《阿Q正傳》電影改編芻議

《阿Q正傳》作為魯迅唯一的中篇小說，在中國文學史上有毋庸置疑的經典地位、確定意義，同時具有進行改編與再創(chuàng)作的延展空間、可能意義。問世以來，“阿Q”這一經典人物原型，被多次搬上舞臺與熒幕，現(xiàn)今最廣為人知的版本，當數(shù)1981年上映，由陳白塵編劇、岑范導演的電影版《阿Q正傳》。該片獲得國內外多項重要影視獎項與提名，是中國首部參加戛納電影節(jié)主競賽單元的影片。

面對改編經典的風險與困難，這部作品的演繹是完整扎實的，特別是在描摹沖突、呈現(xiàn)場景、刻畫人物等方面積累了可貴的改編經驗。作品不僅以忠實原著的基調構筑了框架骨肉，同時也觀照了社會轉型、觀眾期望等因素，形成了延展自原著而又屬于作品自身的生命力。這種成功基于陳白塵、岑范兩位主創(chuàng)者老到而嚴謹?shù)膭?chuàng)作理念以及熟練且小心的創(chuàng)作實踐。對于創(chuàng)作理念，陳、岑二人有充分的自述，亦有研究者從作者及其所處時代背景等角度分析闡述作品的改編理念及啟示。本文著眼創(chuàng)作實踐中的直觀現(xiàn)象，對比小說、劇本、電影三種文本，從結構、人物、語言、場景等角度，分析主創(chuàng)者實現(xiàn)其意圖的具體方法及效果。

已有研究大多將陳、岑二人的工作視為一個整體，進行從影片到小說的比較，這種對比更直接鮮明，而亦有缺憾之處。一來電影所呈現(xiàn)的是一種作為結果的敘事形態(tài)，而導演岑范借用“四百米接力”的比喻形容其中的過程與風險：“原作者從生活中提煉、創(chuàng)造出作品，是成敗的基礎，故為前兩棒;改編者是第三棒，再接再厲，遙遙領先，冠軍在即;導演是第四棒，結果棒掉了，或者速度不夠上不去了，使得‘為山九仞，功虧一簣’。”從小說到電影的跨躍，難免會忽視改編過程中的邏輯層次，缺失改編處理中的細節(jié)創(chuàng)造。二來陳白塵的文學腳本并非工具意義上的劇本，因在文字上有相當?shù)目勺x性被單獨出版，所以不應忽視其自身的文學性和藝術性。因此，本文將對三種不同形態(tài)的文本依次進行比較。

一、外部框架的承襲與微調

（一）情節(jié)序列

劇本在框架上忠實于原著的九個章回，在主要事件沖突的關聯(lián)、排序上未做顯見的調整，陳白塵自謙其改編為“加工謄寫”。而細讀各章回，實則有大量微調，即劇作者所謂的“需剪裁、費斟酌之處”，這些調整從實用與適用出發(fā)，緊貼原著而不易察覺。例如，在序言中，將阿Q的四個難處之首“文章名目”后置，此種處理方式一來通過前置“考證姓氏”，更早、更直接地引出主角阿Q;二來在章節(jié)最末以“文章名目”部分的“閑話休提言歸正傳”句，自然流暢地引出正片并借用“正傳”二字呈現(xiàn)片名。在對“名字寫法”的考證中，劇本隱去“只有托一個同鄉(xiāng)去查阿Q犯事的案卷”這一手段，將開篇處關于人物結局的暗示隱去;在“優(yōu)勝記略”一章中，略去平日押牌寶的情狀，而直接敘述了“贏錢被搶”這一獨立事件，與前述情節(jié)形成了一種順序發(fā)生的觀感。這些細節(jié)處的精雕細琢，讓劇本呈現(xiàn)出比小說更加直觀、更加線性的發(fā)展脈絡，也更符合觀看的流暢性和銜接性。

