交響與變奏：21世紀(jì)以來日本舞臺上的中國話劇

[編者按]對于中國和日本而言，話劇均屬于舶來品。20世紀(jì)初兩國相繼萌芽的話劇，既有各自獨(dú)特的風(fēng)格和發(fā)展過程，又有互相推動、互相影響，在交流中建立了密切的聯(lián)系。本文以21世紀(jì)以來日本舞臺上的中國話劇為研究對象，著眼于訪問演出和戲劇節(jié)中的中國話劇、東演劇團(tuán)與沈虹光劇作、在日本演出的王翀劇作，從三個(gè)側(cè)面考察中日話劇交流的多樣化表現(xiàn)。

中國話劇的出現(xiàn)與日本淵源頗深，從1907年李叔同等組織的春柳社在日本演出《黑奴吁天錄》，到“文明戲”初期從日本搬演到中國的翻案劇[1]，中日兩國因同屬漢字文化圈，且有地理上的便利，確使日本話劇成為中國現(xiàn)代話劇的“中轉(zhuǎn)站”。河竹登志夫說：“中國和朝鮮的近代劇，不是直接引進(jìn)西方戲劇，而是以日本的近代劇為媒介，在日本新派戲劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。”一直以來，學(xué)界的目光都聚焦于中國話劇如何受到日本的影響，而忽視了中國話劇在日本演出的意義。事實(shí)上，自1935年日本東京的中國留學(xué)生演出曹禺名作《雷雨》開始，中國話劇就在日本舞臺上活躍起來，持續(xù)映射、影響著中日兩國話劇的發(fā)展。從各方面來說，中國話劇在日本的傳播與接受都是亟待開拓、深入的研究領(lǐng)域。

20世紀(jì)50年代初，還未正式建交的中日兩國之間已有民間話劇交流活動。1960年、1965年的日本新劇團(tuán)訪華及1962年的中國戲劇家代表團(tuán)訪日，為中國話劇走進(jìn)日本提供了更多的途徑。曹禺的《雷雨》《日出》《蛻變》《明朗的天》，郭沫若的歷史劇《屈原》《虎符》，老舍的《茶館》等劇目陸續(xù)由日本本土劇團(tuán)搬演。[1]隨著1972年中日正式建交和中國改革開放的持續(xù)深化，中日話劇交流在20世紀(jì)80年代又一次迎來了新的高潮。1983年，北京人藝將《茶館》帶到日本公演，反響熱烈。中日互訪演出得到政府支持，呈現(xiàn)出空前繁榮的景象。此后，《家》（1985）、《天下第一樓》（1990）、《思凡》（1994）等作品陸續(xù)在日本演出。而進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著中日兩國跌宕起伏的政治關(guān)系變化，文化交流活動受到波及，中國話劇在日本的演出也出現(xiàn)了新的變化。

一、主流聲音：戲劇節(jié)與訪日演出

世紀(jì)之交，基于國家文化合作項(xiàng)目的戲劇節(jié)和互訪演出為中日話劇交流拓寬了道路。2000年，第七屆“中韓日BeSeTo戲劇節(jié)”在首爾舉辦。該戲劇節(jié)由中國戲劇家協(xié)會、韓國國際戲劇協(xié)會、日本舞臺劇戲劇財(cái)團(tuán)演劇人會議共同主辦，被譽(yù)為“一個(gè)以中韓日為核心、面對亞洲、擁抱亞洲的戲劇節(jié)”，自1994年在首爾舉辦首屆后，每年由三國輪流承辦，是東亞戲劇圈的盛事。

通過BeSeTo戲劇節(jié)，中國在日本舞臺先后上演了《非常麻將》（中央實(shí)驗(yàn)話劇院，2001）、《我愛桃花》（北京人民藝術(shù)劇院，2004）、《尋找春柳社》（北京朝陽區(qū)文化會館，2007）、《霸王歌行》（中國國家話劇院，2010）、《當(dāng)青春不再懷念蝴蝶的傷》（陜西人民藝術(shù)劇院，2016）、《原野》（上海話劇藝術(shù)中心，2019）等話劇作品。

另有一些民間組織舉辦的戲劇節(jié)邀請中國劇團(tuán)赴日演出。例如，2002年東京的亞洲大都市網(wǎng)絡(luò)東京藝術(shù)節(jié)上演了北京人民藝術(shù)劇院《狗兒爺涅槃》，2004年關(guān)西的亞洲戲劇節(jié)上演了上海話劇藝術(shù)中心的《卡布奇諾的咸味》和中國鐵路文工團(tuán)話劇團(tuán)的《你過得還好嗎》等。

