論“文如其人”的四種可能

劉秀艷

（廣西民族大學，南寧 530006）

“文如其人”作為文藝欣賞的一種方法，古今中外許多專家學者都有過思考，但其作為在中國有著千年歷史的重大命題，古人有著非常思辨的看法。從漢代以前的萌芽到魏晉南北朝的繁榮，再到隋唐以后的穩定時期，《周易》《論語》《法言》《典論·論文》《文心雕龍》等一系列著作中均可見其蹤跡，而今人也從單個字到整個命題的細化進行了分析。

一、古典文藝論：“想見其為人”

對于文藝欣賞的定義，西方文藝理論家說，欣賞是欣賞者對作品的“凝神觀照”；中國古代文藝理論家認為，欣賞是讀者與創作者的“融情”“會心”；近代的文藝家們則越來越多的使用“心靈”二字，認為欣賞是一種心靈的活動。《文藝學專題研究》認為，“心靈就是思想、感情、意志、傾向等整個內心世界的總和，通俗來說就是心理”；黑格爾從三個方面論證了欣賞“基本上是訴之于心靈的”，即人對藝術的關系不同于最低級的單純感性的欲望關系、人對藝術的關系也不同于理智的純粹的認識性的關系、藝術品給予人的是介乎直接的感性事物與觀念性的思想之間的東西，它能滿足更高的心靈的旨趣，有力量從人的心靈深處喚起反應和回響。隨著新科學的不斷發展，文藝欣賞作為一種心理活動逐漸形成了文藝心理學這一學科，而文藝心理學研究的重要內容之一就是文藝欣賞。文藝欣賞是以視聽覺器官為感官的活動（據黑格爾的說法，嗅覺、味覺、觸覺屬于單純的物質感官，故不能成為藝術器官），在聲音、顏色、線條、語言文字的刺激之下，視覺細胞和聽覺細胞產生神經沖動……在一系列的活動過程中產生的感覺、想象、情感和思維等，就是欣賞的實現和完成。并且將文藝欣賞的特征歸納為心理的綜合性、對象的整體性、個體感受的差異性、注重想象與移情、重視“共鳴”和“距離”[1]。可見，在近現代西方，文藝欣賞更多的是一種面向讀者的心理活動。

廣義的文藝欣賞包括文學和藝術，狹義的文藝欣賞指藝術。童慶炳先生①認為文學欣賞具有靜觀、儀式、膜拜、審美、無功利的特點，所以，是文學閱讀活動的理想狀態，可見，西方的文學欣賞是純粹的，僅僅針對作品本身進行欣賞，相當于文學批評方法中的文本批評，只涉及作品文藝層面的欣賞，不涉及其他外在因素。雖然西方從柏拉圖、亞里士多德開始也有注重社會歷史作用的文學欣賞傳統，但其在十九世紀及二十世紀展開了多方面的發展方向，故筆者將其文藝欣賞定為較為純粹的欣賞。

但中國的文藝欣賞——“想見其為人”，卻有著自己的特點。讀者在看到文藝層面的欣賞之外，還會尋找現實層面的欣賞，甚至有時候會因為現實層面的欣賞結論而否定文藝層面的欣賞。如北宋著名詞人秦觀寫離情別恨的名篇《滿庭芳》中有這樣一句：“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤墳。”后人評價頗高，但此句卻來自隋煬帝楊廣的《野望》：“寒鴉飛數點，流水繞孤墳?！边@是由于楊廣素來被冠以暴君的名號，其在詩作方面的成就容易被世人忽略。文藝欣賞論有著源遠流長的歷史背景，由于漢代實用主義的文藝觀稱霸文壇，極其注重文藝的社會功用，主張“文以載道”，一切皆服務于“道”，為“道”之所用，因而竭力推崇文藝的“教化”作用，視文藝為統治者的“教化”工具、“修身齊家治國平天下”的手段，使得文藝成為政治的附庸。[2]在中國古代，很早就以社會批評的眼光分析看待文藝作品，在“詩言志”的傳統慣性影響下，《論語·陽貨》有“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨”重視詩歌的社會功能；《孟子·萬章》中提出“以意逆志”和“知人論世”的分析方法；“想見其為人”的文藝欣賞論，在司馬遷那里得到很好的體現，他在寫作《史記·屈原賈生列傳》時，“適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人”[3]。由此可見，中國歷來的文藝欣賞傳統就是如此，與西方的“以文定文”相比較，中國的文藝欣賞論偏向于“以人定文”。