電影《阿Q正傳》為照顧節(jié)奏，避免松散，在基本保留主要事件的前提下，打破了原有的段落格局，將九個章回體現(xiàn)為三大段落[1]，分別是“阿Q在未莊的生活”“返鄉(xiāng)中興，重回沒落”“造反夢起，遭陷被抓”。根據(jù)這種結構上的集中傾向，影片在情節(jié)上基于劇本，又做了更為“大刀闊斧”的改編。例如，影片將“續(xù)優(yōu)勝記略”一章中“被王胡打”的情節(jié)，糅進了“優(yōu)勝記略”一章中被眾人欺侮的段落中，這種合并避免了情節(jié)、動作在視覺上的重復，同時也使事件沖突更加飽滿。在事件的發(fā)生序列上，影片將晨昏、季節(jié)、年代等時間概念交代得更明顯，具象化地將阿Q的作息起居、命運變遷擺布在了一條明確的時間軸上，利于觀眾理解。

（二）詳略鋪排

《阿Q正傳》最初作為連載小說，其九個章回在篇幅上基本呈均衡態(tài)勢，然而在結局的著墨上，是被看作有遺憾的。鄭振鐸曾直言：“最后‘大團圓’的一幕，我在《晨報》上初讀此作之時，即不以為然，至今也還不以為然，似乎作者對于阿Q之收局太倉促了。”對此，魯迅曾在《〈阿Q正傳〉的成因》中坦陳他的確趁著編輯孫伏園離京，匆促收束了小說。劇本和電影著眼于故事的均衡，在改編時進行了詳略上的重新鋪排（見圖1）。

出于小說“前邊較多靜的描寫缺少動作，為電影和舞臺所忌”[1]的技術原因，編劇對前四章進行了壓縮。此外劇本結合情感基調，擴充了主角得意戲份，而縮減了主角失意戲份，通過“抑”與“揚”之間的調整取舍，形成層層發(fā)展之勢。比較篇幅可見，劇本在“生計問題”一章的儉省最為明顯，而這恰恰是阿Q最為落魄、劇情基調最為低沉的過渡章節(jié)，這段經歷將他從未莊生活的日常引向了命運劇變的周折，為其中興做出了欲揚先抑的鋪墊。在此基礎上，劇本對于“從中興到末路”和“革命”做了擴充與豐富，這是阿Q人生中的兩段高光時刻，一段是基于進城的得意，另一段是基于革命的快意。后者在程度上要甚于前者，兩段高潮中間有一段消沉的末路，在劇情節(jié)奏上可謂高潮迭起。最后，鑒于小說的倉促收尾，劇本對第九章“大團圓”進行了重點擴充，將原著中一筆帶過，發(fā)生在暗箱中的對于阿Q的羅織構陷，以合理想象的方式延展擴充，把一場豪紳、貪官之間的沖突與合謀正面呈現(xiàn)給觀眾，填補了小說中的留白，增強了劇本的故事性。

岑范結合電影的制作特點，在詳略鋪排上也做了一些改變，與劇本相比：序言的比重降低，讓人得以更快進入正片;打破“優(yōu)勝記略”與“續(xù)優(yōu)勝記略”的章回界限，將事件整合編排。其中，最顯著的是對“戀愛的悲劇”一章比重的擴充，更見導演在選材上的偏好與心思，此處沿襲著劇本的改編，以更為豐富和細膩的筆觸表現(xiàn)了“阿Q戀愛”的一場鬧劇，例如在阿Q與吳媽獨處的片段里以動作表情特寫增強表演張力、以燭光場景的渲染營造曖昧氛圍，吳媽的一顰一笑配合著燭火的閃爍跳動，形成一種導演所謂的“也許阿Q正嗅到吳媽頭上的刨花水味”的迷離觀感。這種處理是對觀眾觀影需求的一種迎合，然而這種迎合并不夸張也不突兀，并且借由這種延展，豐富了電影的表達層次，增強了娛樂性、吸引力，也觸發(fā)了觀眾的代入感和同理心。

二、內在結構原點與路徑的調整

（一）動機的轉向：從批判到喚醒與同情

小說中，魯迅所從事的是冷峻的揭露，字里行間以克制的筆調、冷眼旁觀的態(tài)度，在個體的榮辱浮沉中反映時代的起落變遷，并在對細枝末節(jié)的描述中，不露聲色地繪出了“國民性”的大輪廓，寓憂憤諷刺于荒誕幽默之中，將個體命運嵌入國家民族命運，蘊含了深沉的悲劇性。出于這種內在的嚴肅批判意識，魯迅曾明確表示：“我的意見，以為《阿Q正傳》實無改編劇本及電影的要素，因為一上演臺，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景恐中國此刻的明星是無法表現(xiàn)的。”