合作演出是21世紀(jì)中日話劇交流的全新嘗試。2007年，中國國家話劇院、香港藝術(shù)節(jié)、日本新國立劇場共同企劃演出了中日雙語劇目《下周村》，由李六乙和平田織佐聯(lián)袂導(dǎo)演。同年五月，融合《去年冬天》（《情到深處》）和《活性炭》兩部話劇，講述上海和東京兩段愛情故事的雙語劇《雙城冬季》也在日本上演。

此外還有中國大型話劇的赴日訪問演出，雖數(shù)量不多，但質(zhì)量頗高，受到廣泛關(guān)注與贊譽(yù)。

2018年，正值《中日和平友好條約》締結(jié)40周年，由田沁鑫導(dǎo)演、中國國家話劇院和上海戲劇學(xué)院合作的話劇《狂飆》（日譯《風(fēng)をおこした男——田漢伝》）在東京世田谷公共劇院上演。這部以田漢創(chuàng)作及翻譯話劇為線索、勾畫田漢藝術(shù)生涯的大型話劇，首演即獲得日本劇界的一致好評。2019年4月，王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的中國國家話劇院版《理查三世》在東京藝術(shù)劇場演出。該劇2012年在倫敦首演時(shí)便被日本著名的中國戲劇研究專家、劇評家瀨戶宏稱贊為“中國最成功的《理查三世》”。導(dǎo)演基于莎士比亞原作，設(shè)計(jì)了中國化的臺詞和舞美造型，增添了中國傳統(tǒng)的戲曲元素。相較于西方觀眾，熟悉漢字和東方美學(xué)的日本觀眾在這部戲中能體會到更多的審美趣味，得到更多的藝術(shù)享受。日本劇評人金村修對刻劇的舞美設(shè)計(jì)極為贊賞：“底幕上的字，看似漢字但實(shí)際上是英文字母的組合。每當(dāng)有人死亡便有朱墨灑下將字劃去，非常精妙。莎士比亞的劇作與中國古典戲劇神韻相通。”日本中央大學(xué)的飯塚容教授則著重強(qiáng)調(diào)了這部話劇對于亞洲戲劇走向世界的意義，認(rèn)為該劇“是一部浸透了中國底色的莎劇，稱之為東方主義也不為過……在向世界展現(xiàn)亞洲戲劇人審美特質(zhì)這一點(diǎn)上是非常成功的。”這兩部劇對于日本戲劇觀眾而言無疑是一場藝術(shù)盛宴，此前由于經(jīng)濟(jì)、外交等多方面原因，來自中國的大型話劇作品已久未在日本舞臺露面。

此外，還有由日本話劇人社[1]、中國現(xiàn)代戲曲集編著委員會編纂的《中國現(xiàn)代戲曲集》（9卷本），翻譯并收錄了《非常麻將》《生死場》《卡布奇諾的咸味》《白鹿原》《棋人》等劇本，為日本話劇界研究、演出中國話劇創(chuàng)建了文本基礎(chǔ)。

二、世紀(jì)之交的弦響：東演劇團(tuán)與沈虹光

雖然進(jìn)入21世紀(jì)后，中日兩國的戲劇節(jié)與訪問演出獲得了很大成功，但從另一個(gè)側(cè)面來看，這20年內(nèi)由日本劇團(tuán)搬演的中國話劇數(shù)量遠(yuǎn)不能與20世紀(jì)50、60年代相比。在這樣的背景下，東演劇團(tuán)與中國劇作家沈虹光的淵源可以看作中國話劇跨文化傳播中的一個(gè)范例。

東演劇團(tuán)成立于1959年，前身為“東京演劇研究會”（東京演劇ゼミナール），1962年更名為“東演劇團(tuán)”（劇団東演），自日本小劇場演出興起[1]至今一直活躍于劇壇。東演劇團(tuán)自創(chuàng)立之初便深受斯氏表演體系影響，以創(chuàng)作、演出反映現(xiàn)實(shí)、折射真實(shí)社會人生的現(xiàn)實(shí)主義劇目為主導(dǎo)思想進(jìn)行活動，其早期代表作有高爾基的《底層》、契訶夫的《櫻桃園》等。

1997年4月，沈虹光作為中國劇協(xié)派出的戲劇家代表赴日訪問，參加了話劇人社組織的研討會。在研討會交換劇本環(huán)節(jié)中，中方提供的劇本就包括沈虹光的《同船過渡》，當(dāng)時(shí)的話劇人社事務(wù)局長菱沼彬晁將其翻譯成日語，于1998年由東演劇團(tuán)排演。此后，菱沼氏又翻譯了沈虹光劇作《幸福的日子》和《臨時(shí)病房》，均由該劇團(tuán)搬上了舞臺，并作為保留劇目不斷復(fù)排上演。