“以人定文”的觀點，與我國的傳統有著很大的關系。儒家和道家思想幾乎在中國傳統文化中占據了絕大部分的市場，不論是儒家還是道家都是對“人”有一種特定的追求。徐復觀在《中國藝術精神》中說：“莊子與孔子一樣，依然是為人生而藝術。因為開辟出的是兩種人生，故在為人生而藝術上，也表現為兩種形態。因此，可以說，為人生而藝術，才是中國藝術的正流。”[4]可見，與西方常常主張的“為藝術而藝術”相比，我國歷來就有重視“人”的傳統。

二、發展階段：萌芽-繁榮-穩定

“文如其人”是中國文藝欣賞發展過程中一個非常具有代表性的命題，體現了文人對“文”和“人”的傳承性思考，對于其在歷史中的發展歷程，將其歸納為三個階段，即萌芽時期、繁榮時期和穩定時期。

漢代及以前為萌芽時期。早在《周易》中就有相關描述，“將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人之辭寡，躁人之辭多，誣善之人其辭游，失其守者其辭屈”[5]，描述了不同的人會表現出不同的言辭狀態；《論語·憲問》中有這樣的表述，“有德者必有言，有言者不必有德”，一直發展到漢代；揚雄在《法言·問神》中說“故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎”，這一時期，“文”與“人”的關系逐漸緊密聯系起來。

魏晉南北朝時期為繁榮時期。當時儒學逐漸被降解，玄學興起，三家并存，開始人的自醒和文的自覺，“文如其人”論題也得到了發展。曹丕《典論·論文》的“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同儉，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”[6]。他以一個創作者的身份，在中國古代文論史上第一次明確地認識到了創作者的“氣”與創作者的“文”之間的關系。劉勰《文心雕龍·體性》的“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習又雅鄭，并情性所鑠，是以筆區云譎，文苑波詭者矣”。又說“才性異曲，文辭繁詭”“沿隱以致顯，因內而符外”[7]，看到了創作者各自不同的性情導致的不同文辭，創作者“各師成心”，其作品也“其異如面”，再加之人物品評之風盛行，使得這一時期“文”與“人”的關系聯系愈發緊密。

隋唐以后為穩定時期?！皬乃逄埔云髑宓目傮w趨勢是：越來越多的論者逐漸趨于‘文如其人’的結論，甚至導致了以人品代文品，以人格代風格的共識。論者逐漸將‘文’與‘人’的關系等同起來，即文品、人品混合不清”。[8]

“文如其人”的發展歷程主要是“文”“人”兩者關系的演變，而令人感到疑惑的是歷來并沒有對于兩者的明確定義，如今的學者也是各持己見。以下筆者歸納現當代各學者對“文”“人”的定義，只有搞清楚各自的范疇，才能進一步分析命題。

（一）有對“文”“人”單個字的內涵進行分析的

有人認為，“文”表現的是“藝術層面”，“人”表現的是“生活層面”。如郭德茂[9]認為兩者可以統一，雖然藝術來源于生活，但藝術并不是生活，藝術是人們虛擬的幻象世界，而文學本質在于創作，只對藝術的世界負責，并不對真實的世界負責。藝術的世界是“真真假假”的，讀者必須理解“真真”和“假假”的一面，才能對藝術進行全面的理解和賞析，否則的話，就會成為藝術的門外漢，無法通過內行的眼光看待藝術。

也有人認為，“人”具有兩個側面，即“生活個性”和“創作個性”，如王澤龍[10]。他認為創作個性是作家在長期的審美實踐過程中形成的，以審美理想為核心，以心靈自由為旨歸的一種較為穩定的個性形式；生活個性是人在生理素質的基礎上和特定的社會生活條件下，通過社會實踐活動形成的具有一定傾向性的心理特征（包括需要、動機、興趣、信念、世界觀等）。創作個性可以很大程度上擺脫現實存在的必然規定，摒棄生活個性的片面性，進入“役物而不役于物”的境界，這樣的話，潘岳、嚴嵩、楊素等的文章也算是“文如其人”了。