陳白塵在其改編中，力圖最大限度地繼承魯迅的創(chuàng)作動機，努力還原原著中諷刺批判的態(tài)度，但這種還原并非一味照搬，而是在改編中融入了個人的經歷、時代的印記與對現(xiàn)實的反思。他自陳，“在劇本創(chuàng)作的二十世紀八十年代，阿Q的靈魂還鉆進我們許多國人的軀殼里來（自然也包括我自己）”。因此，我們可以看到，在阿Q的革命大夢中，他與白槍白甲的革命黨前去“造反”的場景竟有些將荒誕照進現(xiàn)實的影子;另外，編劇在阿Q被逮捕后，化用小說《藥》中的情節(jié)讓土谷祠老頭子為阿Q送上棉被圍成的“花環(huán)”，以免于將“自以為苦的寂寞”傳染給二十世紀八十年代從噩夢中醒來的青年。正如王得后所指出的：“電影《阿Q正傳》的難得的嚴肅風格，是這次改編的主要成就之一。”這種嚴肅風格的形成正基于陳白塵同志忠于自己的歷史感。劇本字里行間透露著編劇“但愿以魯迅的原著之力能重新喚起全國人民的羞惡之心”的價值追求，并且編劇將其對人性、社會的思考反映于文藝表達，汲取原著中批判的力量，演繹為一種熱切的關懷與迫切的喚醒。

岑范則在電影中弱化了這種尖銳，寄予阿Q更多的同情和憐憫。對魯迅“哀其不幸，怒其不爭”的態(tài)度，導演研究了原著，也研究了自己，決定在影片中以“哀其不幸”為主，“怒其不爭”為輔。這種傾向體現(xiàn)在人物設置、細節(jié)編排上，從劇本到電影的改編，導演主動與編劇進行了開誠布公地詳細溝通，并取得了諒解和支持。可貴的是，在最終電影呈現(xiàn)上，并沒有因為這種藝術理解上的分歧而割裂，反而在批判與同情、嚴肅與溫和的對立統(tǒng)一、相互節(jié)制中形成了一種張力。

（二）敘事的調整：單線敘事到多線發(fā)展與副結構延展

小說《阿Q正傳》是以第三人稱的敘述展開，然而除“大團圓”一章中對舉人、把總之間爭執(zhí)的敘述以及在結尾處對于舉人、趙家等命運走向的簡短概括以外，小說描寫的事件完全基于阿Q本人視角，而未超出其可能的認知范圍，故事圍繞著主人公的境遇單線展開。在這種敘事角度下，阿Q如一只沒頭蒼蠅懵懂渾噩、不知所以，讀者看到的是他“覺得世上有些古怪”“愈覺得稀奇”“不由得一錯愕”“于是有些詫異”的種種困惑，從而更加切身體會到阿Q在主觀、客觀共同作用下的無知與無力。

《阿Q正傳》劇本沿著故事主線，根據(jù)作者的暗示與闡發(fā)，做了大量情節(jié)補充。最鮮明的表現(xiàn)，是給趙太爺為首的陰謀集團加入大量戲份，從而為觀眾提供了關于悲劇形成的社會性和歷史性解釋說明，形成了全知的“上帝視角”。因此，劇本中出現(xiàn)了很多從阿Q立場無從知曉的情節(jié)，如：加入?yún)菋屓ド戏咳粲妥惨娳w太爺家事的情節(jié)，勾勒出趙太爺一家微妙的家庭關系，讓人們窺見了以趙太爺為代表的地主富紳的生活狀態(tài)，與土谷祠中阿Q赤貧單調的生活形成比對;加入趙太爺與白舉人、把總之間或博弈或合謀的種種設計，將陰謀的醞釀過程與阿Q走入其中的過程同時推進，一條線是步步引誘、步步緊逼，一條線是茫然無知、言聽計從，為阿Q最終步入圈套、墜入彀中的結局提供了一個完整的邏輯閉環(huán)。

