西方現代性所主導的國家所制作的科幻片則普遍強調極端的破壞感和末世感。例如，“哥斯拉”對日本現代都市的摧毀，以及《日本沉沒》（Sinking of Japan， 2006）中極力渲染的末日景象，其自毀式的反民族化策略在相當程度上描述了戰后西方技術及配套觀念的引入對其國族身份的撕裂。由此觀之，雖然多數科幻電影所共有的技術標識似乎不能展現出主要制片國的文化特征，但它們將保留民族文化傳統的期許建構在不同的技術景觀之上，進而造就了密切連接國族歷史的科幻擬像。

但仍需注意的是，盡管不同科幻電影所透露的技術史觀有所不同，但國族主義和超國族取向之間的張力依然是該類作品所表達的重心之一。例如，電影《星際迷航》（Star Trek，2009）中，“星際艦隊守則”第一條明確規定了促進不同民族間道德關系的義務，而柯克艦長對這一指令的違反也變相反映出冷戰之后對美國例外論的意識形態辯護。{5}與此同時，如果說許多科幻電影普遍滿足了大國崛起的幻想，那么在此過程中也必然創造出阻礙其全球化和宇宙化進程的對立面。其前提是技術先決條件促進了人類對欠發達文明的征服，并催生出編織虛擬管控網絡的強烈意識。卡梅隆執導的《阿凡達》典型地質詢了后殖民主義時代技術大國的世界想象，雖然人類對潘多拉星球的開發以失敗告終，但有趣的是，成功拯救納威人的杰克是人類利用基因技術培養出來的融合型生物。可見，技術“利維坦”雖然最終承認了外來元素和文化的多樣性，但依然難以撼動其既有的技術治理秩序。除了明顯的對外擴張和后殖民幻象，創造一個弱化國族、心系小家，但最終影響人類文明走向的個體形象也是一種增強超國族普遍性的方式。以此為切入路徑，更多科幻電影基于個人修正主義史觀，將現實國家的多元文化和社會演進內容轉化為對于個體命運的追問。諸如《世界大戰》（War of the Worlds， 2005）中保護一雙兒女的瑞恩、《星球大戰》中救母救妻的安納金、《安德的游戲》（Ender's Game， 2013）毀滅蟲族星球的安德等，無論故事背景有何差異，這些作品最突出的特質是個體具備充足的能力主控技術，并以此操縱和擴大他們在虛擬世界中的作用或權力。總結而言，作為國族歷史所賦能的影像類型，科幻電影對于大國歷史的映射已經在某種程度上達成了默契，即在多數情況下擇取向外擴張或影響文明進程的方式，整合本土與全球、宇宙的超國族互動關系。此類影像設計表達了全球文化生產與傳播時代電影藝術中所蘊含的兩種鮮明的文化期許：一方面在當代集體記憶中存留本民族的歷史與文化;另一方面又力圖將富有民族特色的文化符號融入現代世界，并參與建構所謂的具有普遍價值的影像原型。而外向拓展、整合世界的虛擬歷史架構是科幻電影容納以上兩種互為參照、彼此勾連的文化愿景，繼而向想象型政治體中輸入潛在民族歷史及其話語實踐的特有方式。這一外擴型的文化傳輸取向，也決定了科幻影像的目標是在技術躍遷的過程中，實現大國本土文化到超國族文化的轉型。

結語：歷史理性認知還是力爭文化領導權？

從啟蒙運動到19世紀末，現代民族—國家長期被視為人類最偉大的政治發明。克拉克（I. F. Clarke）在《未來戰爭小說（1871-1900）》（Future-War Fiction： The First Main Phase，1871-1900）中提到，“從1871年起，每年都會出現關于英、法或德國即將發生戰爭的故事”{1}。這表明，彼時的科幻文學幾乎毫不掩飾其對于民族—國家的興趣。眾所周知，科幻電影類型的促生離不開同類文學題材的繁盛。而從上世紀60年代科幻類型成熟至今的數十年里，早期科幻文學中直接引用的民族—國家“資源”被改編電影或多或少地剔除了，取而代之的是世界主義價值觀、民族身份的無意識，以及無處不在的政治文化偏見。讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）曾在《后現代狀態》（The Postmodern Condition： A Report on Knowledge）中批判了啟蒙運動所奠定的宏大敘事傳統，也自然包括了支撐自由、理性、平等理念背后的民族主義觀念體系。盡管后現代理論不斷質疑、撕扯著民族—國家的相對同一性，但除了在現實層面反對國家內部的種族歧視和性別壓迫，多數全球化理論并不主張過度消除國家邊界和集體認同。時至今日，民族—國家依然是國際關系的行為主體。回顧上世紀90年代至今的地緣政治沖突，東歐、中東、中亞等地的局部熱戰也表明，完全抹除國族“邊界”是不可能也是不明智的。

當下，許多人文學科研究將科幻電影及相應的產業扶持政策歸因于科學技術的飛速進步及其對日常生活的明顯滲透，而從區域性和全球性的局勢變動看，科幻電影在多國的興起與繁榮有著更為直接的現實原因。以美國科幻為例，二戰結束時，誕生了大量與核威脅有關的末日電影;冷戰期間，在美蘇太空軍備競賽背景下，牽涉到太空征服與開發的電影數量大幅增加。不同時期的大國博弈往往投射于科幻影像世界中，該類影片并不是隨意制造著無邊的幻象，而是在重新定制已經內嵌于國族文化中的關鍵隱喻和歷史敘事。近年來，包括中國、韓國、印度在內的新興科幻作品異軍突起，以及英美主流科幻文本中矛盾設置的微妙位移，其現實背景都是地緣政治局勢的風云變幻和國家硬實力的技術化展望。此外，歐洲科幻電影也呈現出新的人文主義面向，這很難不讓人聯想到戰爭陰影的延續，以及歐盟內部一直并存的同一和分裂勢力的糾葛。{1}因此，從民族—國家和區域、全球的互動關系出發，考察科幻影像中大國技術文化與多元時空的共存與交互機制，能夠為科幻電影研究增添富有現實意義和戰略眼光的維度。

葛蘭西（Gramsci Antonio）指出，社會集團的主導地位表現在統治和知識、道德的領導權層面，而依托后者所獲得的文化領導權（Hegemony）是大眾普遍認可的結果。{2}在他看來，統治階級只有在確定了這一權力之后才能有效地運行國家機器。在全球化時代，科學技術的重要程度決定了科幻電影成為展望大國權力、定義人類未來的特殊類型，其所具備的技術理性基因及其對國族政治理性的有效“隱匿”“置換”和“仿擬”，促使其成為連接社會生活與意識形態的合理方式。因此，有理由認為，在技術理性的指引下，科幻電影的超國族取向并不完全是共識性的歷史認知，其直接地與電影全球生產與傳播的壓力相關，也更深層次地借助科幻類型的發展培育具有世界主義的“未來原型”，以呼應大國爭取未來文化定義權的期望。近幾年，我們看到越來越多的非英美邊緣科幻加入全球產業競合行列，充實并擴展了科幻影像版圖，期待未來它們能為世界科幻文化提供更加多元化、更具開放性的價值選擇。

作者簡介：陳慧，復旦大學中文系博士研究生，主要研究方向為影像美學。