再如楊其圣、嚴勵[11]和劉玉平[12]認為，我們通常所說的作家個性，指的是作家的現實個性，也就是作家作為一個個體，在生理素質基礎上和特定的現實條件下，通過社會實踐活動形成的比較穩定的心理特征（如興趣、性格、氣質、能力等）的總和。但是，對其作品的藝術風格產生直接影響的并非是現實個性，而是其創作個性。同樣，并非所有顯現在作品中的“我”都能夠在創作者的現實生活中找到原型。如莫言，其生活中是一個靦腆、沉默寡言的人，但其創作個性確實粗獷豪放、汪洋恣肆，認為作品是創作者人生遺憾的補償方式之一。

錢鐘書則認為無所謂真假作者和心聲。因為，寫文時的作者和做事時的作者并非同一個面目，一個是周旋之我，另一個則是隨眾俯仰之我，沒有真假，都是真實的作者，只是一個人的不同方面和角度。他在《談藝錄》中說：“且也，人之言行不符，未必即為‘心聲失真’。常有言出於至誠，而行牽于流俗。蓬隨風轉，沙與泥黑；執筆尚有夜氣，臨事遂失初心。不由衷者，豈惟言哉，行亦有之。安知此必真而彼必偽乎。見于文者，往往為與我周旋之我；見于行事者，往往為隨眾俯仰之我，皆真我也。身心言動，可為平行各面，如明珠舍利，隨轉異色，無所謂此真彼偽；亦可為表里兩層，如胡桃泥筍，去殼乃能得肉。古人多持后說，余則愿標前論。”[13]498-502又談論道：“‘心畫心聲’，本為成事之說，實鮮先見之明。然所言之物，可以飾偽，巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文，是也。其言之格調，則往往流露本相；狷急人之作風，不能盡變為澄澹，豪邁人之筆性，不能盡變為謹嚴。文如其人，在此不在彼也。”又附說揚雄欲為圣人之言而節省助詞的例子為證。王希杰將錢鐘書的這個觀點概括為：“文如其人指的是語言表達的特征，而不是話語所表達的思想內容。話語所表達的思想內容可以偽裝，但是用來表達思想內容的表達形式是很難偽裝的?！盵14]

黎風[15]借助西方心理學和弗洛伊德學說的相關知識分析認為，“人”必須是圓形人物，而非扁形人物，這樣就會有三種情況——人格認同、人格差異和人格互補。人格認同指的是創作者在作品中滲入自己的愛憎好惡、喜怒哀樂甚至七情六欲。就拿顏色來說，“童話詩人”。顧城偏愛的顏色是灰黑色，他不僅在現實中特別鐘愛中山裝，而且總是戴一頂高帽，在作品中更是處處體現著，如《雨行》：“云，灰灰的/再也洗不干凈/我們打開雨傘/索性涂黑了天空”；《感覺》：“天是灰色的/路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的……”；《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用他尋找光明”。人格差異指的是創作者與作品的人格傾向不能直接劃上等號，從創作者的生平、愛好和習性等方面來看，覺得他根本不可能創作出這樣的作品，但細細探究下去，又會驚奇地發現，創作者與作品之間有著一種非常隱秘的內在關系；人格互補指的是創作者在現實生活中人格上有一些不足或缺陷，卻又無法改變，于是借用作品的方式彌補這種遺憾。

（二）有對整個命題進行細化分析的

如肖翠云[16]就將“文如其人”分為“文如人之德性”“文如人之才性”，又將“文如人之才性”分為“性格、氣質、習性”“才情、學識、能力、思想、感情”。而我們日常中所說的“風格”一詞僅僅對應“才情、學識、能力、思想、感情”，可見“文”并非“風格”。

蔣寅[17]認為“文如其人”命題成立的前提有三，首先，作家本人認同“文如其人”的觀點，其次，作品能夠準確地表達作者的內心與為人，最后，作品有能力如實地表達出作者想要表達的意思。又將“文如其人”進行了限度的規定，即“文如其人”是如人的氣質，而非如人的品德。更以宋濂《劉兵部詩序》、陳元輔《枕山樓課兒詩話》、盛大士《與李海帆觀察論文書》、熊士鵬《徐雨亭詩集序》等例證，得出可以在一定限度內承認其理論價值，但即使在這一限度內部也并不一定全部絕對成立。

三、理想狀態——“實文如虛人”