如果說劇本是緊貼原著的審慎補充，那么導演做的則是較為發(fā)散和具體的擴充。通過對無關宏旨的副結構加以細節(jié)上的豐富，強化劇中人物個性形象的塑造，提升了電影的戲劇性、趣味性。例如，同樣在吳媽取燈油這一情節(jié)里，導演加入了劇本中所沒有的，自稱絕食的趙太太不慎將懷中藏著的小燒餅掉落在地，被秀才娘子發(fā)現(xiàn)并加以嘲弄的情節(jié)。這類細枝末節(jié)上的創(chuàng)造，增強了影片的延展度和感染力，使人物形象立體、個性鮮明，同時賦予了這個人人熟稔的經典故事意料之外的驚喜。但是這種情節(jié)難免略顯夸張和舞臺化，而缺乏部分寫實感。

三、人物的梳理與刻畫

（一）人物關系的處理：分明化和陣營化

原著以阿Q為線索，通過其身邊發(fā)生的種種事件，牽扯出清末民初、辛亥革命前后的社會群像。小說的出場人物各有其顯見的身份屬性，但是在阿Q混沌蒙昧的主觀意識中卻是無差別的。“革命”一章中，在阿Q的幻想里，他將記恨的人統(tǒng)稱為“未莊的一伙鳥男女”，第一撥該死的是小D、趙太爺、秀才和假洋鬼子。可見，小說中呈現(xiàn)的人物結構是：阿Q—其他人。阿Q作為唯一核心，其余人物以在他的身上施加著傷害、侮辱、壓迫或者被他所欺侮的形式存在。魯迅以深邃的洞察力和深厚筆力，通過形形色色的人物，勾勒出一張交織無解的網，以小見大地描繪出整個中國社會壓抑而希望渺茫的困局。如何在這種渾然一體的人物結構中，剝離并清晰地展示其中的人物關系，對于劇作改編來說是巨大的挑戰(zhàn)。

陳白塵以豐富的人生閱歷和成熟的政治意識，為故事設置了一種自然而然、本該如此、分明而不突兀的臨場感。劇本中人物被處理成非此即彼的兩個集團，一面是以阿Q為核心，包括紅鼻子老拱、藍皮阿五、航船七斤、小D、王胡等在內的平民集團;另一面是以趙太爺為核心，包括趙秀才、假洋鬼子、白舉人、趙太太、秀才娘子、趙司晨、趙白眼等在內的權貴集團。這兩個集團在阿Q關于革命的大夢中予以明示，以編劇自己的解釋來說，“阿Q即使在做夢，對于敵我友的界限還是很清楚”。劇本基于原著對趙家的側面敘述，著力豐滿了與趙太爺有關的戲份，將其塑造為名副其實的“男二號”和“大反派”。

在電影拍攝中，導演通過場面調度和服飾化妝等視覺手段，強化了電影中正反兩派人物的二元對立。典型場景是，在阿Q夢境中兩個陣營“跪”“站”整齊相對，這種涇渭分明的處理簡化了人物關系、直言了對立格局、擺明了沖突內核，客觀上降低了文本的復雜性、深刻性，讓觀眾更易接納和理解電影創(chuàng)作者的觀點。

（二）主角形象的塑造：典型與個性的相得益彰

將阿Q的形象“立起來”是影片成功的重要前提，全片700多個分鏡頭中將近八成有阿Q的出鏡。主演嚴順開對照原著、劇本、分鏡本，對每一個鏡頭深入揣摩，在表演中盡力剝離舞臺感和滑稽戲的成分，最終他憑借本片獲得第六屆大眾電影百花獎最佳男演員獎、瑞士第二屆韋維國際喜劇電影節(jié)最佳男演員金拐杖獎。他在接受訪問時曾言：“要說阿Q形象成功，主要是原著與劇本動人，是導演與攝制組全體同事努力的結果。”這一方面是主演的自謙，另一方面亦體現(xiàn)了呈現(xiàn)這一經典角色背后所蘊含的系統(tǒng)工作。