《同船過渡》（日譯名為《長江—乗合い船》）。描述了退休老人方老師和老船長高爺爺因?yàn)椤皥F(tuán)結(jié)戶”里的小夫妻陰錯(cuò)陽差地撮合而相識，二人懷著對過去的情感和心結(jié)，共同面對種種矛盾和生活風(fēng)波的故事。該劇自1998年在東演劇團(tuán)的劇場（東演パラータ）首演后，又在1999年、2013年、2017年多次演出。

《幸福的日子》里的單身母親李辛，在撫養(yǎng)毫無血緣關(guān)系的小可的過程中，既有作為一個(gè)普通人的自私與狹隘，也有真情流露時(shí)的無私和博愛。人性的光輝正是有瑕疵映襯才更真實(shí)動人。全劇在平實(shí)的語言中蘊(yùn)藏著詩意的哲理，在普通人的繪卷中深入描畫了現(xiàn)代社會的復(fù)雜。這部戲甫經(jīng)發(fā)表，便由鈴木完一郎導(dǎo)演，作為“中國現(xiàn)代劇作連續(xù)上演”系列搬上了東演劇團(tuán)的舞臺，與《同船過渡》的復(fù)排版同期演出。足見東演劇團(tuán)對于沈虹光作品的重視。

在《臨時(shí)病房》中，戲劇沖突在大大咧咧的農(nóng)村老太太、稍顯刻板的城市老爺爺和年輕的小護(hù)士這三個(gè)性格、人生經(jīng)歷迥異的人之間展開。這場有淚有笑、情感真摯細(xì)膩的人間劇不僅在日本觀眾中反響強(qiáng)烈，還曾數(shù)度作為東演劇團(tuán)訪華演出劇目，在中國上演[2]。主演甚山榮一、矢野泰子在演后訪談中表示，他們在演老頭老太時(shí)，并不認(rèn)為他們在刻意演中國人，因?yàn)檫@樣的人、這樣的事在哪里都會發(fā)生。

東演劇團(tuán)時(shí)常在日本國內(nèi)進(jìn)行巡回演出，影響范圍很廣。2001年，《同船過渡》于北九州19個(gè)城市巡演，邀請了沈虹光赴福岡等地觀劇并與觀眾交流;僅2013年《同船過渡》春季巡回公演，演出地就包括了從北海道到本州的6座城市。2018年2月，《臨時(shí)病房》在東京連演十天。2019年1月，另一個(gè)劇團(tuán)（ドラマ館）也在多摩市關(guān)戶市民館演出了《臨時(shí)病房》。

這三部劇作被認(rèn)為是沈虹光的創(chuàng)作巔峰。劇作家以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法著重寫人，以充實(shí)的細(xì)節(jié)構(gòu)架挖掘現(xiàn)實(shí)生活中平凡人的內(nèi)心世界，將社會的種種矛盾濃縮進(jìn)日常生活，試圖從瑣碎的日常里尋找詩意與哲理，尋求人生的答案。這與具有深厚現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的日本小劇場有天然的親和力。對于剛剛經(jīng)歷過泡沫經(jīng)濟(jì)崩塌，又面臨少子老齡化社會的日本觀演群體來說，沈虹光劇作中的人文關(guān)照正是一道溫暖的光線，讓他們從人生的苦悶中看出一些希望，解開身處復(fù)雜時(shí)代中作為一個(gè)“人”的共同疑問。東演劇團(tuán)擁有固定的觀演群體，年齡層以40—60歲為主。這三部作品所反映的時(shí)代與生活、表達(dá)的情感體驗(yàn)更能在他們中激起強(qiáng)烈的共鳴。

近20年中，沈虹光的劇作在日本的演出場次超百場，以其超越國界限制的人文精神內(nèi)核，在日本舞臺上閃耀著異乎尋常的光芒。結(jié)識沈虹光之后，東演劇團(tuán)還搬演、改編了其他中國話劇、小說作品，包括喻榮軍《www.com》（2004）、余華《兄弟》（松本祐子改編，2014）以及《許三觀賣血記》（松本祐子改編，2021）等。如同提琴的弓搭上了弦，東演劇團(tuán)與沈虹光作品在世紀(jì)之交的邂逅可以說是中日話劇交流的一大事件，奏響了21世紀(jì)日本劇團(tuán)排演中國話劇的弦音。