如果“文如其人”這個命題成立，那么這個就必須包含三層含義，其一，創作者有意識地將作品與自身現實聯系起來，同時，作品必須真實地反應社會現實；其二，言盡意；其三，讀者必須準確無誤地解讀到創作者表達的思想感情和內容。然而，在歷史上不乏創作者對自己創作的作品進行粉飾的，中國古代文學家對“言”“意”關系向來持“言不盡意”的態度，如嚴羽《滄浪詩話》：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵18]至于第三點，對讀者實在是苛刻了，并非每個讀者都具有相當于作品水平的欣賞能力，何況有“形象大于思維”的說法，創作者表達的思想感情和內容與讀者能夠品讀到的又是允許不同的，由此分析，“文如其人”這個命題能否成立又是尚待商榷的。

針對上文各家都有的說法，在此，筆者將前人可取之處進行條理化吸收，并提出一點自己的小看法。筆者認為可以從實和虛兩個角度進行劃分，也就是“文”和“人”都可以分為實和虛兩個方面，即“實文”“虛文”“實人”“虛人”?！皩嵨摹笔侵缸髌返奈膶W樣式及其所帶有的樣式特征，如鋪陳、樸素、遒勁等；“虛文”是指作品中蘊含的意義，包含深度和廣度兩個要素；“實人”是指存在于現實中的創作者形象，即包含為人如何、性格如何、社會生活經歷等客觀事實；“虛人”是指存在于作品中的創作者形象，即愿望、想象、憧憬等主觀期盼。這樣“文如其人”就分別對應四個不同的命題——“實文如其實人”“實文如其虛人”“虛文如其實人”“虛文如其虛人”。

（一）“實文如其實人”

“實文如其實人”是指，作品的文學樣式及其特征與現實中的創作者形象相吻合——很顯然，此命題并不成立。創作者現實中的形象是由生理因素、心理因素、社會環境等多方面復雜原因造成的，而在作品中所表現出來的文學樣式，則是由個人喜好和擅長決定的。如這一命題成立，那豈不是一個人在一生中只能選擇一種文學樣式進行寫作？很顯然這是不可能的事情。

（二）“實文如其虛人”

“實文如其虛人”是指，作品的文學樣式及其特征與作品中的創作者形象相吻合。不同的文學樣式有不同的作用及特點，如散文具有多種表達方式、“形散而神不散”、意境深邃、語言優美凝練等特征，大多用來抒發感情；詩歌具有的抒情言志、想象力豐富、韻律美等特點使得其在表達思想情感、展現想象力中有著絕佳的用處；另外還有其他文學樣式也是各有其不同的特點和作用，比如陸機《文賦》的文學樣式為賦，其特點是“鋪采摛文，體物寫志”，故全文用辭極為華麗，講究工整對仗，重視音律美，在中國文論史上第一次全面系統地研究了文學創作的基本理論，論述了創作動機、藝術想象、藝術構思、藝術表達和靈感問題，所涉及的內容對六朝文學理論批評產生巨大影響，后朝如劉勰的《文心雕龍》、蕭統的《文選》以及李充的文體論和沈約的聲律論，都深受其影響。由上可見，“實文”和“虛人”之間的關系有一定的規律可循。

（三）“虛文如其實人”

“虛文如其實人”是指，作品中蘊含的意義（深度、廣度）與現實中的創作者形象相吻合。關于這一命題，筆者舉例說明。符合命題者，如魯迅，其作品的民族革命意識非常強烈，其作品的深度和廣度不言自明，而其在現實生活中也確實是一個勇敢而不虛偽的人；不符合者，如柔石，其作品《為奴隸的母親》塑造了春寶娘這一凄慘的人物形象，揭露的“典妻”現象令讀者潸然淚下，其深度在于血淋淋地呈現出底層婦女無法掙脫的枷鎖，并且揭露了吃人的封建社會對勞動人民的各種剝削和奴役。其廣度在于看到了作為人類二分之一的女性的悲慘命運，同時，作為“左聯”骨干作家的柔石，一個寫下深刻內涵作品的人，卻在魯迅的《為了忘卻的紀念》中看到“看他舊作品，都很有悲觀的氣息，但實際上并不然，他相信人們是好的。我有時談到人會怎樣的騙人，怎樣的賣友，怎樣的吮血，他就前額亮晶晶的，驚疑地圓睜了近視的眼鏡，抗議道，‘會這樣的么？——不至于此罷？……’”，現實中的柔石與其作品中所表現出來的意義有著不同之處，由此可見，“虛文”與“實人”之間的關系并非固定的，兩者之間沒有必然的聯系。