陳白塵偏重刻畫主角的典型性，從國民性與社會成分的維度去歸結人物的特質，成其“骨相”。編劇以緊貼現(xiàn)實的階層意識和價值觀念，為阿Q確立了一種天然的立場和身份屬性，在“優(yōu)勝記略”一章的開頭處，劇本便循著小說中的描寫，生動直觀地展示了阿Q精力充沛、勤懇工作的勞動者形象：阿Q在舂米，光著脊梁;阿Q在撐船，汗流浹背;阿Q在割麥，揮汗如雨。這樣的文字為阿Q的階級與身份做了基本定位。在“從中興到末路”一章，因偷竊事發(fā)而遭地保勒索的阿Q正色說：“從此，我再不干了！”可見，因生計誤入歧途的阿Q尚存有是非觀念，而其本質并不壞。正因這種農民的質樸底色，阿Q即便沾染些游手好閑之徒的狡猾習性也并非一副可憎可恨的嘴臉，更非大奸大惡之徒。基于此，他所經歷的多舛命運才能引發(fā)一般觀眾的唏噓和反思，從而達到深沉可嘆的悲劇效果，而非輕佻浮夸的鬧劇。

岑范則偏重描繪主角的個性，從人性與情感的角度去驅動人物的言行，成其“皮相”。導演以充滿善意的人文意識，對阿Q進行了一系列外在形跡上的美化：影片修飾了阿Q形象上的丑陋缺陷，將其頭皮上的癩瘡疤處理為幾塊斑禿;淡化了阿Q舉止上的骯臟無賴，刪去了阿Q與王胡比賽挑虱子、咬虱子這幅過于“繪聲繪色”的場景;鋪墊了阿Q劣跡上的動因并為其加以開脫，例如在遭遇生計問題時，影片以一個主觀鏡頭表現(xiàn)了饑腸轆轆的阿Q看到小孩兒吃包子、狗啃骨頭，昭示其前往靜修庵偷蘿卜是饑餓至極而起盜心的本能驅使。導演從選角到拍攝，致力于塑造一個“漂亮”的阿Q，這一方面是出于電影視覺藝術屬性，要顧及觀眾對于藝術享受的期望;另一方面則出于導演對表現(xiàn)中國人形象的分寸感，他指出：“盡管這些是小說中的人物，但一上銀幕，拿到外國去，外國人認為這就是你們中國人。”出于對民族尊嚴的維護，他有意避免了對人物的過分丑化。

（三）配角形象的構建：群像人物的特色化

對于配角群的打造，編劇進行了遷移和改造兩方面的工作。袁梅首創(chuàng)在故事中插入魯迅作品中其他人物的手法，魯迅對此給出“現(xiàn)在回憶起來，只記得那編排，將《吶喊》中的另外的人物也插進去，以顯示未莊或魯鎮(zhèn)的全貌的方法，是很好的”的評價，進而這一手法被眾多改編者借鑒。電影在人物遷移方面，請來了咸亨酒店掌柜、紅鼻子老拱、藍皮阿五以及《藥》中的紅眼睛阿義，編劇細致揣摩原作中不具姓名的閑漢，以不露痕跡的化用為其填上骨血，讓配角更生動，有記憶點。同時編劇又把握客串人物的火候，沒有請孔乙己、狂人等重量級人物出場，以免喧賓奪主，把阿Q冷落在一邊。在人物改造上，編劇將未莊唯一不曾鄙視、傷害過阿Q的“土谷祠老頭”這一形象塑造為一個善良厚道的角色，成為孑然一身的阿Q身邊唯一一個關心他、溫暖他的人，給觀眾以不至于過分失望的慰藉;另外，根據(jù)魯迅關于小D“他叫‘小同’，大起來，和阿Q一個樣”的論斷，在全片中暗伏著小D的轉變，及至阿Q被槍決以后，小D于眾人中獨表異議，堅稱“我看啦，阿Q哥還是一條好漢”，暗含他已繼承了阿Q精神以及阿Q精神綿延不絕的意味。編劇循著原著的弦外之音對出場的角色進行或多或少的改造，這是在反復閱讀原著、大量積累背景素材基礎上的意會，足見其對于魯迅的敬意與傾注于作品的誠意。