三、“后戲劇劇場”變奏：王翀戲劇在日本

2013年，前身為東京戲劇節(jié)的東京藝術(shù)節(jié)（FestivalTokyo）[1]如期舉辦。在藝術(shù)節(jié)向亞洲各地區(qū)公開征集來的137件戲劇作品中，最終入圍的有9部，包括日本4部，中國、韓國、新加坡、印度和中國臺灣地區(qū)各1部。在這些主題各異、形式多樣的戲劇作品中，王翀導(dǎo)演的《地雷戰(zhàn)2.0》奪得了最佳作品獎。

王翀作為嶄露頭角的新銳導(dǎo)演，其作品獲獎的消息很快吸引了日本劇界的注意。瀨戶宏專程從大阪去東京觀劇后指出：“《地雷戰(zhàn)2.0》是以1962年的中國電影《地雷戰(zhàn)》為藍(lán)本的……但是與《地雷戰(zhàn)》有著根本的不同。”的確，《地雷戰(zhàn)2.0》并非《地雷戰(zhàn)》的延續(xù)，正如王翀此前的作品《海上花2.0》及此后的《茶館2.0》。“2.0”的后綴彰示著作品本身的實(shí)驗(yàn)意味，文本被不斷解構(gòu)與重構(gòu)，碎片化的場景和臺詞背后，王翀更關(guān)注的是話劇的劇場性和他在劇場中營造的多維空間。在形式之外，《地雷戰(zhàn)2.0》對于善惡標(biāo)準(zhǔn)的相對化表達(dá)和強(qiáng)烈的反戰(zhàn)態(tài)度，在中日關(guān)系因釣魚島問題而劍拔弩張的敏感時(shí)期也備受關(guān)注。東京戲劇節(jié)的評委之一李亦男說：“他的作品以特殊的方式面向日本觀眾，展現(xiàn)了中國年輕戲劇人對現(xiàn)實(shí)的思考與態(tài)度。”

2014年的東京藝術(shù)節(jié)曾上演了王翀以易卜生《群鬼》為底本創(chuàng)作的《群鬼2.0》（日譯《ゴースト2.0～イプセン「幽霊」より》）。王翀?jiān)嘎蹲约涸诂F(xiàn)實(shí)生活中會刻意不使用電子產(chǎn)品，但他營造的劇場則是影像媒體與戲劇的大膽融合。場內(nèi)架設(shè)四臺攝像機(jī)，由演員使用攝影機(jī)自拍，影像同時(shí)投影在舞臺后方。觀眾在大屏幕上看到四塊小屏幕，四個(gè)人直視鏡頭的表演令人眼花繚亂。對于這部戲，戲劇批評家高橋宏幸評價(jià)道：“（王翀）在舞臺上同時(shí)設(shè)置多種媒體，來看這部戲作為舞臺作品是否依然成立。從這一點(diǎn)來說此戲的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)非常濃厚。”

2017年，王翀攜肢體劇《KissKissBangBang2.0》及木偶劇《鵲去冬來》（日譯《雀去冬來》）再次來到東京。《KissKissBangBang2.0》于12月在東京藝術(shù)劇場免費(fèi)上演。劇目介紹為日英雙語，劇中五位演員來自日、中、泰等國家，臺下的觀眾構(gòu)成亦頗國際化，上座率約七成。該劇相比2016年演出過的《KissKissBangBang2.0》增添了內(nèi)容，時(shí)長約80分鐘。全劇沒有臺詞，接吻被賦予了更多的作用和含義。各種形式的接吻替代了語言交流，表達(dá)多樣的社會關(guān)系、人與人之間的感情與矛盾沖突。王翀致力于運(yùn)用各種手段打破劇場幻覺，“接吻”即是他選取的表現(xiàn)工具之一。全劇用荒誕的手法觀照真實(shí)社會，觀眾的觀劇過程像是在假象與真實(shí)之間做連線題，必須基于自己的實(shí)在體驗(yàn)，然后在充滿陌生感的新世界中尋找答案。該劇最后在場上場下的狂歡式互動中結(jié)束。