關于這一點可說的還有很多，比如著名的潘岳現象，其《閑居賦》：“爰定我局，筑室穿池。長楊映沼……繁榮麗藻之飾。華實照爛，言所不能極也?！盵19]賦中表達了自己回歸田園、隱逸山林的情志，然而在歷史中，他卻是一個“性輕燥，趨市利，與石崇等諂事賈謐，每候其出，與崇輒望塵而拜”（《晉書·潘岳傳》）的人。

（四）“虛文如其虛人”

“虛文如其虛人”是指作品中蘊含的意義（深度、廣度）與作品中的創作者形象相吻合。在這一命題中，作品中的創作者形象指的是主觀期盼，可以分為積極和消極。積極的主觀期盼是創作者順從自己內心而進行文學創作，主動性強，比如王維愛好并精通佛理，同時醉情于山水風光，他的作品中有佛家深意，明人胡應麟曾評價“右丞輞川諸作，卻是自出機杼，名言兩忘，色相俱泯”[20]，其作品大多抒發山水田園之樂，這就是積極主觀期盼，同時從作品中蘊含的意義來看，他開創了唐代山水田園詩的寫作，其廣度對后世尤其是中唐大歷十大才子影響巨大，如王維在《飯覆釜山僧》中有一句“鳴磐夜方起”；錢起有《仲春晚尋覆釜山》之作，在《夕游覆釜山道士觀因登玄元廟》有一句“鳴磐愛山靜”；陸游的愛國詩也是積極的，他并非為了謀得利益而寫這樣的詩作，只是從小深受其父及當時動亂社會的影響，但卻由于種種原因無法到戰場為國殺敵，只好在作品中抒發自己的豪情壯志。乍一看似乎創作者是一個久經沙場、驍勇善戰的將軍，其實不然，這樣的“將軍”只是作品中的創作者形象，其作品是我國古代愛國主義文學發展的一個高峰，同時改變了當時詩壇上萎靡不振的聲音，其深度和廣度均可見一斑；還有庾信在西魏做官后期的作品，充滿了對故國家園的思念與哀痛之情，其作品深度表現在對于唐代詩歌的影響，他既是集六朝文學之大成者，又是啟隋唐文學之先鞭者，其作品數量在六朝文人中最多，涉及詩、賦、樂府、歌辭、表、碑、銘等多種文體，其深度、廣度可見，這就是積極主觀期盼，其情感是真摯的；消極的主觀期盼則是出于功利和被動，比如古代的應制詩、臺閣體、科舉考場的作品、為文造情的作品、為作品而作的作品，其情感是虛偽的、不真摯的，如同庾信在西魏做官初期對西魏君主的感激涕零“荊王抵鵲……龍淵削玉……匠石回顧，朽才變于雕梁……溟池九萬里，無逾此澤之深；華山五千仞，終愧斯恩之重。即日金門細管，未動春灰。石壁輕雷，尚藏冬蟄”。[21]筆者覺得更多的是戰亂緣故，基于自己的生命安危不得不寫出與自己內心有違的作品。這種情況正如劉勰在《文心雕龍·情采篇》[22]中所說：“昔《詩》人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋《風》《雅》之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也?！庇纱丝梢?，“虛文”與“虛人”之間有不確定性存在。

通過對以上四種命題的分析發現，“實文如其實人”是不成立的；“實文如其虛人”有一定規律可尋；“虛文如其實人”無必然聯系；“虛文如其虛人”具有不確定性，即只有文學樣式及其所表現的特征，或者說可以進一步擴展為展現在讀者面前的創作者的字里行間的東西是可以尋找其規律的，是符合“文如其人”命題的。除了第一種明顯不成立外，第三種和第四種都具有很大的不確定性。

四、結語

作為文藝欣賞論的“想見其為人”有著悠久的傳統，其對文藝作品的分析也有很重要的史料價值和社會價值。文學創作的過程包含創作、傳播和接受的過程，其中隱含著復雜的“人文”關系，即作者、讀者和文本之間的關系，而歷來對“人文”關系的研究眾說紛紜。文章把“文如其人”分別對應四種命題逐一分析，方法具有創新性，是對傳統研究方法的一種補充。隨著學界對文學理論和文藝欣賞理論的進一步研究和探索，我國的文藝欣賞論將會出現更多更新的方式方法。

注釋：

①童慶炳，中國文藝學理論領域的泰斗級人物，長期從事中國古代詩學、文藝心理學、文學文體學、美學方面的研究，培養出大批學者、作家。