導演對配角的塑造，最直觀的特點是，賦予了幾位女性角色更鮮明和豐富的表現(xiàn)，特別是對于“女一號”吳媽的塑造。在陳白塵的劇本中，阿Q的戀愛悲劇結尾于“內院里少奶奶正和吳媽在搶奪阿Q那件破布衫，三拉二扯，布衫被撕成兩半”，呼應了小說中“那破布衫是大半做了少奶奶八月間生下來的孩子的襯尿布，那小半破爛的便都做了吳媽的鞋底”。導演剔去了這些市儈、彪悍的部分，選用了《五朵金花》中的“煉鋼廠金花”王蘇婭出演吳媽，為其塑造了一個質樸、勤勞、踏實的形象。在阿Q游街時吳媽的眼神也不同于劇本中的茫然失焦，而體現(xiàn)了一種緊張和關切，并在與阿Q對視后倉皇離開。結合阿Q在吳媽離開后悵然的悔悟，為戀愛悲劇這條支線給出了并不“出格”而又令人略感溫存的交代，也算是導演對于阿Q的“優(yōu)待”了。

四、語言的運用

（一）根植原著而富生機的對白臺詞

作為白話文寫作的先驅，魯迅追求文字的精當簡潔、平易暢達，嫌惡八股筆調、拒斥造作文風，周作人形容其為“文字上的一種潔癖”。這對于改編者既有便當之處，亦有周折之處。好處在于，小說中的對白，如“你怎么會姓趙！你哪里配姓趙！”“這斷子絕孫的阿Q”之類，皆在短短幾字中凝練了作者的深思熟慮，平實口語中飽含感染力、爆發(fā)力，兼以契合語境的綿密恰當，在給人留下深切記憶的同時引人回味細思，直接用作電影臺詞更是堪稱“神來之筆”。難處在于，小說中的對白實在不多，而劇本則需要大量臺詞，如何依著人物口吻、腔調去創(chuàng)造這些臺詞而又不至失卻原著的風格和水準？既要避免啰唆膚淺的大白話，又要避免造作拗口的話劇腔，這對改編者的功力是極大的挑戰(zhàn)。

被譽為“中國的果戈理”的陳白塵，以其深厚的諷刺喜劇功底，參照原著對白的風格，就人物性格的突出特點，衍發(fā)了一系列幽默巧妙的對白。當阿Q面對生計問題被掌柜拒絕賒賬時，一句“不賒賬，好，還省我?guī)讉€錢呢”，頗顯其“精神勝利”的深厚功力;當趙太太與秀才娘子斗氣時，一句“你男人是個秀才了，就該勸他老子聽圣人的話！圣人也準娶小老婆嗎？”用婦人自撰的禮法說辭，體現(xiàn)封建觀念下傳統(tǒng)倫理觀的荒唐可笑;當假洋鬼子與趙秀才同去靜修庵“咸與維新”時，一句“Mr.趙，Come！來！”將其滿嘴洋文的高調張揚、依附革命成果而趾高氣揚的姿態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。細讀劇本，每位出場人物口中的對白，都于原著中有跡可循，而又脫胎于原著，這為電影拍攝奠定了扎實的基礎。

導演在保留對白表現(xiàn)力的同時，還兼顧了電影作品面向公眾的傳播效果與傳播影響，而對劇本中的臺詞表現(xiàn)進行了一些微調。從觀眾接受程度上，導演盡力消除可能造成理解障礙的因素，在口音上，全片的旁白與臺詞都使用普通話作為配音，而在劇本中本是希望在旁白中加入部分紹興口音的;在用詞上，將偏書面或地方化的詞匯改為口語化的詞匯，如不用“蟲豸”而用“毛蟲”、不用“困覺”改用“睡覺”。從影片的潛在影響出發(fā)，導演謹慎地將一些聽起來略顯刺耳的話加以改造，如將“和尚動得，我動不得”改為“別人動得，我動不得”。在臺詞的最終呈現(xiàn)上，體現(xiàn)了導演作為最后一棒，以一種近乎圖書編輯的細致與小心，雕琢和呵護作品的創(chuàng)作意識。