《鵲去冬來》由劇團(tuán)結(jié)城座在高岡寺演出，演出時(shí)間幾乎與《KissKissBangBang2.0》重合，11月30日至12月3日間共演出五場。故事在養(yǎng)老院的新護(hù)理員小林與老人們、即將退休的醫(yī)生之間展開，不同人生經(jīng)歷的交匯編織著老與死的沉重話題。與《大先生》類似，王翀選擇了真人、木偶、多媒體“混搭”的呈現(xiàn)方式。他將自己的風(fēng)格定義為“新浪潮戲劇”，其戲劇觀念深受漢斯蒂斯雷曼《后戲劇劇場》影響，而圍繞“后戲劇劇場”產(chǎn)生的爭議也同樣投射在王翀的劇場中。該劇演出時(shí)的上座率不足五成。有觀眾認(rèn)為，該劇的呈現(xiàn)方式使其內(nèi)容晦澀難懂，無法理解。對于傳統(tǒng)的日本話劇觀眾來說，文本與情節(jié)退下寶座，與劇場中的其他要素平分秋色確實(shí)難以接受。另一方面，瀨戶宏觀劇后在社交媒體發(fā)表評論說：“王翀?jiān)谘莩鲋袑τ跋竦倪\(yùn)用手法十分出眾，兩個(gè)小時(shí)非常具有緊張感與充實(shí)感，我認(rèn)為這是一部佳作。”

此前登上日本舞臺的中國話劇都是以現(xiàn)實(shí)主義為主要創(chuàng)作方式且劇本較為成熟的作品，而王翀作品強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和不斷改版的演出則構(gòu)成了中國話劇海外傳播的一段變奏。如果說此前在日本演出的劇目是中國話劇張貼在日本的精美海報(bào)，那么善用多媒體技術(shù)的王翀劇場可稱作中國話劇投射在日本的實(shí)時(shí)影像。通過他鮮活而大膽的舞臺創(chuàng)造，海外觀眾能夠窺見和觸到跳動著的時(shí)代浪潮的脈搏和如今中國話劇的另一個(gè)側(cè)面。

從最初的訪問觀摩，到翻譯演出、互訪公演，雖然經(jīng)歷兩國關(guān)系發(fā)展變化的波折，但中日兩國話劇界始終沒有停止過對話。總體來看，進(jìn)入21世紀(jì)以來日本舞臺上的中國話劇呈現(xiàn)出傳播途徑多樣、主題內(nèi)容多元、表現(xiàn)形式多變的特點(diǎn)。

正如飯塚容在回憶中日話劇交流歷史時(shí)所說：“當(dāng)我們思考文化與政治的關(guān)系時(shí)，當(dāng)我們思索應(yīng)該怎樣與他國進(jìn)行真正的文化交流時(shí)，中日兩國這前后三代戲劇人的足跡會帶給我們最寶貴的經(jīng)驗(yàn)和最重要的啟示。我也衷心地希望兩國年輕一代的學(xué)者能夠繼承和發(fā)揚(yáng)老一代戲劇人的精神。”由話劇交流到實(shí)現(xiàn)“真正的文化交流”，還需要讓中國話劇在走上日本舞臺之后，能走下舞臺，走進(jìn)觀眾的內(nèi)心世界，走向經(jīng)典與現(xiàn)代的融合。

[1]如春柳社著名劇目《社會鐘》《猛回頭》，即是搬演佐藤紅綠的《云之響》及《潮》。

[1]日語版《雷雨》最初由劇團(tuán)道化座上演，使用影山三郎和邢振鐸共譯的劇本。大獲成功后，劇團(tuán)稻之會（1957年）、劇團(tuán)演集（1961年）、齒輪座（1962年）等陸續(xù)演出該劇。新協(xié)劇團(tuán)在1954年、1955年相繼上演了曹禺劇作《蛻變》和《明朗的天》。

[1]話劇人社，全稱為“特定非營利活動法人日中演劇交流·話劇人社”。是以中日戲劇交流為目的，熱心中國話劇研究、演出交流及開展相關(guān)文化、藝術(shù)、學(xué)術(shù)項(xiàng)目，致力于兩國友好的業(yè)余民間團(tuán)體。創(chuàng)立于1977年，內(nèi)山鶉、松原剛、菱沼彬晁等都是話劇人社的重要成員。

[1]1924年由土方與志、小山內(nèi)薰創(chuàng)立的“筑地小劇場”初次實(shí)踐了不同于此前的新派劇的具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的話劇，對日本新劇運(yùn)動產(chǎn)生了極大影響。但是隨著小山內(nèi)氏的逝世，僅存六年的筑地小劇場也四分五裂。直到21世紀(jì)60年代，隨著擺脫西方影響的本土化諷刺喜劇逐漸流行，日本的小劇場話劇方迎來自己的勃興時(shí)期。

[2]東演劇團(tuán)曾于2005年、2007年、2017年三次訪華演出，公演作品中均有此劇目。

[1]東京藝術(shù)節(jié)（日文名フェスティバル"トーキョーF"T），2009年開始每年秋季以東京藝術(shù)劇場為主要陣地舉辦，集結(jié)國內(nèi)外戲劇、舞蹈、音樂、美術(shù)、影像藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)文化展示、交流活動。

[作者簡介]高韻，南開大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生。