（二）貫穿始終的旁白與自白

劇本中插入的旁白有60段，通過對短旁白的整合，電影最終呈現(xiàn)畫外音25段，這是本片重要的組成部分，也是電影改編中的一個重要特點，部分研究者認為過多“畫外音”有損故事的完整性。陳白塵指出：“《阿Q正傳》不同于魯迅其他小說之處，在于它從序言起全篇貫穿著作者對阿Q亦即對‘一個現(xiàn)代的我們國人的靈魂’的充滿悲憤而幽默的插話，這種插話是阿Q的靈魂，也是這篇小說的靈魂。”因此從劇本改編的動機來講，引入旁白，不僅僅是輔助敘述的手段，更是作為保留并且還原原著風格的方法。這種方法絕非所謂“描紅”，對年逾七旬、閱過千帆的陳白塵先生，看似框束保守的旁白使用，與其說是他忠實原文字句，不如說他是忠實于魯迅本人。在影片開頭以伏案創(chuàng)作形象出場的魯迅先生，在旁白中將阿Q的一生娓娓道來，成為“隱藏的主角”。借《阿Q正傳》再現(xiàn)一代文豪魯迅的音容風采，彌補未能完成《魯迅傳》電影的遺憾，是編劇超乎故事以外的雄心。在劇本的煞尾處，編劇以旁白寫下“阿Q是死了。阿Q雖沒有女人，但并不如小尼姑所罵的斷子絕孫了。據(jù)考據(jù)家們考證說，阿Q還是有后代的而且子孫繁多，至今不絕……”這看似是原著外的創(chuàng)造和詮注，實則是編劇秉持著作者精神而進行的“代言”，讓觀眾感受到一種魯迅本人凝視著身后時代而發(fā)出感慨的內心撼動。

電影給阿Q創(chuàng)造了很多自白的機會，這種自白不僅僅局限于人物直接口述的形式，導演還通過動作神態(tài)特寫、主觀鏡頭運用等方法，映照主人公的內心活動。作為一個沒有親朋的落魄底層人物，阿Q常常是獨來獨往的，編劇和導演深挖人物內心，以獨白將其心理活動表現(xiàn)出來。這一方面填補了幾場獨角戲中無聲的空白，讓影片不至于陷入一種過分的安靜與沉悶里，從而使觀眾失去興趣與降低注意力;一方面用來輔助表現(xiàn)阿Q在“精神勝利”或情感轉折中的變化過程，將阿Q善于自我安慰、沉湎幼稚幻想的精神畫像外化為生動的銀幕形象。例如，在阿Q擰過小尼姑面頰回到土谷祠的夜晚，劇本中阿Q在幻覺中聽見了藍皮阿五的幫腔，看到了村姑的幻象，而發(fā)出了“女人！女人！我應該有個女人！”的哀傷呼喊。電影對這場獨白進行了形式上更豐富的表達：阿Q躺在床上，聽著窗外的貓叫，側身看到土谷祠供奉的土地公和土地奶奶，更堅定了“女人，要有個女人”的信念。導演深挖主人公內心感受，并借由自說自話、胡思亂想將其呈現(xiàn)。1983年春晚，主演嚴順開所表演的《阿Q的獨白》獲得了熱烈反響，足見“獨白”作為影片的一大特色，受到觀眾廣泛的認可。

（三）視聽語言對于文字語言的創(chuàng)造性轉譯

影片在整體處理上采取了相對封閉的形式，人與物安排在事先決定的鏡位中，影像結構明朗平衡、影像風格統(tǒng)一工整，呈現(xiàn)了一種舞臺化的傾向。這種富有質感和對比度的影像語言，出于電影主創(chuàng)人員的創(chuàng)作經驗，同時也更契合于二十世紀八十年代觀眾的觀影經驗。此外，導演將自身的特質與藝術偏好融入影片，岑范直言：“導演在創(chuàng)作中，確有一種強烈的自我表現(xiàn)欲。”作為中國戲曲電影巨匠，岑范借賽神戲臺，加入了《龍虎斗》的戲曲段落，并以交叉蒙太奇的剪輯手法，使其與阿Q押注、贏錢、被打的段落交織互動，用戲曲的唱詞、鑼鼓、武打配合阿Q的莫名遭遇，臺上臺下來回切換，烘托了嘈雜、混亂、緊張的環(huán)境氛圍，極大豐富了視聽元素和影像表達，這種處理即使在今天看來都有令人耳目一新的驚喜感、新鮮感，更可貴的是，其中還蘊含著具有鮮明東方特色的美學表達。

在場景設計上，編劇通過遷移化用，搬來了《孔乙己》中的“咸亨酒店”，讓阿Q與眾人在柜臺前飲酒閑話;搬來了《藥》中的“丁字街頭”，并在“古軒亭口”黯淡金字的破匾下先后對革命黨和阿Q進行了處決。這些從其他魯迅名篇中抽調而來的場景，營造了一種魯迅文學的氛圍感。導演通過設立典型場景去配合劇情的起承轉合，例如咸亨酒店門前的永豐橋，承擔了小尼姑罵阿Q“斷子絕孫”、阿Q饑腸轆轆決定去偷蘿卜、阿Q中興返鄉(xiāng)被群童好奇追逐、阿Q宣布革命等多場重要的戲份，既是一個渲染江南水鄉(xiāng)景貌的極佳背景，也是一個實用的舞臺化設置，以橋上橋下的高低錯落營造焦點，又在不同的事件中形成矚目、孤立的觀感。及至尾聲小D走出酒店向橋上走去，從遠景看去，與生前的阿Q何其相似，形成了一種視覺與知覺上的錯覺與綿延。

影片獲第二屆中國電影金雞獎最佳服裝獎，頒獎詞對服裝設計曹穎平的工作評價為：“在認真調查研究的基礎上”使電影符合“歷史的真實”和“人物的身份”。從阿Q落魄時的“破夾襖”“布衫”“氈帽”到其中興后的“新夾襖”“大褡褳”，從假洋鬼子的“哭喪棒”“烏黑洋衣”到革命黨傳說中的“白盔白甲”和標榜身份的“銀桃子”，電影捕捉了小說中看似信手拈來的服裝描寫，并結合其中的象征性、典型性，將這些裝扮呈現(xiàn)在銀幕上。這其中，一方面為求貼合性，設計師通過考據(jù)和調研，對當時服裝的樣式進行了翔實的歷史性還原;一方面為求表現(xiàn)力，設計師將服裝做了戲劇化的處理，如阿Q在他的造反夢中與其伙伴穿上了戲服，將夢境與現(xiàn)實區(qū)分，亦將阿Q“飄飄然”的張揚得意表現(xiàn)得淋漓盡致。

電影主創(chuàng)以匠心和巧工，對場景、道具、服裝、化妝等進行了精心設計，忠實細致地還原了魯迅小說中的情景，實現(xiàn)了文字語言到視聽語言的跨文本呈現(xiàn)，營造出真實而有生活氣息的清末民初風光面貌，實現(xiàn)了對1911年前后中國的生活環(huán)境、歷史事件、人物畫像的跨時代還原。

五、結語

魯迅曾言：“中國現(xiàn)在的事，即使如實描寫，在別國的人們，或將來的好中國的人們看來，也都會覺得grotesk（怪異）。”在小說原著問世百年后的今天，已然身處先生想象中“將來的好中國”的創(chuàng)作者們，似乎已失卻了去塑造我們這個時代“阿Q”的勇氣與熱情。那么“grotesk”的阿Q是否還為當下的觀眾所接納和需要呢？事實證明，1981年版《阿Q正傳》至今仍經久不衰，其豆瓣評分達到了8.6分的高分，且在觀眾構成上有著年輕化的傾向，特別是在嗶哩嗶哩網站（簡稱“B站”）等平臺有大量的點播與討論。阿Q依然引發(fā)著我們這個時代的共鳴，依舊啟發(fā)著一代代中國人的思考與警惕。百年流駛，時與境遷，我們不應停止關于阿Q的閱讀、反思與闡發(fā)。

[1]此處提及的“三大段落”出自劉潤的文章《〈阿Q〉映前訪岑范》。

[1]出自鄭振鐸的文章《閑談〈吶喊〉》。

[作者簡介]陳超，現(xiàn)供職于南開大學文學院。